安岳石刻藝術芻論

安岳石刻是四川安岳縣境內以摩崖造像為主的石刻藝術的總稱，即指以佛教題材為主兼及道教、儒學和儒釋道三教合一的摩崖石刻造像，而不包括“歷代碑石、出土墓志”“建筑石刻”“工藝石刻”等內容。

安岳石刻以臥佛院、毗盧洞、千佛寨、圓覺洞、華嚴洞、茗山寺、孔雀洞、玄妙觀、塔坡9處全國重點文物保護單位為代表（未包括木門寺石建筑、鐵佛寺崖墓群兩處全國重點文物保護單位），是國家文物局對不可移動文物所核定的最高保護級別的文物保護單位，具有重大歷史、藝術、科學價值，是中國石刻藝術的重要組成部分，也是人類經典石刻藝術之一。特別是以唐宋時期造像為主的摩崖石刻造像，為世界石窟藝術史在公元8-12世紀寫下了璀璨的一頁。

考察文獻得知，安岳縣乃因山而得名?！对涂たh志》記載：“安岳山在縣西南一里，名蓋因此”（見清嘉慶本《四川通志》）;唐人杜佑《通典》記載：“安岳郡城因山為址，四面險固”;宋人樂史《太平寰宇記》記載：“安岳縣本以邑地在山之上，四面險絕，故日安岳”（見清道光本《安岳縣志-形勢》）;明人曹學儉《蜀中廣記·蜀郡地名通釋》記載：“安岳以地在山上，險而即安之義也”……從這些地名中，可見安岳與山的不解之緣。正是如此，山與石的聯系、石與石刻造像的聯系、石刻造像與安岳的聯系，便形成了一個關于“石”的循環鏈，具有十分顯著的特點。

安岳以山得名，故地靈十分，石秀十分，景美十分?！斗捷浻洝贩Q譽安岳“普之秀以石”（見清康熙本《安岳縣志-形勝》）;宋本《郡守彭公堂記》贊安岳“崗巒大小，連延起伏，如聚米，如覆釜。長溪遠水，縈紆不斷，無驚湍，如世之所畫水墨遠景”（見清康熙本《安岳縣志·藝文》）;宋本《普慈志》（雖已散佚，但若干信息在有關古籍文獻中尚存有記載）贊美安岳“縣境介萬山間，今治實居普州（治今安岳）地。地之下多石，磅礴敦厚，連接為一，與眉水、閬山并稱”（見清康熙本《安岳縣志-形勝》）。由此，安岳人民因地制宜，無論是石刻造像、石刻建筑、石刻工藝、石刻工具，還是具體到以石造房、鋪道和做用具（磨、碾、槽等），皆代代沿襲，至今在農村亦相當普遍，故有“石刻匠人，十之八九出安岳”之說。當今安岳石刻匠人石永恩還被評為“國家級非物質文化遺產傳承人”。這個石文化背景，無疑豐富了安岳石刻的內涵。

一、安岳石刻的開鑿年代

安岳石刻造像歷史悠久，一路走來的線索以及客觀定位是：始于南朝，發于隋，興于唐，續于五代，盛于兩宋，延至明清、民國。尤其在唐宋（公元8-12世紀初）約400年間，其堪稱中國石刻藝術的強音符號。鑒于藝術風格的斷代方法有一定伸縮性、局限性，下面特從古籍文獻、碑銘兩方面對安岳石刻年代進行考察，以求科學的互補與完善。

