水墨方我

程鑫

摘 要：談及人物畫，無人不曉古老的高古游絲描、魏晉顧愷之的以形寫神、隋唐吳道子的吳帶當風，南宋梁楷的減筆寫意，但在當代畫院，風景最盛，人物次之。這種現象是受到以山水為宗的傳統觀念影響，亦多因復雜的人物較之風景更難表現，同時還受到西方藝術思潮的沖擊。韓平剛的人物畫在中國傳統人物畫和西方美學思想熏陶下另辟蹊徑，文章通過多角度分析韓平剛的人物畫美學特點，推動人物畫創作的革故鼎新。

關鍵詞：人物畫;西方美學;形式美;韓平剛

一、中國人物畫特點的形成

人物畫作為中國最早出現的繪畫形式，無論是新石器時代的人面魚紋彩陶盆中的圖案還是將軍崖巖畫，都對人物形象進行了描繪。

魏晉時期中國人物畫成為獨立的畫科，在這之前，戰國帛畫《人物馭龍圖》《人物龍鳳圖》對人物的描繪已注意發揮線條的表現力，已具備中國古代人物畫第一個風格特征：以線造形。東晉顧愷之的代表作《女史箴圖》中，將戰國以來形成的“高古游絲描”發展到完美境地，顧愷之的線條連綿不斷，悠緩自然，節奏感極強。同時，他強調人物畫要注重人物精神面貌的描寫，尤其要注重眼神的描繪，他提出傳神寫照論，由此這一特征成為中國古代人物畫第二個特征和技法要求。

中國古代人物畫的第三個特征：具有記功、錄世的功能，成教化，助人倫，開始具有政治宣教的功能。這一特點在初唐閻立本的《歷代帝王圖》和《步輦圖》中表現出來。同時，唐代是人物畫走向成熟的時期，佛教藝術中張家樣、曹家樣、吳家樣和周家樣四大樣式的確立，極大地豐富了人物畫的表現。

中國古代人物畫的第四個特征：從有我到無我，從記功、錄世到遁世、超脫。這體現在梁楷、法常的減筆寫意畫中，他們吸收文人畫用筆放逸、不求修飾、寫意抒情的創作方法，另辟蹊徑，別具一格。

中國古代人物畫的第五個特征：寧拙勿巧，寧丑勿媚，大膽潑辣。晚明時期的南陳北崔（陳洪綬、崔子忠），他們糅合晉唐五代傳統和民間藝術，在浙派和吳派之外，別樹一幟，造型夸張變形，富有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅，稱得上人物畫史上的變形主義。

中國人物畫在發展的過程中，始終離不開線的美，線條和色彩是造型藝術中的兩大因素，對于色彩的感受是以動物性的自然反應為直接基礎，線條則不然，它需要更多觀念、想象和理解的成分和能力。內容向形式的積淀，合乎規律性的自然形式在線條中呈現得更為突出和純粹，人物畫在不同時期的線條美感不同，這是對中國古代不同時代畫家的品格與心境的映射，呈現出作者對于生命狀態的思考，體現出他們內心世界中“天人合一”的關系。

二、韓平剛人物畫特點

韓平剛的人物畫在現代的表現手法中追憶中式的古典，師從黃土畫派劉文西先生使他的筆墨早期趨于沉穩、質樸、厚重。之后，所養擴充、所覽醇熟、所經眾多、所取精粹，使他形成了自己的風格。韓平剛在先秦造像、伏羲河圖、秦漢的畫像石上找到了想要的裝飾。畫像石中蘊含了漢代氣勢與古拙的基本美學面貌。漢代畫像石構圖嚴謹，畫面飽滿，動感強烈，均衡沉穩，氣勢磅礴，質而靈趣，在古拙的形態里，仍然可以使人清晰感受到運動、速度的力量。其看似線條方直，笨拙古老，姿態不符常情，長短不依比例，直線、方形、棱角突出，但這一切都不但沒有削弱美感，反而增強了運動、力量、氣勢的美。過分彎的腰、過分長的袖、過分表現的姿態，“笨拙”得不合現實比例，卻非常合乎地展示出了運動、力量。

韓平剛人物畫的氣勢便是如此，人物以塊面狀表現，吸收民間藝術中皮影的表現形式，人物外形線條似一筆刷成，巧取米芾寫字時候的“刷”，用筆剛勁，不拘成法，大刀闊斧，追求真意。衣冠大線條上留以飛白，豪爽剛硬，直接表現，寧拙勿巧，兼皴帶染。人物畫之間既獨立又統一，巧用鐵畫銀鉤，直線、直角、方折之筆，奔放處不離法度，精微處照顧到氣魄，于圖寫生趣中帶有裝飾意味。

三、魏晉美學對韓平剛人物畫的影響

韓平剛的人物畫，以線描勾畫而成，略施色彩皴染，不做精細烘染，體現出東晉時期主張流露本真性情的創作思想。魏晉時期，從哲學到文藝，從觀念思想到社會風尚，一些虛偽的舊的習俗禮教被拋棄，才性勝過節操，非圣無法，“竹林七賢”成了理想人物，在墓室磚畫上一定程度上取代了兩漢的神仙迷信、忠臣義士，人們被內在的才情、相貌、品格、風神所吸引，所感召，不再去一味追求外在的功業、節操、學問、儒術，人和人格的魅力成為思想的中心。

