現代主義視域下的創傷小說

梅 麗

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)在其散文名篇《貝內特先生和布朗太太》(“Mr. Bennett and Mrs. Brown”，1924)中寫道： “在1910年12月的當時或前后……人性發生了變化。”①現代小說對維多利亞時代和愛德華時代文學傳統的徹底背離，就是這一大膽論斷的明證。新思想和新技術的出現，將現代與維多利亞時代區分開來，同時也是促進人性轉變的重要原因。為了與傳統文學劃清界限，現代主義作者在體裁上采用了被諸多學者視為能夠代表該時期特點的創作手法，例如意識流、印象主義、非線性的情節設置，忽視情節、脫離時間順序、重復，以及“頓悟”(epiphany)等手法。

現代主義手法不僅具有單純的美學性，而且可以被理解為現代時期的動蕩與混亂造成的創傷后遺癥。思想的巨變引發了危機意識，其暴露的不僅是個體的創傷，也是現代的亂象引發的一種更具普遍性的創傷。創傷常被視為對現代性的回應及其基本要素。馬克·斯爾澤(Mark Seltzer)指出，“對現代性的理解必須置于創傷的符號意義之下……現代主題與心理沖擊和創傷是不容分割的。”②本文通過追溯創傷的概念淵源、創傷在現代主義之前的文學作品中的呈現，進而探討創傷與現代性的本質聯系，分析創傷在現代主義文學中的不同展演，從創傷這一角度揭示現代主義小說所具有的見證痛苦、審視暴力、反思倫理的特點和功效，并揭示現代主義之后的當代創傷小說面臨的挑戰和任務。

一、創傷概念的源流和早期創傷文學

創傷的英文單詞是Trauma，詞源可以追溯到希臘語τρυμα一詞，本意是人遭受的外部物理性損傷。到16世紀中期，創傷出現在醫學文獻中，指的是身體創傷。大約在19世紀中葉，盡管創傷在很大程度上仍然被看成是一種物理性創傷，但是身體損傷不再被認為是創傷的一個決定性特征，內部創傷的概念開始出現。

從文學對創傷的表現來看，在現代醫學建立之前，浪漫主義時期的文學想象，以反復出現的心靈遭受創傷的小說人物形象，將創傷的概念與身體傷害分離開來，展示了精神創傷概念的早期形象，即精神創傷與外部可見的創傷痕跡脫節的過程。強調精神創傷的“傷害”(wound)一詞在許多浪漫主義創傷敘事中都有所體現，包括瑪麗·沃爾斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)的《女人的錯》(TheWrongsofWoman，1798)和《瑪麗》(Mary，1788)，瑪麗·海斯(Mary Hays)的《愛瑪·考特尼回憶錄》(MemoirsofEmmaCourtney，1796)，威廉姆·戈德溫(William Godwin)的《圣·萊昂》(StLeon，1799)、《弗利伍德》(Fleetwood，1805)和《曼德維爾》(Mandeville，1817)，瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein，1818)、《瑪蒂爾達》(Mathilda，1819)和《最后一個人》(TheLastMan，1826)等。

精神創傷的概念在浪漫主義時期呈現較多，與精神病學領域在這一時期的發展有關。盡管自古希臘時代以來，醫生們就忙于照顧精神病患者，編寫了相關手冊，“但并沒有一群醫生以共同的身份意識致力于這門學科”③，因此在18世紀末之前，不存在精神病學這一獨立學科。米歇爾·福柯(Michel Foucault)在《瘋癲與文明》(MadnessandCivilization，1961)中指出：“在古典主義看來，瘋狂的最終形式，是人與其動物性之間的關聯，沒有其他參照，沒有任何解救的辦法……在這個極端點上，瘋狂與醫學的聯系比以往任何時候都少，也無法得到糾正。不受束縛的動物性只能通過訓練和殘忍的方式來控制。”④