1.從文獻證安岳石刻

關于古籍文獻的佐證資料，一是清嘉慶本《四川通志-金石》的記載，將安岳石刻追溯到南朝梁武帝普通二年（公元521年），其云：“梁《招隱寺剎下銘》，《通志略》：蕭綸書，普通二年，在普州（今安岳）”;二是清道光本《安岳縣志·古跡·金石附》亦有與《四川通志》同樣的記載。其記載時期，與成都萬佛寺南朝時大規模造像（該批出土佛教石刻造像現存四川博物院）時間基本一致。這既證明了當時成都是四川佛教的中心，又證明了萬佛寺石刻造像對安岳石刻的影響。此外，蕭梁設普慈郡，郡名取佛家“普渡慈航”之意更是佐證。這也說明了當時信佛、崇佛的社會時尚與梁武帝的“以佛治國”的倡導有直接關系。然而，有的學者對“梁《招隱寺剎下銘》，《通志略》：蕭綸書，普通二年，在普州（今安岳）”的這段記載持否定意見，一是認為該寺今已不存在;二是認為“寺”不等于石刻造像，即是說該記載與安岳石刻造像沒有關系。筆者以為，這種“意見”并不恰當，理由是該寺的歷史存在與志書對它的記載均是客觀的。志書乃官修之書，價值之一是原真性，功能之一是存史。對此功能，清道光本《安岳縣志》之《古跡》志前小序做有充分闡述：“志古跡者何？為古也，實為今也。”再就是持這個“意見”者，對安岳石刻以佛教寺院為載體的特殊形式缺乏認知。其實，安岳寺院與以木質為載體的北方寺廟有根本區別，即安岳有寺便有石刻像。對于石窟（刻）是一種特殊形式的佛教寺院的表述，學者馬世長在《安岳石刻導覽-序言》中說，這種特殊形式的寺院“與一般地面佛教寺院不同的是，它開鑿于山體的峭壁上。以巖石為載體，開鑿洞窟或建造佛龕”。安岳石刻正是這樣的特殊寺院，即寺是“建”在巖石上的，而且縣境內所有的寺無不證明了這一點。而這種“特殊寺院”的他例在北方亦有存在，如洛陽奉先寺、甘肅炳靈寺等。至于安岳招隱寺，雖現已難覓或者毀于歷史進程中，但并不等于它在歷史上不存在。否則，我們就否認了志書的客觀記載和價值。志書所記當有所本，且皆有宿學鴻儒之審定。由此可以說，古籍文獻記載對于安岳石刻“歷史悠久”的佐證具有不可替代的意義。

關于安岳石刻鑿刻于隋代的文獻記載則更多。一是宋本《普慈志·碑目考》載：“郡北小千佛院開皇十三年（公元593年）建。因巖間有石像千余，更名千佛寺”（見《輿地紀勝》之《普州》）。從這段文字表述可知，小千佛院應是先有像而后有院的。如是，這里的造像則應當早于593年的建院時間，并可以看出從南朝梁武帝普通二年（公元521年）至隋開皇十三年（公元593年）約70年間，安岳石刻逐步形成一定規模的走勢。此外，從《普慈志-碑目考》記載的“小千佛院”推斷，既有小千佛院，則應當有早于此的“大千佛院”，只是現無古籍文獻和遺址可考。不過，《內江報》（1992年5月5日）載付體明的《安岳還有一個“大千佛寺”》報道說：“大千佛寺在安岳千佛鄉大龍山腰，始建于隋末，唐為鼎盛時期，規模龐大。”此外，以“千佛”命名的行政區千佛鄉，亦應當是一個佐證。如是，安岳石刻造像時間還可往前推。安岳石刻僅小千佛院巖間便有“石像千余”的造像規模，可謂氣勢恢宏。二是清道光本《安岳縣志·寺觀》記載：“峰門寺，在治東六十里長林鄉峰門山，寺肇于隋?！比恰栋苍揽h志·寺觀》記載：“奉圣寺羅漢相傳隋代塑像?！?/p>

對于古籍文獻記載的客觀性，唐開元時期安岳大規模造像的興起（以臥佛院的建院、鑿刻臥佛、龕刻佛經與千佛寨——古稱“棲巖寺”——的高僧玄應建寺、組織鑿刻“石像千余”及眾鑿刻像為代表）便是一個很好的證實，即客觀地印證了安岳石刻從肇始（南朝梁武帝普通二年）到成熟（唐開元時期）、從具有一定規模（隋代）到規模盛大（唐開元時期）這個過渡時期的情況。

2.從碑銘考安岳石刻

從安岳石刻所存碑銘文字看，現存最早的摩崖造像為大足縣寶山鄉尖子山的唐代“永徽”元年（公元650年）的彌勒說法圖龕造像。此地原屬于普州隆康縣（今安岳縣）。至于在現今安岳縣境內的最早造像，則以玄妙觀造佛道同龕像的唐開元六年（公元718年）為起始，接踵而至的則是千佛寨唐開元十年（公元722年）的造像、臥佛院唐開元十一年（公元723年）的大規模造像和龕刻佛經經文。它們都同時附有清晰碑銘記錄，說明了開鑿時間。它們一路而行，歷經五代、宋、元、明、清各朝，留跡千秋。其中，盛唐至北宋年間（公元724-1110年）的近400年是安岳石刻鼎盛時期。

