西方人文學科危機視野中的創意寫作維度

杜彬彬

（平頂山學院 文學院，平頂山 467000）

美國斯坦福大學教授馬克·麥克格爾（Mark McGurl）教授在談及“創意寫作有什么用時”，卻先拋出了另一個問題：“規模龐大的現代大學倘若是一個離心的多元體的集合，匯聚了——支離破碎的知識，不同的研究議程，文化的越來越官僚主義的表達還有差異的其他形式——這個系統怎么把它們連在一起？”［1］他認為，在世俗的世界里，作為文化范疇內的藝術已沒有建立知識統一體的能力，在“支離破碎的知識”面前，高等教育中的人文學科也已喪失了前現代威嚴。二戰后科學技術對西方經濟發展的巨大推動作用，使社會進步取向實用性、功利性；現代國家也更青睞對技術領域進行援助。美國哲學家努斯鮑姆對此進一步總結道：一個國家想要保持在全球市場經濟中的競爭力，就必須砍掉“人文學科和藝術”等無用的裝飾，這就是走向我們的“危機”。［2］

如果將這種“危機”作為人文學科走向衰落的依據，那么“創意寫作”作為人文學科的分支，就難以避免；但事實是，自二戰結束至今，它卻在世界范圍內蓬勃發展。如此，為什么創意寫作能在“危機”中激流勇進，便成了可供探討的話題。

一、西方人文學科的“危機”

人文學科的目的是通過對文、史、哲典籍的發掘、闡釋，以及知識建構，揭示真、善、美的意義和價值，在實用主義的工具和技術面前，它并不能直接滿足人們對物質財富增進的期許，因而經常被視為“無用之學”。芝加哥大學教授保羅·杰伊在《人文學科的“危機”與文學研究的未來》中寫道：“人文學科的研究似乎過時了，并在技術爆炸的時代沒有任何實用性。出于這個原因，學生們紛紛涌向科學、技術、工程和數學（STEM）學科。”［3］

與理工科相比，當代西方的人文學科在專業招生人數、失業率、薪金水平以及研究項目的資金支持等方面，均不占優勢。這種情況一旦給予實用主義觀照，就演化為“危機”，使人文學科的存在價值處于邊緣狀態。耶魯大學“斯特林”教席教授亨利·皮爾就認為，在科學研究、音樂或藝術創作中，人們同樣具有想象力，需要創造性的付出。工程師不因為他是工程師而失去美和倫理。［4］由此可知，人文學科危機并不能簡單地等同于外部“劣勢”表征，而需要從內部去梳理癥結所在，這樣才能認識學科價值與實踐互補的可能性。

人文學科的危機，首先表現為研究和教育上的主體創造性、批判性維度缺失。既然名之為“人文”“學科”，就意味著要在各類藝術作品及其他人類活動的“文本”參與中，建構知識和價值體系，在批判和反思中創造性地表達“自我”。在過去一個多世紀中，科學的飛速發展，技術、實驗、分析等理性實證方法對人文學科進行了咄咄逼人的進攻，它們將排除“人的聲音”作為人文學科的現代性探索方式。語言學在其中起了推波助瀾的作用。美國文學評論家D. G.邁爾斯認為，19世紀末的英語文學研究和教學在傳統語言學（語文學）的影響下，日期、名稱、人物頭銜來源、詞語考據成了審問作品的方式，學生在文學活動中的創造個性無從談起。“到19紀的最后25年，語文學推翻了文學作為自我理解和發展以及獲取技藝的人文理想。”［5］20世紀上半期興起的形式主義和新批評又將文本視為脫離歷史、文化、政治等因素的自足之物，人對作品的閱讀和體驗變成了技術性參與，以得出規范和客觀意義為目的。這種分析方式極具科學主義色彩，但是“壓抑主觀性”“提倡紀律性”的特征又被后來學者所詬病。

其次，二戰后理論的興盛所帶來的“文本”研究，導致了人文學科實踐的片面化。以文學為例，在大學體制內以學術研究為核心的教學模式主導下，人文學科的實踐性無形中被閱讀和揭示文本的多元意義所規定。在玲瑯滿目的理論作用下，文本變得意義迷亂，甚至生硬晦澀。美國學者大衛.L.杰弗里就為晚近時期的文學研究者“逃離文學作品、轉向文學理論信條而憂慮”。［6］他認為，要轉變這種頹勢，文學教師就要重視偉大的文學作品，從作品中揭示“終極關懷”，以建立他人求取真理的意志。通常情況下，大學教授把持著的人文學科，他們善于從閱讀、批評、研究的實踐角度為“危機”出謀劃策。但是，創制具有人類精神指導意義的作品同樣是人文學科的題中應有之義，這種實踐卻被長期冷落。