安德魯·斯卡爾(Andrew Scull)認為，在17世紀和18世紀關于精神錯亂的論述中，普遍的觀點是“瘋子失去了他的理性和人性的本質，也失去了他作為一個人被對待的權利。”⑤精神錯亂在18世紀晚期才成為一個醫學問題，精神病學在18世紀末19世紀初才得以制度化的原因，是這個時代對人類精神和心理的病理形式產生了新的強烈興趣，從而使其在根本上被重新概念化。

可以看出，在浪漫主義時代，瘋子的本體論地位才從動物性轉向人性；在這一轉變之后，這個瘋子“本質上仍然是一個人；他雖然缺乏自我約束和秩序，卻擁有人的一切本質。”⑥擺脫了動物性的概念，精神障礙被重新定義為可治療和治愈的，心理醫生開始致力于不斷發展的治療項目。從古典主義者到浪漫主義者對瘋狂的看法的轉變，引發了對理智和瘋狂之間更為靈活的界限的轉變，使得創傷小說可以更為廣泛地描述創傷經歷導致的心靈傷害和精神癥狀。

20世紀心理學研究的兩個分支——精神分析和實驗心理學的研究成果，極大地促進了創傷小說的發展。精神分析學家調查個人生活史，研究的重點是個人記憶，而實驗心理學家調查人類的普遍心智運作過程，主要關注的是認知結構的存在性和普遍性，尋求的是基本結構、共性以及對人性至關重要的心智能力。

精神分析對個人創傷記憶研究的一個重要切入點，是“分析過去如何被帶入現在的兩種不同方式，即潛意識的展演(acting out)和記憶。”⑦在潛意識的展演中，主體受到無意識愿望和幻想的控制，以直覺的方式將其釋放出來。由于他們并不理解或不愿承認這些意識的起源，因而會強迫性地重復這些意識。潛意識展演通常具有強迫性癥狀，往往采取針對他人或針對自己的攻擊性行為。在這種重復性沖動的支配下，創傷主體刻意將自己置于痛苦的境地，以這種方式重復過去的經歷。但是在這種強迫性重復中，他們會忘記自己當前行為的原型和根源是什么；相反，他們認為使其陷入當下狀態的原因，是完全由當時的環境決定的。可以看出，在他們身上，重復的沖動已經取代了記憶的能力。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)在其《記憶，重復，與完成》(“Remembering, Repeating and Working Through”，1914)一文中分析了這種狀況，并主要從分析者和被分析者之間的關系引入了移情(transference)這個話題。他將移情描述為“抑制病人重復沖動并將其轉化為記憶動機的主要工具”。⑧移情構成了一個類似“游戲場”的東西，在其中，病人重復的沖動“被允許在幾乎完全自由的狀態下擴展”，建立了“疾病和現實生活之間的一個中間領域，通過它從一個領域過渡到另一個領域。”⑨這一中間領域在很大程度上由敘述性活動組成，即創傷經歷者講述他們的過去。但是，他們在講述過程中會努力維持一種特殊的敘事不連續性，主要體現為屏蔽部分歷史事實。精神分析對話的目的，就是要揭示和拋棄這種根本的不連續性。為了達到這種目的，精神分析必須在一種特殊的時間循環中工作: 分析者和被分析者從敘述內容的現在開始，向過去回溯，以便重建對過去的連貫敘述；與此同時，從過去的講述中向前推進，以重建對現在的理解。因此，在弗洛伊德的著作中對分析者提出了一條操作法則：當被分析者執泥于現在的時候，要將他的注意力轉向過去；而當被分析者執泥于過去的時候，又讓他尋找現在的材料。換句話說，一組敘述被用來產生關于另一組敘述的問題。那么，記憶就不再是回憶孤立的事件，而是在特定敘述的任務中，將孤立或陌生的現象整合成一個統一的過程，形成有意義的敘事序列。⑩從這個意義上說，精神分析設定了重建個人生活史的任務。精神分析領域的這些成果，被作家廣泛借鑒到小說創作中，小說對人物心理矛盾性的展示，以及小說事件在時間軸線上的穿插跳躍，成為界定和重塑創傷人物的個人身份的必要手段。

