象征形象的誤讀與多層含義

黃堯

【摘要】文藝復興時期的繪畫因其尚未改變宗教文化基礎，使得它呈現的方式神秘而又難解。早期它嚴格地遵守著象征形象與意義統一的規則，卻因文化差異使得后人無法完全領會其中的本意。然而種種誤讀的出現從無形中影響著象征解讀方式的改變，也間接推動了象征主義的發展。

【關鍵詞】文藝復興；象征；形象；意義

對于藝術而言，象征是藝術作品創作中常用的手段，研究繪畫的象征表現即是研究“象征”手法在畫作中出現的方式。象征（Symbolize）一詞起源西方，英文可翻譯成：使用符號的，用符號表現的，而實際意義并不同于翻譯為“符號”這般直接明了。“象征”是個精神向的名詞，德國哲學家黑格爾在其《美學》第二卷第一部分象征型藝術的緒論中探討了有關界定象征藝術的概念，在文中羅列了他所研究的象征的幾個發展階段，他認為“象征”的應用是一種思考方式，“這種思考出于一種需要，要把精神的內在的東西在成為觀照對象時所現出的那種形式一般看作外在的通過這外在的，我們窺見內在靈魂和意義，才能了解它”①。即探尋事物意義的思考方式。以此類推，倘若研究者想從一件藝術品中發現其意義，就有必要將藝術品中的形象看做作品內在精神的外在表現。于是，對繪畫作品的研究常從“形象”和“意義”兩個角度入手。

一、早期象征的形象與意義

有學者會把對圖像“象征性”的解讀作為一種渠道來接近圖畫的本意，圖像的形象就如同橋梁一般架構在意義之間，深究其象征方式便是最直觀的途徑。對形象的探索可以追溯到古代宗教時期，黑格爾曾拿古波斯教、印度教和古埃及人的宗教神明作為形象研究的對象，并將這種象征方式歸納為無意識的比喻處理，他稱之為不自覺象征。后引發對崇高象征的思考，象征核心被剝離成為純精神的層面，當藝術家帶著崇高的理念重新定位原來的宗教作品，象征就回歸到現實，以一種單純的、有意識的、可以被運用的方式被發覺，即比喻的藝術形式或者稱為自覺的象征表現。從不自覺到自覺，從建立形象到象形比喻，象征走過了從形象本身，再到精神概念，又重塑為新的創作形象的歷程。繪畫也罷，文學亦可，這些普遍利用到象征表現手法的藝術形式在表現的時候都遵循著以上的規律。

要滿足象征的條件首先需要讓形象和內部精神統一，如果本意被誤讀，那么形象的意思也會產生差異，特別在早期的繪畫上，正確地辨識畫面中留下的信息是很重要的。

貢布里希在其研究柏拉圖學派象征體系時，做過一個有關波提切利神話作品《春》（如圖1）的探討，當他嘗試去考證圖畫中出現的維納斯、美惠三女神的真實意義時，發現以往的解釋大多互不包容，對于維納斯的表情的解讀，就出現從“憂郁”到“微笑”乃至“大笑”幾個版本，右手的姿勢被說成從“迎接春天”到“為美惠三女神的舞蹈擊拍”到“半祝福，半防御”一樣相互矛盾的說辭。這些關注于畫面外表就得出的結論，缺乏依據，大多是揣測和臆想，當學者們查找到馬爾西利奧·菲奇諾《書信集》中有一份寫給波提切利的年青贊助人洛倫佐·迪皮·耶爾弗朗切斯科的信時，發現了這張畫背后意料之外的意義，信中將維納斯根據占星術定位成金星，“金星象征著一種美德，這種美德的復雜定義是通過以中世紀的方式對她身體各部位的評論向我們講述的”②，同時金星（維納斯）也代表人性，“人性又包括愛與仁慈，尊嚴與寬仁，豪爽與莊嚴，清秀與端莊，嫵媚與壯麗”③。從信中可以看出，在文藝復興初期人性屬于一種高尚品格，這位人文主義者用這幅畫告誡年青的贊助商應當信奉的最高品德是人性。也就是說《春》這張畫可以理解為一張道德性的繪畫，維納斯即是人性的化身。從維納斯的象征上我們發現其中環環相扣的幾層意思，從常識上維納斯對應美與愛之神，在占星學上對應金星，在人格層面她又對應美德中的人性，如果僅僅依賴波提切利畫中的那個維納斯，按照常識和視覺去理解，是決然想不到這一層的。早期宗教性象征復雜、晦澀，飽含了各種各樣的教條式理解，已經超過了視覺的范疇。

