打開現代藝術的“速度”之維：維利里奧藝術美學的啟示

米曉雪 馬 睿

引言

“藝術不僅僅存在于所理解了的物體之中,而且還存在于我們對它認識的方法中。”①尋找新的、富于洞察力的認知視域，或以此揭開藝術層層疊疊的面相，或以此重新辨識藝術的身份，進而拓展藝術研究的理論路徑，是美學領域一項引人入勝的任務。尤其是當新興的藝術實踐不斷突破原有規范，經典藝術理論及其所依托的闡釋框架和認知范式都面臨有效性的衰減，這一任務就更顯迫切。隨著現代性而開啟的資本快速流動和技術高速發展，使生活節奏和社會運轉都呈現出加速的狀態并日益進入人們的感性世界。事實上，速度不僅成為現實生存和主體感知的重構性力量，也成為現代以來藝術探索的重要觸發因素。然而，由于認知范式的惰性，速度與藝術實踐之間日益密切的關聯并沒有立即進入藝術理論的視野，“速度”之維隱匿在時間性與空間性這兩個強大的理論維度和敘事策略之下。

從技術哲學進入藝術美學的法國學者保羅·維利里奧(Paul Virilio)，改變了“速度”(Speed)在藝術之思中的蟄伏狀態。維利里奧的理論研究主要集中于哲學領域，對于藝術的討論則散見于不同著作，并未形成完備的體系，但他對速度與藝術實踐之關系的發現和評判，充滿真知灼見，尤其是對現當代藝術研究而言，不啻開啟全新視域?！八俣取敝S剎那間清晰起來，藝術也由此獲得了新的存在價值。因此，在維利里奧涉及多學科、多領域的、龐雜的速度理論話語中，清理其對于速度與現代藝術的本質關聯的理論建構，對藝術研究而言就具有特別重要的意義。

一、“速度”作為現代感性的本質：維利里奧藝術美學的邏輯起點

維利里奧的藝術美學是以速度為基點來考察藝術實踐而發展出的美學話語，要厘清他的藝術美學思想，需要從他對速度的獨特理解方式著手。與其他關注速度問題的學者不同，維利里奧不只是把速度視為一種技術現象和社會現實，更視之為一種現代感知方式。他直接指出，“速度并不僅僅用于更輕松地移動，它首先是用于看，用于聽，用于感覺，也就是說用于更加強烈地領會當前的世界。將來，它更會被用于在人類身體的影響范圍和他的行為人體工程學范圍之外，進行遠距離行動?！雹谠诂F代加速社會中，速度參與現代人的視覺、聽覺等感知活動的生成過程，已經成為人與世界建立知覺聯系的核心中介。這就意味著速度是現代感性的本質性維度。

為了從理論上把速度從現代經驗上升為現代感性的本質，對“速度”進行概念化建構是論說展開的基礎。為了更好地實現這一理論目標，維利里奧沒有局限于一般技術哲學所重點關注的領域，還致力于發現“速度”在美學與藝術領域的豐富呈現和深度介入，從而不僅把“速度”建構為重要的哲學概念、社會學概念，也論證了“速度”作為美學概念和藝術范疇的合法性。概念是理論言說的基礎，維利里奧對速度與現代感知、藝術實踐之關系的理論闡發，正是基于他對“速度”的這一概念化建構。

維利里奧“速度”概念同時具有本體論和認識論雙重內涵。從本體論維度來看，“速度”是已經進入現代人生存現實的本體化存在。技術帶來的“速度”事實，在人類的社會存在中占比越來越大，在日常生活中越來越司空見慣，如在短時間內實現長距離的移動、屏幕上快速變換的影像、網絡上瞬間傳播的信息、遠距離在場所產生的時空重疊，等等。而在藝術領域，“速度”也構成了藝術的本體，它介入了藝術在時間和空間中的具體存在，它本身成為藝術的內容、主題，展現為藝術的形式。甚至，藝術比其他領域更早、更敏銳地意識到存在的速度性。如果說時間性與空間性作為藝術長久以來的主題已是共識，維利里奧則認為速度性是現代藝術表達的最新焦點。既然速度改變了藝術的本體存在，那么作為本體論概念的“速度”也理應進入美學和藝術領域。