隨著20世紀心理學的進一步發展，實驗心理學家對認知記憶進行了更為深入的研究，他們尋求對大腦和感覺器官的基本理解機制，大腦和感覺器官被視為一個能夠選擇、組織、存儲和檢索信息的系統，其核心概念是將記憶看作編碼的過程。實驗結果表明，完全針對某一具體事件的回憶并不多見。記憶并不是一個復制過去的問題，而是一個結構的問題；它是一種模式的構造，一種編碼，它使人們能夠辨別，并因此能夠回憶。20世紀30年代，英國心理學家弗雷德里克·C.巴特萊特(Frederic Charles Bartlett)奠定了語義編碼模式的基礎，指出記憶是一個構造過程。實驗心理學家們經過大量的研究，總結了記憶編碼的三個主要方面：語義代碼、言語代碼和視覺代碼。語義代碼是主導維度，就像圖書館的代碼一樣，是按主題分層組織的，并根據對世界的整體看法和其中的邏輯關系集成到一個系統中。言語代碼是第二個維度；它包含所有的信息和程序，使得口頭表達得以實現。視覺代碼是第三維度，那些比較容易翻譯成圖像的具體項目比抽象的事物，要好保留得多，因為這些具體事物在視覺編碼和語言表達方面經過了雙重編碼的過程。實驗心理學家用這種編碼過程來解釋記憶為何有時是失敗或失效的，這種記憶編碼的過程不僅適用于病理性遺忘，也適用于對于創傷性事件的遺忘。

同時，認知心理學家們在實驗過程中發現，哪怕他們嚴格地設定實驗的情景，盡可能地清空特定的文化內容，不同文化中人們的記憶依然表現出了不同的傾向和特征，呈現出不同的心理地圖。語義代碼是整個記憶運作的關鍵，是童年時期獲得的心理地圖，它是一個集體共享的代碼。因此，來自截然不同文化的證人對同一事件的記憶不可避免地會產生差異，特別是在對復雜事件的回憶上更是如此。這一點在創傷小說中得到了廣泛的呈現，不同團體、種族、性別、階級的創傷回憶之間的沖突及其導致的心理影響和后果，成為20世紀創傷小說探索的重要主題。

二、創傷的現代性本質

隨著社會結構和社會關系在19世紀的加速變化，創傷常被視為對現代性的回應及其基本要素。現代性的開端可大致回溯到18世紀開始的現代民族國家的興起，并與傳統社會關系的反叛式變革相伴而生。傳統社會中的鄉村地區的固化地域空間、緊密的社會關系網絡和地域傳統，在進入現代社會之后，被一種由個體向共同的、民族的、進而是國際化的空間過渡的新轉向所顛覆，個體則“脫節”于周期性的儀式和傳統。同時，地域化的時間節奏也被一種制約著勞動時間、協調著國家經濟和交通的標準時間所取代。在這個進程中，城市是現代性的典型標志。例如在19世紀后期，城市已經吸納了英國的大部分人口，推動這個農耕民族轉型為城市化國家。在這些脫離自然環境的、蔓生的、人造的地域中，人們長期處于城市環境下導致的過度刺激和精疲力竭的情況引發了關注和討論。在脫離了自然環境的、蔓生的、人造的地域中，人們長期處于城市環境下導致的過度刺激和精疲力竭的情況引發了關注和討論。“新機器的產生使生活變得更復雜，隨著廉價的電報、貝爾和愛迪生的各項發明、海底電纜、晚報的出現，焦慮和不安從四面八方不斷涌來；郊區在擴張，騷動在蔓延，地鐵、電車、自行車已不可計數。”瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在描述19世紀世界中心的巴黎時，將巴黎視為一座充斥著創傷的城市，明確地將都市體驗歸結為“一連串的震撼和沖突”，認為交通、廣告、電話、電影和群體“使人類的本能經受了一種復雜的規訓”，其產生的壓倒性力量，事實上催生了新的城市身份。現代性本質上的矛盾性——進步與毀滅，自由與規制，個人化與大眾化——也許最具體化地體現在科技領域。科技可以被看作是包容了現代化自由工具的容器，但同時對人們的能動性和自我決定權產生了暴力性的侵犯，因此常常是創傷的根源。學界普遍認為現代創傷觀念的產生，即與19世紀60年代鐵路的快速發展有著不容割裂的聯系。由于鐵路事故頻發，受傷乘客在受傷后不僅遭受身體傷害，還表現出精神癥狀，鐵路運營公司和受傷乘客之間就精神創傷的賠償問題產生糾紛，這些問題集中反映在工業革命早期的醫學和法律領域。“鐵路癥候群”成為第一個廣受爭議的現代創傷理論，許多研究者試圖從生理和心理這兩個對立的角度對其病理進行解釋。