根據上面案例，我們可以看出早期象征的深度和意義是由宗教奠定的，按照黑格爾和貢布里希的觀點，最初的象征都和宗教相關。正如前文中提到的維納斯，神話中諸神各司其職，雅典娜象征和平、勝利和智慧，赫爾墨斯則被賦予為財富的守護神，酒神巴克斯也是歡樂之神。諸神所守護的感情都是人類社會生活中最質樸的渴求，將觀念擬人化、形象化，這樣創造“神”的過程即象征表現初始的地方。往后這些神的觀念被人接受，開始了二次創作，正如波提切利《春》的人性表達一樣，文藝復興時期的藝術作品，在神話題材中將人性涵蓋進去，“博士來拜”“受胎告知”“耶穌殉難”“耶穌復活”“最后的審判”這些圣經中的橋段暗指的意義比起傳統古代神話更加形象鮮明，百合花指代貞潔，羊羔象征信徒，心靈導師比作牧羊人，故事中的元素充滿象征性表達。但丁希望人們從四種意義上去理解他的詩歌即歷史意義、寓意意義、譬喻意義和神秘意義，圣經故事的深意和錯綜投射出一個更加完整的社會欲望訴求，或者可以說是精神上的、靈魂上的，這一點比起古代民間流傳的宗教可以說是更加系統化，也更加容易觸及人們的心靈。心靈的震動波及大量描繪圣經情景的藝術作品中，在宣傳教義思想時會選擇展示的形象，這和希臘神話一樣是創造“神”形象的過程，這些神以“人”的狀態示人，加入特定的“神格”，再塑造出種種故事，暗含世間種種羈絆。這樣的處理方式表面上是擬人化，往更深的層面去探究也就是象征化。圣經的創作從來沒有離開象征性的敘述手段，那么，有關它的周邊藝術品自然應當被視為象征表現的作品。

宗教往往是象征的，但象征不僅限于宗教。起初圣經神話中展現出的象征表現包括一些符號式和擬人形象的出現，一旦這些形象被大眾理解和把握，就會發生二次創作。要達到創作的目的，如若機械地當做信息來理解，就會像中世紀繪畫出現的那樣，多是教條刻板的面龐，觀賞者從畫中只能認知，而不能參與欣賞，這樣的圖像當然不能稱之為藝術。藝術品的知覺式樣并不是任意的，“藝術的本質，就在于它是理念及理念的物質顯現的統一”④。觀念和思想本身是純粹抽象的，黑格爾在分析崇高象征方式時借用了康德的理念，“真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現的那種理性觀念，但是正由這種不恰當，才把心里的崇高激發起來”⑤，他用“太一”來概括純思想，也承認只有感性的對象才能激發崇高，形式感是有必要存在的。崇高的象征方式是一個理想觀念，很難觸及，但也是唯一可以涵蓋象征表現精神來源的思想。

藝術方式的特殊之處就在于它可以統一思想和形象，將思想通過恰當的方式以“美”的形式表現出來。在藝術家創作形象時，不是任意去選擇題材的，題材在作品中與形式相互依存，相互配合，給予抽象精神一個具體顯現的機會，反之，精神只有通過形狀和色彩構成表達在藝術作品上。那么，藝術品利用象征表現的方式，就是給無形的概念予以形體，賦“太一”予以感知的可能，在此過程中藝術家需要去平衡關系，調節意義與形象間的聯系，達到象征內涵在畫面上的直接統一。

二、多層意義與誤讀

正如前文所提到的，從無意識的形象中提取出代表性的涵義，再有意識地將其賦予到藝術作品中去，象征表現本身就是精神物化的過程。在象征表現中常使用比喻、暗喻、擬人等手法，這些方式都具有一定的誘導傾向，因與理解人的認知相互關聯，故而對象征意義的判斷往往難以捉摸。