綜觀中國雕塑史與佛教雕刻藝術史，自魏晉南北朝至隋、唐、宋朝近1000年的雕刻藝術，以石刻造像為主，基本上表現的是佛教內容，代表了千年的中國美術史，也是中國思想史、文化史的一部分，在我國雕刻藝術史上具有重要地位。安岳唐宋石刻正是這種以佛教題材為主的雕刻藝術，具有承前啟后的居間地位和不可取代性。換一個角度看，安岳唐宋石刻乃是以佛教題材為主，兼及道教、儒學和儒釋道三教合一的摩崖石刻造像，而非那種包括“歷代碑石、出土墓志”“建筑石刻”“工藝石刻”等的泛意義石刻。在形制上，北方的云岡、龍門石刻以窟為主體，氣勢宏偉，乃名副其實的“石窟”，體現了鴻篇巨制的規模，特別是體現了皇家氣象。安岳石刻或窟或龕或洞，概念多元（也有像臥佛院這樣的窟，氣勢不凡，亦具有皇家氣象），但卻以龕為主。

二、安岳石刻的藝術體系

安岳石刻雖然不是無源之水、無本之木，但依然表現出“我只為我，自有我在”的強烈的獨立意識，即并非一種國際通用的、為每個人所能輕易理解的語言符號。安岳石刻傾注了倡導者的理想，宣示了一個精神世界，體現了古代蜀地雕刻藝術家的意識和技巧，展示了他們審美的眼力與胸襟，故不可能被世界任何雕刻藝術所代替。安岳石刻龐大的構架，是一個相對獨立系統。其子系統，具有王朝聞先生所概括的“古”“多”“精”“美”和筆者補充的“特”的特點。這個系統的構成，奠定了安岳石刻在中國佛教雕塑史中的地位。

1.安岳石刻的“古”

所謂“古”，涵蓋兩方面。第一方面是歷史性。誠如以上所述，安岳佛教石刻最早可追溯到南朝梁武帝普通二年（公元521年），各代皆留有時間印記。特別是唐代至北宋年間，安岳石刻高峰迭起，波瀾壯闊，向我們呈現了那一時期的歷史景觀和人文氣象，格外值得關注。

第二方面是傳承性。如果按南北朝以前的佛教石刻藝術作品屬早期作品，隋唐時代的作品屬中期作品，唐末至宋代的作品屬晚期作品的界線來劃分，則山西大同云岡石窟為早期作品，河南洛陽龍門石窟多為早中期作品（以中期為主），而重慶大足石刻則屬于晚期作品。由于安岳石刻鼎盛于唐及北宋時期，故可以由此得出結論：安岳石刻在我國佛教石刻藝術中，具有上承北方龍門石窟，下啟大足石刻的居間地位。

所謂上承龍門石窟，主要指安岳臥佛院、千佛寨等盛唐石刻造像受龍門石窟的時代（唐代）影響和造像題材、風格的影響，具有一定的聯系，即安岳臥佛院、千佛寨的若干佛、菩薩、力士、飛天造像與龍門石窟造像所具有的相似性（如安岳臥佛院的千手千眼觀音和千佛寨菩薩的服飾與龍門石窟萬佛洞543號窟唐永隆前后的造像，安岳千佛寨藥師佛龕中的菩薩瓔珞、飄帶與龍門石窟宋代高宗時期的造像，安岳千佛寨96號龕右脅侍菩薩與龍門石窟奉先寺大盧舍那佛右脅侍菩薩造像，安岳千佛寨、臥佛院、玄妙觀的力士與龍門石窟極南洞、東山石窟的力士，等等），大體可以對應唐代龍門石窟中的藥師佛、大日如來、地藏、西方凈土變、千手千眼觀音、觀音菩薩、阿彌陀佛、力士、飛天，以及對應唐代龍門石窟中邑社流行誦讀的佛經經典《佛說阿彌陀經》《金剛般若蜜經》《般若波羅蜜多心經》等。此外，佛教經文目序《大唐東京大敬愛寺一切經論目序》《大唐東京大敬愛寺一切經論目》（釋靜泰撰）的版本直接源于洛陽大敬愛寺，并由皇家派員校經（隋煬帝大業二年，即公元606年，洛陽便設有國家專施譯經、校經的機構“翻經館”）。唐玄宗時代（公元712-755年），龍門石窟還刻有道教的天尊及真人造像。這在時間上，與安岳同時代的唐開元至天寶年間（公元713-755年）的玄妙觀道教造像幾乎一致。在玄妙觀第6號摩崖唐碑上，刻雙龍頭碑額，碑目為“啟大唐御立集圣山玄妙觀勝境碑”，碑文可辨的有千余字。從碑文記載中，悉知該造像屬于典型的高官——國公左弘（相當于郡王，從一品大員）之子左相（皇帝左手站立的丞相，亦稱副相）發愿，而且獲得皇帝允準。其落款時間是“大唐天寶七載丙子八月巳亥朔二日庚子”。兩相比較，安岳玄妙觀唐代道教造像雖稍晚于龍門道教造像，但仍為“御立”，與國公之子左相（左丞相）有關。值得一提的是，安岳玄妙觀為唐代道教石刻造像群，計79龕，1293尊造像（包括佛道合龕），規模不僅大于龍門的道教造像窟，而且全國少見。由此判斷，安岳玄妙觀的道教造像既能說明安岳石刻上承龍門的關系，又能證明安岳石刻的發展，甚至對于研究龍門石窟中的道教造像亦不失為一個重要內容。