火車事故的受害者所遭遇的劇烈精神沖擊，即“休克”(shock)，成為包括弗洛伊德在內的創傷研究者所關注的一個重要內容。柏林神經病學家保羅·奧本海姆(Paul Oppenheim)把這種造成大腦內在機能改變的現象稱之為“創傷性神經癥”(traumatic neurosis)。法國醫生J.M.夏科特(J.M. Charcot)和他的學生皮埃爾·簡力特(Pierre Janet)進一步將創傷和心理機能聯系起來。他們分析了歇斯底里癥(hysteria)的表現及其應對方法——催眠(hypnosis)，對約瑟夫·布魯爾(Josef Breuer)和西格蒙德·弗洛伊德產生了比較大的影響。后來布魯爾和弗洛伊德開始利用催眠來研究患有歇斯底里癥的病人，發表了《歇斯底里研究》(StudiesinHysteria,1895)一書。在書中，布魯爾和弗洛伊德認為歇斯底里的癥狀是創傷產生的結果。西格蒙德·弗洛伊德在19世紀末期和20世紀初期從心理學和精神分析角度對創傷展開了深入研究，奠定了創傷詩學發展的心理學基礎。

隨著第一次世界大戰以后“戰爭創傷”研究的不斷深入，越來越多的人開始注意到“炮彈休克”(“shell shock”)這種病癥，如果以機械力量的作用導致神經系統的器質性損傷為理論基礎，就無法完全解釋這種病癥。第一次世界大戰期間大量士兵出現了戰爭神經官能癥，第二次世界大戰和越南戰爭使這一現象更為突出，引起學界的廣泛關注和研究。美國人精神病學協會于1980年將這種“長期以來被公認但經常被忽視的現象”定義為“創傷后應激障礙”(post-traumatic stress disorder，縮寫形式為PTSD)。在20世紀90年代，創傷文化研究和文學批評得到空前發展。朱迪斯·赫爾曼(Judith Herman)的《創傷與復原》(TraumaandRecovery,1992)、凱茜·卡魯斯的(Cathy Caruth)《無法言說的經歷：創傷、敘事和歷史》(UnclaimedExperience:Trauma,Narrative,andHistory,1996)和卡利·塔爾(Kali Tal)的《受傷的世界：閱讀創傷文獻》(WorldofHurt,ReadingtheLiteraturesofTrauma,1996)相繼出版，此后，創傷研究的相關專著不斷涌現，創傷在文學批評領域成為顯學。