第三，跨學科研究不足，導致人文學科介入社會活動的能動性差。與自然科學和社會學科一樣，人文學科的專業走上越來越精細化的道路。這也使人文學科研究走向了片面化，在一定程度上導致“歷史無法向我們還原過去的全部真相，文學研究不能描述文學發展的全部情況，哲學不能概括真理的全部風貌”的結果。［7］人文學科不善于與其他學科的相互協作、相互指涉的缺點，也造成了指導人的生活的優勢不明顯。美國的斯坦利·費希就直言：“那些一輩子從事優美和嚴謹的文學和哲學著作的人，通過潛移默化耳濡目染將變成更好的人。任何相信這種觀點的人肯定沒有在英語系或哲學系呆過多長時間。”［8］另外，當今時代，基因工程、自然環境惡化、人工智能等問題如果沒有人文學科的深度參與，將難以有根本性的解決，它們亟需要的是價值、意義的介入，引導并規范出人類應對自然和社會問題的行為方式。人文學科對這些問題有意無意的規避造成了自身危機。

梳理了人文學科內部存在的幾個問題之后，我們就能進而認清“創意寫作”為何能在“危機”中生存并壯大。

二、“發現你的聲音”的創造性維度

創意寫作（creative writing），是一個因地因時而變的具有多種意義的概念。但“寫作”是探索和實現“創造性”的通衢，卻不容置疑。在創意寫作學中，“發現你的聲音（find your voice）”就是激發“創造性”的重要理論和實踐方式。

創意寫作學中的“聲音”，并不是指人的純粹語音表現，而是指涉文學創作中的“風格（style）”概念，表現為對詞語的選擇、組合方式，情感、語調的呈現，甚至標點符號的運用。［9］由于“聲音”與作家的創作風格關系密切，研究者往往從浪漫主義思潮中索取資源，用以充實關于“創作個性”的理論。如：愛默生對個人主義的強烈肯定，惠特曼《草葉集》的修辭特征和對“自我”的詩意歌頌，以及華茲華斯“創造自我”的思想等等，都被重新闡釋，并融入創意寫作理論和教學理念當中。對“風格”的強調不僅是為了追求語言的個性化，也是為了激發作者的本性創造力。多蘿西婭·布蘭德就意識到：“重要的是發現你自己的風格、自己的節奏，這樣你天性中的每一個元素都能對你成為一名作家有所貢獻。”［10］即風格隱藏著重要的實踐力量，可以促成創作的成功。如此，“聲音”“風格”“個性”“創造性”形成了有效的理論鏈，使“發現你的聲音”具有了可靠的理論根基。

“聲音”又在敘述學模式下得以重構，在結構主義、后結構主義、新修辭學的分析下，被區分出了真實的作者和故事敘述者，并在創意寫作理論中具有了特有功能。美國文學理論家韋恩·布斯認為，當一個作者在寫作時，其實并不是“他本人”在寫作，而是先創造出了一個理想的、非個性的“他”。這個“他”是一個替身，被稱作“隱含的作者”。隱含的作者在敘述文本中并不直接發出“聲音”，而是通過作品的構思、敘述策略、人物的意識形態和價值取向顯示其存在。因此，“聲音”的創造性取向由此顯現。作家需要將敘述元素、價值意義融合為一種富有個性的自我表達；同時，作者要表達自己的思想情感，又不能以本人身份直接對讀者陳詞，需要想象性地通過人物、動作、行為、語言描寫來“呈現”一種“內心的觀察”。具體來說，就是作者在文本中創設一個人物，用符合這個人物性格和思想特點的方式表達“聲音”，這種聲音是作者要說的話，但又不與人物設定違和。“聲音”不僅使作者要像筆下的某個人物一樣思考，還要對作品整個的情節、語言和結構進行控制。就像福樓拜一樣，通過組合所選擇的富有特征意義的細節及事件，達到批判現實的目的，但又不讓讀者覺察出是作者本人在說話。