在貢布里希的著作《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》中談論到兩件案例。第一件是關于倫敦市中心的皮卡迪利廣場中央樹立的一座厄洛斯雕像，其當初被設計出的本意旨在紀念一位捐助慈善事業的伯爵，雕像落成后數年被流傳成各種不同的解釋，最終學者們在研究該雕像時認為，雖然這些流傳的含義都有各自的道理，但都忽視了該雕像是一座紀念雕像的本意，所以才會在各種解釋上越走越遠。可見，對時代的認知會局限作者和觀眾的思維，作者意欲傳達的意義在多年后可能被誤讀。第二件則是學者們在研究卡普拉羅拉宮中的一處主題為孤寂的繪畫時，其中鳳凰和鵜鶘的形象讓他們費解，在他們的理解中鳳凰代表永生不滅，鵜鶘則是仁慈的象征，這兩個形象用來讀解成孤寂多少有些牽強，直至人們發現畫面的設計者安尼巴萊·卡羅關于設計建議的記載時，才了解到當初設計時的用意。鳳凰在其理解中是獨一無二的形象，所以可以用來表示孤寂，鵜鶘的圖像能表達孤寂，是利用了大衛在逃離掃羅時自喻為孤獨鵜鶘的典故，倘若解讀的人沒有發現卡羅的原典，想必會出現各種不同的解釋。

由以上兩個案例可見，象征之物本身可能存在多種解釋，多層意義。這是由象征的特性所決定的。米開朗基羅的《大衛》被人認為是一件美妙絕倫的人體雕塑，第一層是神話中的英雄少年形象，第二層是米開朗基羅本人的英雄主義情懷，第三層才是文藝復興時期人性解放思想的代表象征。前兩層可以通過大衛的故事和米開朗基羅本人的書信找到由來，第三層的觀念是學者們后來根據作品時代背景得出的結論。如果觀看者沒有人性解放意識，沒有英雄主義情懷，那么，在他看來這頂多是一件雕刻精美的人體雕塑罷了。前文中提到波提切利的《春》因維納斯形象而引起的誤解也是如此，正是因為認識不同，才導致維納斯的形象有那么多相互矛盾的理解，《藝術與視知覺》一書中談及了這種現象產生的原因：“在藝術中，人的心靈運用一切有意識和無意識的能力去接受外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀和加以解釋。”⑥反之，如果人在意識中沒有有關感性物體（藝術品）的相關信息，或者有過多的認識，都會產生對象征內容的誤讀，象征性表現的作品，也需要內部世界和外部世界兩者的參與，如果兩者沒有達成一致，就無法把自己想表達的呈現出來。

接上釋觀點，對于同一作品，有存在不同的解釋并可并存，藝術史上不乏其例，對象征性的作品更是如此。貢布里希在文章中說：“模糊之影，即象征的‘開放性是任何藝術作品的重要組成部分。”⑦要允許這種多重甚至過度解讀的存在，觀看者的認知往往會不同于作者的認識，對圖像的解讀也會受到時代背景、社會常識等諸多因素影響從而產生差異，若想解決兩者認知上的差異有必要從最本質的“知覺”上探索共性，即圖像給觀者提供的直觀信息，以考慮到藝術家創作時代背景為前提，站在歷史的角度去解讀，方可較為準確地傳達象征意義。

探究象征表現的過程，正是形象被符號化，再用于創造的，這么一個尋找畫面“語言”的程序。不僅需要和作者思維同步，也要對畫面中傳達的信息元素加以提煉，然后再用有組織的“語言”把話說出來，這些精神層面的“語言”是象征表現對于作品意義而言最直接的證據。在分析作品的同時把重點放在“視覺”這一要素的基礎上提取出畫面信息，讓藝術家和觀看者通過畫面達到交匯，不同的思想因一張畫產生多種詮釋，這樣的關系對作者和觀看者而言又何嘗不是一種妥協和交流，雙方因為畫面相遇，與形象合二為一，并圍繞這些形象展開討論，這是象征因其特殊的“誤區”而產生的統一關系，也是象征繪畫作品值得被研究的價值所在。以這個理念作為基礎，人們對19至20世紀的繪畫作品中的象征元素有了更加寬泛的解讀。

注釋：

①黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館，1979，第34頁。

②E·H·貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社，2017，第78頁。

③同②。

④魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，藤守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1984，第185頁。

⑤同①，第79頁。

⑥同④，第638頁。

⑦同②，第47頁。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[2]E·H·貢布里希.象征的圖像[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2017.

[3]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].藤守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.