從認識論層面來看，維利里奧試圖把“速度”建構為與時間、空間并列的第三種元認知維度。對速度與現代感知關系的多維考察，促使他逐步意識到“速度”對于我們認識現代世界具有重要意義?，F代速度經驗重構了現代人的時間感知和空間感知，因為速度“制約著對于世界的時間延續與空間擴展的現象統覺”。③因此，原來僅僅建立在時間和空間兩個元認知維度上的認知范式已難以充分理解不斷加速的現代世界。既然速度已變為現代世界的根本性構成要素，這種變化了的現實境況必然吁請理論把“速度”增加為認識世界的新維度。正如維利里奧在討論光速技術對現代世界的影響時指出的那樣，我們應該“將光線速度當作新的絕對物，由此引入一個第三類間隔，光線類的間隔，與空間和時間的傳統間隔相并列?！雹芤布词钦f，“速度”應當被納入認知框架，成為我們認識世界的基本范疇之一。維利里奧的速度理論，就是以“速度”為基本范疇而發展出的理論話語，其目的是認知范式的革命。只有突破原有認知范式，現代世界、現代生活才能成為可理解的對象。當作為認識論概念的“速度”進入藝術領域，不僅將揭開現代藝術未曾為人們所看見、所理解的那些面目，將現代藝術展現為新的存在，更將引發對藝術發展的重新認識。由此可見，速度與藝術實踐的關系，不僅體現于藝術創作，也體現于藝術批評和藝術史研究。

維利里奧關于藝術美學的探討，作為其速度理論的有機構成部分，是技術哲學向藝術美學的延伸，但這并不意味著技術哲學對美學和藝術領域的殖民，而是關于技術的思考終須進入存在之思、終將面對感性領域的一種必然。

二、速度感的藝術表達與藝術史加速：“速度”形塑現代藝術的兩種方式

維利里奧不僅從理論上論證“速度”在現代感知場中的主導性作用，更直接依據現代藝術事實來展開對速度感知的美學建構。速度作為前所未有的現代經驗，影響著感性主體的創作活動，從兩個方面參與現代藝術的生成過程: 一方面，作為生存感受的速度經驗成為現代藝術熱衷的表達對象，從而經由藝術實踐轉化為審美維度的速度經驗，并發展出新的審美形式；另一方面，“加速”作為一種緊迫感，進入藝術家的創作心理中，推動著藝術的發展和代際更迭，最為醒目的是催生出現代藝術史的加速現象。

以繪畫藝術為例，具有突出的速度感的視覺內容和審美形式成為現代藝術的一大特點。

藝術是以獨特形式對人類感性的表達，感性的更新往往推動藝術的新變。新的技術條件下，速度成為前所未有的感性經驗，吸引藝術的關注。維利里奧認為，運動性、瞬間性和相對性是存在于現代藝術中的速度經驗，它們是速度帶來的感知的三種更新，深刻地影響著感性主體對世界的審美傳達。印象派、未來主義、立體主義、超現實主義等現代藝術流派的作品頻頻表現出對運動性、瞬間性和相對性的青睞。

運動性是加速社會中主體對世界的整體感受。作為加速機器的現代技術，推動著世界永不止息的變化，世界主要以加速運動的姿態出現在主體面前。為加速帶來的運動感尋找獨特的審美形式，成為現代繪畫重要的藝術追求。其中未來主義是較早表現出對運動、速度抱有濃厚熱情的畫派之一，并且有意識地把運動、速度視為重要的新審美元素。未來主義的代表人物馬里內蒂于1909年在《費加羅報》發表的《未來主義宣言》中直言，“我們宣布，世界的宏偉因為一種新的美而更加豐富多彩：速度之美?！惠v呼嘯而過的汽車，如同在霰彈上奔跑，比薩莫特拉斯的勝利女神更為美麗?！雹轂槌尸F速度之美，未來主義開創了突出運動感的新形式。他們從電影和連續攝影那里獲得靈感，援用具有方向性和力度的力量線來表現運動中的力場，這些力量線往往伴隨著連續的重復圖像，形成一種動態線，通過呈現運動軌跡來營造動態性。巴拉的《飛行雨燕》用七只重疊的燕子圖像來表現燕子的飛行軌跡，《拴著皮帶的狗》用重復的狗腿、狗尾巴、狗鏈強化快速運動在視覺上產生的交替感，卡拉的《騎手》用馬蹄、馬腿的疊影來展現駿馬飛奔的強烈動感。為呈現速度之美，未來主義還把運動性作為構圖原則，有意在畫面中對不同運動事物進行組合，以突顯無處不在的運動性，波丘尼《城市的興起》把奔騰咆哮的馬匹與熱火朝天勞作的人物并置，卡拉《無政府主義者加利的葬禮》把人物的運動和光線的運動交錯并置。以運動性作為繪畫結構布局的核心原則，在這一點上未來主義并不孤單。至上主義奠基人馬列維奇的抽象繪畫，多是通過若干幾何圖形的組合來制造離心的或旋轉的動感。立體主義畫家布拉克的《曼陀鈴》，畫面中看似無序組合而形狀各異的幾何狀碎片，其實是精心布局的結果，目的是同時呈現兩種不同方向的運動，旋轉的運動和向上的運動，這是對曼陀鈴宗教隱喻的意義關聯，在視覺上則達成了循環往復的連續動感效果。