這種“入乎其內”“出乎其外”的寫作理論要求作者能發現并利用自己的“聲音”，讓作者用“他者”的方式說出本人的感受。有學者認為，在發現“聲音”以前，不同敘述元素強加在一起，相互斗爭，使寫作在想象力中進行，而“‘聲音’一旦出現，就說明這些元素與信息以及內容、形式很好地匹配在了一起。”［11］

“聲音”在寫作中變成了一項復雜的精神和實踐活動，成為作家自由、獨立和創造力的生動載體，因而被德里達稱之為“在賦予生命力的東西的透明精神性中的活躍著的自我在場”。［12］有學者將創意寫作中“發現你的聲音”視為人文主義文學批評的最后堡壘，同時也是工作坊教學的文化政治目的。［13］而這也恰恰是克服人文學科危機的有力武器。

三、在理論批評中構建文學實踐的完整性

人文學科的危機與西方20世紀后半期理論的興盛有著撇不清的關系。千姿百態的理論為復雜的文學、歷史經驗提供了諸多闡釋策略，但也造成了一定負面后果。美國洛約拉瑪麗蒙特大學歷史學教授奈杰爾·拉布認為“理論已經成為歷史寫作的先決條件，但理論的立場并不清楚。在介紹層面，雖然許多學術書籍使用理論來提供更復雜的解釋，而這些理論著作限制了潛在的讀者群”；在文學領域中，理論“將浪漫小說的情感即時性轉化為一系列分析性的陳詞濫調和學術用語，破壞了閱讀體驗本身”。［14］

大學體制內的文學實踐本可以在理論的映照下，使文學研究（批評）、文學創作同時展開。但現實中，由于教授、學者主導著學科范式，加上生活和工作的制度性保障，使文學學科更便于進行純粹知識的探索和傳播。尤其是20世紀60年代以后，理論的興起為文學研究提供了最為激烈的思想實驗場，結構主義、新歷史主義、性別理論、精神分析、后殖民主義、生態批評、酷兒理論、文化研究等，使文學最大程度地被“文本化”“事件化”。批評家醉心于對文本意義的智識實踐，催生出了片面的理論主義，“他們對自己所占有理論的各個部分開始了非常嚴格的分析，沉浸在思想體系的來源中”。［15］文學研究的重心轉移至“文本”，實際上創造了理論自我生產的工廠，學院派之間行話、術語滿天飛。而文化研究更使文學自身的地位遭受挑戰。作家鮮活而富有特點的文學創作活動和文學觀念被忽視，導致了文學研究者和作家的潛在對立。文學研究者可以隨意選擇并操控理論，對包括文學作品在內的一切“文本”褒貶臧否，隔絕了文學的另一實踐群體—作家，也無形中將文學實踐片面化。

從20世紀70年代到90年代，當文學研究在西方不斷被描述為混亂流行的學科時，“創意寫作”扶危而起，不斷發展壯大，從創作實踐的角度質疑了“理論”對文學的特權，在一定程度上改變了人們對文學學科的認同方式。有學者就認為，D.G.邁爾斯建立創意寫作的意圖就是能將文學研究實踐和創作實踐相結合，這是他對文學自身利益的人文性理解，同時也是對學院派中“蒼白病態理論表演”的厭惡。［16］

“創意寫作”融入大學人文學科，使“文學實踐”在創造性活動和理論批評之間呈現出一幅完整的美好圖景。但在學術研究的巨大文化象征資本和話語力量面前，創意寫作為了站穩腳跟，就不得不解決自身的實踐特質如何與文學研究共融的問題。對于“研究”而言，在恪守學術規范的前提下，所追求的目的是思想的深廣和知識的確定性；而“創作”往往靠個人天賦、靈感、寫作才能產出文學作品，雖然“創作”也需要深入的理性思考，但與“研究”不可同日而語。于是，文學研究者往往以知識精英的身份，站在學術體制的角度，將作家視為自由人，認為作家面對的是廣泛的普通讀者，不能對學術有所貢獻，因而無需在大學立足。而創意寫作從業者卻認為，大學里的作家以創作文學作品為標志，這本質上也是智力工作，與文學研究是相似的。愛荷華作家工作坊的第一任主任威爾伯·施拉姆就認為，創意寫作是一門在質量和重要程度上與任何其他高級文學研究的學科相媲美的學科。［17］