現代創傷詩學的發展為小說家們提供了新的創作靈感，使“注意力從過去有哪些內容被記住的問題上，轉移到它是怎樣以及為什么被記住的問題上。”在作家們眼里，創傷既是社會不公或壓迫的一個指標，也是破壞性的社會文化機構所導致的惡果。他們提出了一系列可能引發創傷的因素，如經濟壓榨、階級分化、戰爭對抗、性別剝削、種族歧視等。創傷小說展示創傷對記憶、認知、自我意識、身份的影響，關注個人、歷史或群體創傷，挖掘創傷的文化根源，探討人類所面臨的困境，激發讀者對人類歷史和現狀的思考，并讓讀者參與探索人類情感和思維的復雜性。作家對社會制度和環境影響有著敏銳的感受力和觀察力，以獨特的方式審視創傷經歷的細節，揭示社會力量對個體和群體的強大影響。雖然這些影響包括受創者遭遇的不公與損害，但從更積極的角度來看，這些作品也突出了維護人性、抵抗控制和同質化力量的斗爭。

關于創傷詩學和現代創傷文學之間的關系，杰弗里·哈特曼(Geoffrey H. Hartman)在“論創傷知識與文學研究”(“On Traumatic Knowledge and Literary Studies”, 1995)一文中進行了闡述。他將創傷理論研究者比喻成“虛擬社區的探險家”，而創傷理論是“一種關注詞語與創傷的關系，借助文學幫助人們去閱讀創傷的理論”，并且“受到文學實踐的強烈影響”。他認為創傷理論由兩種沖突的元素構成，即創傷事件本身以及創傷事件的記憶，并指出“從詩學層面來說， 與這兩種認知方式相對應的，就是字面的(literal)維度與想象的(figurative)維度。”同時，在文學的想象之中，“字面的東西不會被抹除，反而會被加強”。創傷研究引起人們重視的關鍵原因，并不僅僅在于它對戰爭和種族滅絕等暴力行為的強調，更在于它喚起了人們對日常生活和普通事件中的暴力行為的關注。哈特曼以一系列現代小說為例，說明創傷與現代小說之間的本質聯系：“我懷疑沒有這種對普通事物的‘進攻’，現代小說可能就沒辦法寫出來。”因此，現代小說產生的重要契機，是日常性的、普通存在的創傷，這一點集中凸顯了現代小說與創傷之間的緊密聯系。