在速度經驗的藝術表達中，運動性并非單獨存在，它常常與瞬間性和相對性交織在一起。未來主義作品中那些一連串的圖像重影，從整體上看是全部運動過程的軌跡，從單獨的細節看則是構成連續性的若干瞬間。每一個瞬間相對于其他瞬間的區分性，暗示了運動帶來的變化以及時間在運動中的流逝。在維利里奧看來，瞬間性是加速帶來的時間壓縮感，隨著現代技術對日常生活的持續滲透，瞬間性成為現代人的重要時間感知。對瞬間性體驗進行藝術再現，也逐漸成為諸多現代藝術家的創作旨趣。除了未來主義，印象派是較早對瞬間性進行藝術探索的流派，他們也受到攝影藝術的影響，試圖在畫面中呈現瞬間性視覺。印象派“主要熱衷于傳達、抄錄那種在一個不連續的短暫時間內觸動畫家視網膜的視覺現實”⑥，維利里奧甚至直接把印象派繪畫稱為“短暫性詩學”(the poetics of the ephemeral)。⑦但在對瞬間性的視覺表達上，印象派與未來主義截然不同，印象派畫家擅長的是捕捉、突出那些變幻無形、稍縱即逝的事物，例如光線、水汽、色彩等等，它們不再是傳統繪畫中作為背景的存在，而是繪畫的主題。莫奈的《圣拉扎爾火車站》描繪人們匆匆往來的車站景象，畫面上人物已被最大限度地淡化，卻有意用火車冒出的蒸汽來突出瞬間性；無獨有偶，馬奈的《鐵路》雖然保留了人物作為畫面的主體，但火車騰起的白煙也是醒目的存在，鐵柵欄阻隔不了煙霧瞬間撲面而來的彌漫感。經藝術之手，蒸騰變幻的煙霧在剎那間的定格，凸顯了運動所造就的瞬間性。

現代物理學認為，加速運動中時間和空間都是相對性的存在。維利里奧把相對性視為加速運動的核心特征，相對性揭示了速度不僅是和時間、空間同等重要的維度，而且也改變人們的時空感知，存在于時空之中的瞬間時刻和事物之間的關系，也都是相對的。相對性成為重要的感知邏輯，人們在事物的相對關系中感知世界，現代藝術家更試圖在一種相對性結構中再現世界。未來主義在同一畫面中呈現不同的運動事物；抽象繪畫展示不同幾何形狀之間的相對關系和運動走向；立體主義繪畫把對同一對象的多視點、多角度觀察并置在同一平面上，向觀者傳遞世界在人類感知中的相對性存在；杜尚的達達主義創作試圖建構內容與形式之間的相對性關系；馬格利特的超現實主義作品，把熟悉的物體置于陌生環境，制造出怪異的視覺效果，揭示感知對物體與環境之間相對性關系的依賴?；谶@些藝術事實，維利里奧認為，以馬列維奇、布拉克、杜尚、馬格利特等為代表的現代藝術家探索的正是一種“相對論視覺”⑧，是對速度經驗的審美轉化。

從現代速度經驗的審美表達來解讀現代藝術的形式探索，維利里奧為藝術美學提供了一種新的分析范式。不僅如此，維利里奧還依據現代速度經驗來認識現代藝術的發展過程，提出現代藝術史加速的觀點。⑨現代科技的“競速”邏輯延伸到社會的方方面面，也滲透到現代人的精神世界，成為重要的價值取向。在藝術領域，“競速”同樣成為藝術探索的推動力?，F代藝術家試圖通過創造“前所未有”的作品和形式，讓藝術走出緩慢發展的傳統模式，追趕現代生活的快速節奏。前現代時期，一種藝術思潮、藝術風格或者藝術形式的形成、發展，往往經歷數十年甚至上百年的時間，現代藝術的登場則呈現出明顯的加速性特征，新流派、新觀念、新理論接踵而至，令人應接不暇。在維利里奧看來，速度與權力是共生的。二者的這種關聯同樣可用來解釋現代藝術求新求異的“競速”游戲，現代藝術一再通過解構既有的創作程式和藝術觀念，顛覆經典，從而確立自身話語權，而那些無法跟上“競速”節奏的創作，則難免被拋出現代藝術場的中心地帶，逐漸銷聲匿跡。如此一來，現代藝術史是一部對藝術形式進行“無休無止的實驗”的加速史，也是一部藝術觀念更迭的加速史。