事實上，批評家和作家可以在一種“聯盟”中更充分地借鑒各自的優勢。從廣義來講，文學研究者更偏重于通過準確、嚴謹的理論話語去詮釋作品中的多層蘊涵；而作家則總是站在“模仿”和“想象”的燈塔上瞭望、觀察并反思現實，用藝術化的語言描繪這個嚴酷的世界。相對于文學研究者而言，作家距離現實世界更近，同時也能為文學研究提供更多知識創造的可能。這或許就是為什么現代、后現代理論家總能拿文學作品，來進行令人驚奇的思想操練，提出新觀點。澳大利亞的保羅·道森教授把學術研究、創意寫作分別比作“象牙塔”和“閣樓”，認為在“在象牙塔建造一座閣樓”可以幫助大學知識分子打破學術研究的內省限制，成為像作家一樣面向更廣泛讀者的“公共知識分子”。［18］接受創意寫作教育的人也能在文學研究的熏陶中，發揮批判思維，在創作實踐中理解更多類型的知識。此番意圖，就是讓理論批評和文學創作統合為一種更加鮮活有力的文學實踐。

“創意寫作”與學術研究的構成性關系，意味著以文學創作為核心的教育機制在高校中有了立足之地，作家的地位也能在“工作坊”教育模式中合法化。文學創作成為勾連文學知識水平和鑒賞水平提升的重要環節。在這一原則引領下，“從內部閱讀”的理念得以形成。這種理念擺脫了早期將“創意寫作”視為技術習得的傾向，而是將文本分析、文學理論運用、個性體驗相結合的以寫作實踐為旨歸的教學。美國新人文主義者諾曼·福斯特詮釋了這種“閱讀”：

學者，主要是讀者，必須學會良好的閱讀。 他還必須能夠在他有限的才能內寫得好。理解富有想象力的文學的最好方法之一是寫作，因為寫作的行為——材料的選擇，材料的塑造、重鑄和修改——使學生能夠重復文學創作者所做的事情，看到從內到外的作者身份的過程和問題。當他去寫詩、小說或戲劇，如果他有一定的才能，時間就不會流失；作為實驗室設備的筆，紙和廢紙簍，僅次于文學學者的圖書館。如果他什么也完成不了，他就需要一種新鮮、引人注目的和合適的語言來書寫文學的習慣。［19］

因為閱讀最終通向創作實踐，二戰后，當創意寫作與新批評狹路相逢，自然就有了共鳴。一些新批評家所特有的詩人身份，如蘭色姆，艾倫·退特和羅伯特·佩恩·沃倫等人，為創意寫作的開展注入了很大動力。他們所注重的文本內部各種沖突元素的有機統一，以及由諷刺、張力、悖論組成的語言結構，成為教授寫作的基礎。曾就教于普林斯頓大學的艾倫·退特專門提出了“作為作家的閱讀（We Read as Writers）”的觀點。在退特看來，寫作并不能直接教，但可以組建“創意寫作小組”，通過閱讀使新鮮的想法流動，至于寫什么則完全取決于他們。［20］這種方式看似自由散漫，實則迂回地實現著寫作實踐的目的。寫作來源于對藝術作品創作技巧和結構的理解，這一主張也得到了布魯克斯和華倫（羅伯特·佩恩·沃倫）的支持和發揮。他們通過對大量小說家創作觀念的整理，認為技巧要融入作家創作的思想和感情過程中，并要和小說的其他方面有機聯系起來；技巧的運用必須通過“琢磨其他作家作品”來逐漸培養。［21］在很大程度上，“作為作家的閱讀”有效地聯結了文學研究和創作活動，它不是追求精神享受的文學欣賞，而是批判性地認清作家的“風格和結構”及“處理問題的方式”，是基于“創作”目的的“過程”閱讀。

創意寫作的興起在某種程度上是文學實踐偏重理論研究和文學批評的對立反應。學者們也清醒地認識到，創意寫作實踐依然離不開理論的假設和原則，這雖然不同于文學欣賞和批評的書寫，但也是審問文學的方式。有學者發展出了創作、批評、編輯反饋協同一體的教學模式，用以推進學生對創作過程、文學作品的理解和對文學理論基本問題的探索。［22］創意寫作與文學理論和批評的積極融合，深度構建了“文學實踐”的完整性。