魏晉美學很大程度上影響了韓平剛的人物畫，韓平剛在作畫時，常表現出“言不盡意”，通過被提煉簡化了的運筆，傳達出不可窮盡、真摯動人的內在神情，并構造具有無限可能性的人格理想。韓平剛之所以吸收民間皮影，主要因為皮影起源于西漢。

四、西方美學對韓平剛人物畫的影響

寫實主義奠定了韓平剛人物畫創作的造型基礎，但并沒有束縛他的眼睛和心，從俄羅斯傳承過來的西方古典式造型方法中對于人物形體、結構、肌肉的準確把握，給韓平剛在進行人物畫面部造型創作提供了很多借鑒和啟示。除了寫實主義大師列賓，韓平剛另一位感興趣的畫家便是維也納分離派的克里姆特。

克里姆特吸收了日本浮世繪塊面狀的表現，他注重空間的比例分割和線的表現力，他那非對稱的構圖、裝飾圖案化的造型、重彩與線描的風格、金碧輝煌的基調、象征中潛在的神秘主義色彩、強烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果，使他成為象征主義中獨當一面的大師。

同時，韓平剛還受到了西方現代藝術中兩大流派思潮的影響。野獸派拋棄傳統藝術中體積、明暗等造型手法，以粗黑的輪廓線、對比強烈的平涂純色，在畫布上構成簡略夸張的形象，來傳達內心的感受。表現主義畫家反對模仿客觀現實，主張表現自我的感受和主觀意象，表現“精神的美”和“傳達內在信息”，常以夸張的形體和色彩來發泄畫家內心的激烈情感。這與秦漢魏晉的藝術形式和審美傾向不謀而合。韓平剛在西方美學中更多的是吸收其敢于批判、大膽想象、自我創作的思想。

五、韓平剛作品形式美品評

韓平剛作品構圖上飽滿厚實，畫面比例分割得當，均衡而沉穩，以人物為主體充斥畫面的核心視覺部分，作品上的構圖及線條渾然一體。在結構上，方折的轉角給人以氣勢磅礴之感，比起細節，更注重單純簡潔的整體形象，傳達出一種氣勢與剛柔并濟的韻律感，它鋪天蓋地，滿幅而來，給人以空靈雅致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。形式上，韓平剛的人物畫趨近于元明以后的文人畫詩書畫印四位一體的形式，韓平剛的書法融金石、秦篆及漢隸碑額中用筆結體之妙，兼取顏真卿寫楷書的方法，大刀闊斧，或蒼古奇逸，或變化萬千，行筆流暢，魄力沉厚，表現出自然真率、樸拙天真之美，書畫結合，相得益彰。

在色彩上，畫面中大部分以水墨之黑白，來營造畫面關系，局部略施微染，濃淡得宜，常見以淡黃、中黃、石青輔染背景，使畫面更為神秘古雅。

在人物刻畫上，棱角分明，變形夸張，頗有明代人物畫大家陳洪綬之佳趣，陳洪綬所作人物畫便注意神情的刻畫，造型夸張變形，相貌高古奇駭。陳洪綬的畫中就擅變古法為我法，易圓以方，易整以散。不過陳洪綬的人物衣紋細潤圓勁，設色古艷，韓平剛的人物線條方折，鐵畫銀勾;陳洪綬的人物形態偉岸，韓平剛的人物形態端莊;陳洪綬的筆墨似隨心所欲，信手拈來，洗盡鉛華，韓平剛的筆墨疏闊老練，用方筆直拐，格調亙絕，曠遠高古。二者皆有放浪形骸之狀。

綜上所述，韓平剛認為人物畫比風景畫更應注重精神，更注重社會因素，傳統人物畫在當下應該有所突破，并考慮到傳播的可能性以及抽象提煉其中的藝術因素。無論是魏晉崇尚“竹林七賢”，還是文藝復興歐洲文明對于人為萬物尺度的思考，都在呈現社會中對本我的重視，人物畫不能走老路，不能走回頭路。在100年前，德國包豪斯創始人格羅皮烏斯就曾提出：“真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進。傳統不是老樹的分枝，而是從根上長出新的東西來。”

韓平剛認為人物畫中對人的塑造，除了對對象的打量、意會、提煉、營造，更要表現出所畫人物的品性、人格。人物畫家應該把自己幻化成每一根線條，借助絹素，把自己的理想、信念、美、自由的靈魂、不羈的性情、脫俗的趣味傳承下去。在漫長的歷史進程中，每一代人物畫家所面臨的現實問題各有不同，但是他們的理想、道德標準、價值觀念和精神苦悶往往是一脈相承的。因此，在作畫中找到自我，并在人物畫創作中找到文人畫家的文化認同，將中國的民俗元素，歷史符號和人物表現，通過國際化的視覺語言表現，是韓平剛作品的重要特征之一。韓平剛的人物畫帶給我們的不僅是繪畫技法和表現上的經驗與反思，更是他不斷探索、勇于創新精神的啟示。

作者單位：

西安科技大學