三、創傷在現代主義小說中的展演

舒澤特·亨克(Suzette A. Henke)在《現代主義，創傷和敘事革新》(“Modernism, Trauma, and Narrative Reformation”, 2007)中認為，一方面，由于世界大戰制造了駭人的暴行，“現代主義階段不僅受歷史創傷的限制，而且實際上還被歷史創傷所定義。”另一方面，現代主義階段的形成也源于“物理性的或隱喻性的損傷，這種損傷摧殘了人的心智”。這些損傷可能發生在現代主義階段的創傷性災難中，也可能源自任何一種個人的心理創傷。現代主義階段的創傷，既包括戰爭、死亡以及抑制或潛藏的性征導致的特定類型創傷，也包括一些普遍的、更廣泛的，源自殖民和社會地位的創傷。盡管不同創傷的程度差異很大，例如階級地位差異和惡劣的家庭關系屬于不那么明顯的創傷經歷；而遭遇性侵犯或者戰爭則是嚴重的創傷，但有一點非常明確，即所有這些創傷經歷都會對個體的生命產生創傷性后遺癥，因此它們都不容忽視。面對暴行，很多人選擇在事后將這段經歷從意識中抹去；相應地，很多創傷小說并不直接表現創傷事件本身，或者僅僅對創傷的瞬間進行一些暗示，而把關注點放到表現創傷癥候或者后遺癥上面。由于創傷本身是超出日常經驗和意識的范圍，因此創傷瞬間是無法被當作真實經歷來體驗，只能以一個替代壓抑的表現的能指作為再現形式，而這一壓抑的表現正是無法訴說清楚的事件的核心。克里斯汀·凡波西曼(Christine Van Boheemen)在《喬伊斯，德里達，拉康和創傷的歷史》(Joyce,Derrida,Lacan,andtheTraumaofHistory, 1999)中認為創傷是一個“矛盾的結構，通過間接性來運作：它通過且作為自身產生的結果——后遺癥和影響來展現自己，但它自身卻無法為意識或記憶所直接獲得。”由于創傷一般無法通過意識獲得，所以現代主義者們就將創傷受害者們所經歷的“臨床癥狀”與現代主義手法相融合來反映創傷經歷。反映創傷癥狀的一些現代主義手法包括重復、意識流、頓悟等，這些特征在著名的現代主義作家凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)、弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)、詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)和D. H. 勞倫斯(D·H· Lawrence)的作品中得到了充分體現。例如，創傷受害者會強制性地重復創傷經歷，這可以被視為一種企圖操控創傷并且修復分裂的行為，也可以理解為是對自己和他人的破壞性舉措。在一些現代主義文本中，重復通常以種種惡性循環模式出現，甚至在幾代人身上施加同一種創傷。意識流是被廣泛采用來反映創傷后遺癥的方式。而對于意識流手法則充分地展現了創傷性意識流不可抑制的、碎片式的、潛伏的特征，思考者本人都無法得知意識由何處觸發。頓悟也可以被理解為創傷跡象之一。頓悟強調某個瞬間的重要性，這個瞬間塑造并定義了這個人物的自我認知和身份。在傳統意義上，頓悟是一種突然的精神表現，而在現代主義者的筆下，它被徹底重新定義了：現代主義小說中主人公產生的頓悟，常常起源于創傷性的經歷。帕特麗夏·莫蘭(Patricia Moran)認為，非創傷性的經歷是以線性的敘述記憶儲存在頭腦中的，而創傷性的經歷“作為話語前的‘身體記憶’存留著，并拒絕敘述：它們作為侵入性的、令人費解的記憶片段不斷出現，且在強度上幾乎能夠引發幻覺。”因此，現代主義創傷小說中的頓悟與時間都沒有直接關系，是幻覺般的、神諭般的極端認知狀態，具有碎片性、突然性、無法預料性。

創傷如何恢復是現代主義文本探討的重要問題。丹尼爾·戈爾曼(Daniel Goleman)指出現代主義經歷的一個特點就是“人們無法定位而感到不安或痛苦——因此也無法使其平息”。這也體現在現代主義小說的寫作之中：作者表達創傷后遺癥，并倚賴讀者的共情反應來呈現創傷經歷的過程。恢復創傷需要講述故事，即在敘事中整合故事。過去的創傷將受害者隔絕到正常的生活之外，因此這些受害者需要重新確認他們的團體身份才能治愈創傷。團體能夠見證并協助受害者在創傷性記憶中創造故事，然而這個過程具有很大的挑戰性，因為受害者拒絕承認創傷事件的欲望和傳達創傷事件的愿望是同等強烈的。壓抑創傷性記憶的欲望并不僅僅局限于個體經歷；大范圍的暴行——如戰爭和動亂——都會引起遍及整個社會的創傷后遺癥。然而，在更大的社會范圍內，為了維持現狀而產生的壓抑創傷的欲望會更強大，因為如果大家承認創傷事件，就意味著愿意與受害者一起承擔責任。通常對于社會團體來說，制造記憶空白、忽略歷史事實或壓制創傷，都會容易得多。在現代主義文學中，很多受創者無法找到可行的恢復辦法和途徑，背后的原因之一就是大多數社會團體拒絕承認當時的大規模的、普遍性的創傷。

現代主義作家凱瑟琳·曼斯菲爾德、弗吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯和D·H·勞倫斯在作品中以不同的方式表現了創傷的起源、范圍和后果。他們并不僅僅描述創傷經歷或者后遺癥，同時還致力于探索創傷與語言、群體以及身份之間的關聯。