維利里奧的藝術美學以“速度”為核心范疇，重新解釋了現代藝術的歷史，在速度經驗與現代藝術史之間建立了一種明確而牢固的關聯，不僅提供了考察現代藝術史的新視角，也在藝術史的總體敘述模式中嵌入了“速度”之維。

三、“馬達藝術”與“光線藝術”：基于速度技術的藝術命名

藝術與技術的融合是現代藝術的重要發展趨勢，二者的關系也成為藝術美學的核心議題。維利里奧視速度為現代技術的本質，因而從“速度”之維對藝術與技術的關系進行理論建構，并對凸顯技術元素的視覺藝術形態進行命名，把速度技術與藝術融合而產生的新藝術形態稱為“馬達藝術”(The Art of The Motor)和“光線藝術”(Art-Light)。

維利里奧認為現代技術主要是通過自身運動及對光速的運用來生產速度，他對技術與藝術關系的討論也圍繞技術的運動性和技術光速展開?！榜R達藝術”是技術的運動性與藝術融合而成的藝術形態，“光線藝術”是技術光速與藝術結合而成的藝術形態，它們與原有的視覺藝術相比呈現出截然不同的特性。傳統視覺藝術主要是一種靜止的藝術形態，隨著現代技術的運動性進入視覺藝術，視覺藝術的靜態性特征被改寫，開啟動態化的發展進程。維利里奧認為，現代速度技術如同“馬達”一般，以自身運動讓圖像活動起來，向觀眾展示快速運動中的圖像流。電影、電視、計算機的陸續出現，讓“馬達藝術”在現代藝術場中發揮日益重要的作用?！榜R達藝術”的出現，使曾經在傳統靜態性的視覺藝術中難以直接再現的運動過程變得可見，“馬達所創造的，正是這種朝向同時閃避每個人目光及知性之物的運動，就如同是一個不被看見的事物的敘事?！雹狻榜R達藝術”不僅實現了視覺藝術的動態化，也重塑了欣賞者的觀看活動，讓運動性本身成為欣賞者的觀看方式。這種觀看方式被維利里奧稱為“競速透視”(Dromoscopy)，是一種由運動及其速度結構而成的觀看方式，它把運動性引入主體視點，“競速透視展示的是，不動的物體仿佛被劇烈的運動所帶動”，觀看本身成為運動性的。

光速是現代光學技術、遠程通信技術中的重要設計參數，當這些技術與藝術結合，光速也隨之進入藝術領域。維利里奧的“光線藝術”就是指技術中的光速融入藝術之后，形成的藝術樣態?！半S著電影的每格畫面，這種對材料的抗拒欣然停止，并且讓位于唯一的認知持久性——應視網膜環境的召喚——讓人感受運動及其加速，從電影書寫直到實時中的視聽視頻透視的最新壯舉。于是便有了光線藝術的命名，它針對今后載入電影的、模擬的或數字的消失美學中的所有東西?！彪娪?、實時視頻、數字藝術等視覺藝術形態，都被納入“光線藝術”的譜系之中。“光線藝術”只能依托技術光速而存在，是因為其呈現和傳播都離不開現代技術。一方面，從“光線藝術”的可見性來看，是光速讓其中的藝術影像變得可見可感。因為，“光線藝術”是由各種人造光線“照亮”的藝術樣態，而光線的可見性則是依賴于它的傳播速度，也就是光速。另一方面，“光線藝術”的傳播大多借助通信技術，通信技術以接近光速的方式讓它們能夠實時抵達觀眾眼前。由此可見，“光線藝術”也生成了諸多前所未有的藝術特性:其一，從藝術的存在形態來看，“光線藝術”是一種非物質性的藝術。傳統藝術往往都具有固定的物質載體，“光線藝術”則是存在于虛擬的人造光線之中。無論是數字圖像，還是新近出現的數字雕像，都是以非物質性的形態呈現出來的。其二，就藝術的空間占位而言，“光線藝術”是一種去地域化的藝術，不再局限于某個實體空間，而有可能同時存在于諸多空間之中。借助通信技術傳播的“光線藝術”，能夠以接近光速的速度同步抵達全球觀眾的接收終端。維利里奧因而認為，去地域化的“光線藝術”已變為一種“全球藝術”。其三，從藝術生產過程和受眾接受過程來看，“光線藝術”還具有實時性特征。以數字藝術為代表的“光線藝術”，只需藝術家把藝術構思輸入到電腦中，圖像處理、音色合成等創作環節都能被光速機器即時完成。有些實時藝術還會根據不斷更新的信息即時生成，比如與現場觀眾的實時互動被納入創作環節，成為作品的構成部分，同時也引導觀眾在實時時間中感知藝術，重構視覺藝術的感知方式。維利里奧創造了“實時透視”(The Perspective of Real Time)這一概念來命名這種新的感知模式，試圖以此說明，技術的介入，不僅使時間性和速度感成為視覺藝術的基本特征，也使感知視覺藝術的主要原則從空間的恒久變成時間的即刻。