四、跨學科視野和介入社會的追求

新批評式的閱讀與文學創作相結合，再加上工作坊教育機制的保障，可以確立作家在大學中的地位。但仍然有學者對“創意寫作”未能深涉理論以及注重技巧，表達了疑義。比較有代表性的是美國文學批評家瑪喬·帕洛夫，她反對理論范式凌駕于文學作品，同時又表明自己是“創意寫作”的天敵。之所以有如此看法，在于她作為詩歌研究者，一方面與詩人保持親密聯系，力求以詩意和散文化風格的寫作挖掘作品的藝術品質；另一方面，又糾纏于自己的學者身份而無法拋開充滿“邏輯推演”“例證”“注解”的學術寫作。為此，她提出了自己的寫作主張：打破傳統體裁的藩籬，進行“理論之詩或詩化評論（theorypo or poessays）”的寫作，這“既不是抒情詩，也不是文學理論或文化批評，而是三者的靈感融合”。［23］

帕洛夫的寫作觀念也可視作基于人文學科危機為文學提出的解決方案。她認為要恢復文學的活動，就不能漠視文化研究、媒體的興起，要突破新批評“細讀（close reading）”的文本壁壘，與文化、歷史、政治因素相結合，走向開放性的“細微閱讀（differential reading）”并以此建立與寫作的聯系。［24］這也就不難理解她為什么對“創意寫作”不滿。這種“不滿”無意中觸及了創意寫作的跨學科問題。

創意寫作并沒有表現出對“跨學科”的盲視。進入新世紀，創意寫作在國際上交叉傳播，跨學科問題早已成為人們關心的問題。澳大利亞寫作學會年會，美國愛荷華大學舉辦的“技藝、批評、文化：學院寫作跨學科會議”年會，以及英國“偉大寫作”會議年會，都把創意寫作作為一門不斷擴展的學科進行討論。［25］學者們清醒地認識到創意寫作在理論批評、文化多元主義、社會生活領域層面上的跨學科參與的重要性。

如上文所述，創意寫作是一種通過創作活動審問文學的方式，在這個意義上，它與理論批評具有相同的目的。一些學者站在人文學科的跨學科角度，有意建立創意寫作與理論批評的辯證關系，將文化研究、傳播理論、新媒體等理論引入課程，從而滿足理論知識缺乏的寫作學學生的需要，在一定程度上也消除了創意寫作與理論的隔閡。以美國為例，隨著二戰后大規模的移民潮，文化多元主義的產生，社會生活逐漸變成了復雜的拼裝，這也正是“創意寫作”進行現代反思的溫床。麥克格爾就認為，“一種壓迫與自由的豐富的混合物，這促使了創意寫作的產生，以儀式性的體系緩和社會的懷疑，給予人們必要的鼓勵”。［26］所以，自然科學、社會學、人類學、藝術等，均會成為作家進行文學創作有效的跨越性視角。

跨學科性一方面為“創意寫作”提供了對諸多理論借用的可能；另一方面，互聯網也將教學和創作手段推向了跨越性的前沿。音頻圖像媒體助長了文學屏幕閱讀和創作的迅速崛起，同時也逐漸改變著人們的情感表達方式和對文學的認知方式。在這樣的背景下，創意寫作積極謀求著教學和創作活動的新變。有學者指出：“在未來，新書的寫作，閱讀和教學不可能是一樣的，它必須是多學科的，或至少內置多藝術（multiarts）和跨藝術（cross-arts）意識。創意寫作課程的理想部門是成為創意藝術系，其中還教授表演、視覺藝術、數字/新媒體藝術和音樂。英文也應該安置在那里。如果目前不悔改，動作緩慢的英文系沒有趕上，他們將不得不搬進那些死去的藝術、歷史、哲學中去。”［27］這種基于現實對創意寫作走向的預測，不無偏激之處，但試圖從跨學科角度為創意寫作注入新元素，卻是其未來保持活力的正確途徑。創意寫作學科也因此不再滿足于資金和大學體制的保護，而是從“閣樓”走出，與其他藝術和新媒體合作，積極介入社會生活。

創意寫作無論是將“發現你的聲音”作為激發個人創造力的理論基礎和實踐方式，還是以寫作為指向，建立“閱讀”與理論批評的共生關系，還是在新媒體、新技術以及其他藝術門類面前積極探索自身的生存方式，其實都可歸于“文學與社會”的重大主題。無論是創意寫作工作坊教學活動，還是作家的創作活動，甚至文學作品，都可概念化為社會爭論的場域，凝聚著人對世界的多重思考。正如麥克格爾認為的：創意寫作通過展現人類普遍的“渴望”，讓人們互相愛戴、相互理解、相互言說。［28］在這個意義上，作家不僅是獨立思想家，而且是公共知識分子，這或許就是創意寫作能夠在西方人文學科危機中存在的堅定理由。