曼斯菲爾德的作品有非常清晰的創傷主題，關注創傷性的事件本身，展現源自社會期望的更為普遍性的創傷，比如階級地位的喪失即是她的名篇《花園派對》(“The Garden Party”, 1922)探討的主題。曼斯菲爾德的作品都是短篇小說，著重表現創傷的意義，創傷后遺癥的討論和表現不多，主要以創傷的重復和無法傳達為特征。但是曼斯菲爾德的文本預示著創傷后遺癥將會出現在更多現代主義小說中——例如伍爾夫、喬伊斯和勞倫斯等人的作品。

伍爾夫讓自己筆下的主人公經歷長時間的創傷后遺癥，且進一步將關注點放在了語言無力充分表達創傷這個問題上。在曼斯菲爾德的作品中，社會等級是人們遭受創傷的原因，并令受創者無法清晰地表達自己的創傷經歷和情感。而在伍爾夫的作品中，人們遭遇創傷的原因是任何社會常規以外的行為都會受到壓制。伍爾夫的作品《達羅維夫人》(Mrs.Dalloway, 1925)中的賽普蒂默斯(Septimus)和《海浪》(TheWaves, 1931)中的羅達(Rhoda)都選擇了自殺，因為他們感到自己受到了來自他們各自生存的社會的壓迫。在伍爾夫的作品中，創傷的影響主要反映在對受創者本人的個人生活方面。

與伍爾夫相反，喬伊斯的作品集中關注由成年人擴散到孩子身上的麻痹狀態，表現了創傷產生的長久影響，以及創傷如何得到循環式的延伸，以致整個團體或者社區無法擺脫最初的創傷。《都柏林人》(Dubliners)的很多故事都呈現了創傷的循環和重復這個主題：主人公的心靈在兒時受到了創傷，到了成年時，他們又參與到傷害青少年的過程之中。在《都柏林人》中以童年開端的創傷結構也同樣被用在了《一個青年藝術家的畫像》(APortraitoftheArtistasaYoungMan, 1916)里。斯蒂芬·戴德勒斯(Stephen Daedalus)面對每個危機都采取相同的應對措施——即否認他之前的信念，從而保持著麻木狀態。長此以往，新的信念又總是在新的危機面前被否定。這些人物往往都有記憶上的缺失，從而使他們無法理解自己的創傷。喬伊斯作品中的人物在利用非語言溝通時能夠得到某種緩解，而伍爾夫作品中的人物卻沒有任何一種溝通的發泄渠道來緩解創傷。由于他們無法理解自己的創傷，他們最終無法從中恢復。

勞倫斯的作品則呈現了更加豐富的創傷情境，包括不健康的家庭關系、階級關系、壓抑的性欲以及戰爭創傷等，這些主題在他的小說《虹》(TheRainbow, 1915)，《戀愛中的女人》(WomeninLove,1920)，《普魯士軍官》(“The Prussian Officer”, 1914)和《玫瑰園中的影子》(“A Shadow in the Rose Garden”,1914)得到了深入探討。有些作品表現了主人公起源于創傷始發點的完整創傷經歷軌跡，而有些作品中的人物則因為遭遇創傷事件而過早死亡。勞倫斯作品中的大多數死亡事件在本質上都是心理層面的，小說人物為了避免自己的創傷被所在的團體進一步激化，往往選擇逃離和放逐。勞倫斯作品中呈現的創傷，表現了他對現代性的理解：他認為現代文明的弊病之一就是對人本能和情感的摧毀，因此對于他筆下的人物而言，歷史是作為一整套世代傳承的偏見記錄下來的，而且這些偏見拒絕接受和承認人的本能和直覺，因此盡管小說人物都希望克服創傷、自主地決定自己的身份，但最終都徒勞無果。在勞倫斯的作品中，我們既可以看到一些由戰爭或受壓抑的性取向導致的特殊創傷，也能看到更為普遍性的由于社會成規或階級秩序導致的創傷。