事實上，維利里奧圍繞“馬達藝術”和“光線藝術”兩個命名展開的相關論述，最終都是為闡明速度技術如何進入現代藝術感知，以及藝術美學應該如何回應?！榜R達藝術”和“光線藝術”以不同方式向觀眾展示加速，前者以持續運動的圖像流來呈現“正在逝去的世界”，后者以實時瞬間性來呈現“正在逝去的世界”，加速流逝是現代世界的常態，也是這類藝術的形態特征和審美取向。它們創造的藝術景觀，它們喚起的藝術感知，凸顯了速度和消失在現代感性中的重要性，吁請“消失的美學”在藝術理論中的登場。

結語：維利里奧藝術美學的回響

維利里奧速度理論以其洞察力獲得學術聲譽，也因其觀點的絕對化和激進性引起爭議。德國學者斯蒂芬·布羅伊爾(Stefan Breuer)認為維利里奧僅僅關注速度的技術來源，由于過度強調速度的非經濟來源而使其合理性遭到削弱，這種對速度的簡化抑制了他對現代速度感知形成全方位的認識，一定程度上弱化其速度理論的有效性。朱里斯·邁爾斯通(Juris Milestone)則批評維利里奧缺乏從消費資本主義的角度來理解速度的增長和技術進步帶來的影響，對于快速增長的審美判斷背后隱含的權力機制揭示不足。

但就美學研究而言，維利里奧創造性地把速度與藝術聯系起來，確為研究現代藝術提供新的視域，這一研究思路得到學術界廣泛回應。有學者把速度與藝術生產的關系置于特定的審美文化中來考察，例如俄羅斯學者蒂姆·哈特(Tim Harte)的《快進：1910—1930俄羅斯先鋒文化中的速度美學與意識形態》(2009)通過分析1910年到1930年期間俄羅斯先鋒藝術中的詩歌、繪畫、電影對快速進行的審美建構，來表明快速在俄羅斯先鋒藝術中已成為重要的審美范疇。有的學者則把速度與藝術的關系鏈接到對當下感性生存的美學建構之中，盧茨·科普尼克(Lutz Koepnick)的《論慢：走向當代美學》(2014)結合現代藝術中能給我們帶來慢速感覺的藝術品，提出“慢速美學”的概念，認為慢速是我們體驗、反思不斷消逝的“當下”的重要開放性空間。可以看出，速度與藝術之間的關系作為藝術研究的基本出發點，“速度”作為美學范疇，已得到相當程度的認可，這也預示著速度之維的引入不僅拓展、更新了現代藝術的研究范式，而且正在成為美學理論和藝術研究中的一項重要議題。

① 〔美〕約翰·拉塞爾：《現代藝術的意義》，常寧生等譯，北京：中國人民大學出版社，2003年，第214頁。

② ③ 〔法〕保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，南京：江蘇人民出版社，2004年，第17-18、18頁。

④ ⑧ 〔法〕保羅·維利里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京：南京大學出版社，2014年，第142、66頁。

⑤ 〔意〕馬里奧·維爾多內：《未來主義》，黃文捷譯，成都：四川人民出版社，2000年，第148頁。

⑥ 〔美〕理查德·布雷特爾：《現代藝術：1851-1929》，諸葛沂譯，上海：上海人民出版社，2013年，第22頁。

⑦ Paul Virilio,ArtandFear, trans. Julie Rose, London: Continuum, 2003, p.48.

⑩ 〔法〕保羅·維利里奧：《消失的美學》，楊凱麟譯，鄭州：河南大學出版社，2018年，第217頁。