在凱瑟琳·曼斯菲爾德、弗吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯和D·H·勞倫斯的現代主義創傷小說文本中，創傷被展示為不同的級別，從私人的個體創傷擴展到遍及現代主義作品的一般性創傷美學。在現代主義文學中，創傷受害者缺少可行的療救渠道，因而現代主義創傷小說表現出自我毀滅或者個體從群體中離散的傾向。隨著時間的推進，現代主義之后的創傷小說開始拒絕這種消極的解決方式，并在小說中展現更為開放式的結局。創傷經常表現為與群體更為相關的利益沖突和痛苦經歷，由權力與控制引發的斗爭成為后現代創傷小說的常見主題。

結語

創傷小說的概念、構成要素、表現策略、寫作手法自20世紀以來均產生了巨大的變化。創傷小說在現代時期的繁榮，與現代文化、心理和歷史研究中的記憶轉向是分不開的，現代創傷詩學的發展強調從心理、認知、社會、文化、歷史等多個層次去理解人類創傷經驗，拓寬了認識歷史的途徑和認同他人經驗的通道。將現代主義小說放置在創傷的視域之下加以考察，可以更為明晰地看到現代主義小說在主題呈現和表現技巧上對現代性的回應和聯系，探究現代主義小說家在表現創傷性經歷方面的共性和個性。現代主義小說通過將創傷嵌入具有社會和歷史意義的場景，表達了戰爭、身體攻擊、貧困和殖民經歷對人們的心理和身體造成的災難性影響，那些富有感染力的文本描寫了受創者應對創傷的不同方式和心路歷程，展現了主人公受創的思維、感覺和行為，并且讓讀者參與一個關鍵的過程之中——即杰弗里·哈特曼提出的創傷文學的重要功用：“對良知的審視和對痛苦的見證”。

現代主義創傷寫作的諸多特征，在20世紀后半期得到顯著發展，到20世紀末成為相對固化的“原型”。與20世紀上半葉的現代主義創傷小說相比，20世紀下半葉的創傷小說在內容和形式的關系上發生了顯著的變化。在現代主義作家的創傷寫作中，再現創傷性事件是最重要的內容，敘事常常呈現出明顯的迫切感。作者往往是創傷性事件的親歷者，傾向于展現創傷對人的干擾和壓迫。雖然作品中不乏形式上的實驗，但這些實驗手法是為表現創傷性事件服務的，形式顯然從屬于內容。相比之下，對于二戰以后到20世紀末期的創傷小說來說，對實驗性形式本身的熱衷成為許多創傷小說作家的主要創作動機。換言之，這一時期的創傷文學表現出對形式的關注，諸如碎片化、錯位和重復等手法逐漸成為描述創傷的常用形式，作家更加致力于尋求創傷寫作帶來的快感而非表現創傷的實際影響，“創傷事件的內容變得屈從于形式，走向過度審美化和類型化”。在新的時代背景下，創傷小說應避免陷入重復程式的循環，突破以往創傷小說的寫作主題和風格，對文化實踐提出不同的解釋方法，這是創傷小說自現代主義時期得到高度發展以后的努力方向。

① Virginia Woolf, “Mr. Bennett and Mrs. Brown,” in Onnie Kime Scott, ed.,TheGenderofModernism, Bloomington: Indiana University Press, 1990, p.635.

② Mark Seltzer, “Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere,”October, vol.80, 1997, p.18.

③ Edward Shorter,AHistoryofPsychiatry:FromtheEraoftheAsylumtotheAgeofProzac, New York: John Wiley & Sons, 1997, p.1.

④ Michel Foucault,MadnessandCivilization:AHistoryofInsanityintheAgeofReason, trans. Richard Howard, New York: Vintage Books, 1988, p.75.

⑤ ⑥ Andrew Scull,SocialOrder,MentalDisorder:Anglo-AmericanPsychiatryinHistoricalPerspective, Berkeley: University of California Press, 1989, p.86, 87.

⑧ ⑨ Sigmund Freud, “Remembering, Repeating and Working Through,”StandardEdition,vol.XII,1914, pp.154，154.