所謂下啟大足石刻，除安岳與大足毗鄰和川渝石刻藝術的走向等因素之外，主要指安岳與大足毗鄰的石羊地區的一些造像題材、內容（如毗盧洞柳本尊“十煉”行化道場、華嚴洞、茗山寺護法神像、孔雀洞孔雀明王等）及縣城邊圓覺洞的立佛和觀音及十二圓覺像直接或間接地被大足寶頂石刻造像所借鑒或模擬。比較起來，安岳與大足的這些造像雖各有千秋，但整體上安岳的更為精美。

至于說安岳石刻上承敦煌，那是缺乏客觀依據的。理由是：一、從地理位置上，敦煌位于河西走廊最西端，地處甘肅、青海、新疆三?。▍^）交匯處，距離安岳2000多公里（古代的路線更長），這對于交通欠發達的古代“上承”是缺乏條件的;二、從造像載體而言，雖然人們習慣稱“敦煌石窟”，但它并非石刻造像，而是以建筑、壁畫、彩塑三位一體，主體為彩塑，這與安岳的石刻造像比較缺乏同質性;三、從造像時間上而言，敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻堅建元二年（公元366年），歷經各朝代至清代，時間跨度達1500多年，雖分為早中晚三期，但它“地接西域”“牛戎相交”的環境決定了其窟形、造像定制和時代風格與安岳石刻相去甚遠，缺乏彼此之間的必然聯系。當然，安岳在唐時與敦煌地區亦不乏聯系，如安岳臥佛院第64號龕中的涼州瑞佛像，見證了與敦煌、特別是涼州（今甘肅武威一帶）造像的某些聯系，但并不突出和具有代表性，無法構成“承”的關系。

至于說安岳石刻上承云岡石窟，那同樣也是缺乏客觀依據的。理由是：一、從地理位置上，山西大同云岡位于晉、冀、內蒙三省（區）交界通衢，背臨內蒙古高原，距離安岳近2000公里，這對于交通欠發達的古代“上承”亦缺乏條件;二、從內容上看，云岡石窟體現的是北魏皇帝的意志，表現的是北方少數民族尤其是北魏鮮卑族拓跋王朝接納外來佛教文化之后的風格，以皇室開發和貴族開發為主，主要影響的是北方石窟，與安岳無關系;三、從構造而言，云岡石窟有著自己特殊的呈現，即大致分為大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類型，與安岳石刻大相徑庭;四、從造像時間而言，云岡石窟是佛教自兩漢之際傳入中國后的第一次大規模石窟營建壯舉，堪稱一個獨立的系統，分早期（北魏文成、獻文帝時期，即公元460-470年）、中期（北魏孝文帝時期，即公元471-494年）、晚期（北魏孝文帝遷都洛陽時期，即公元495-524年），比起安岳大規模的唐代造像早約兩百年（按云岡石窟晚期時間推算）。由此，從造像時間、風格、內容、情調、窟形模式、造像定式、組織方式等方方面面分析，安岳石刻與云岡石窟并沒有“上承”的任何關系。

鑒于上述，如果將中國佛教石刻藝術比喻為一首詞的話，那么安岳的這個“承上（龍門石窟）啟下（大足石刻）”便有了上下闋之間“過渡”的意義，從而注定了它在中國佛教史和佛教雕刻藝術上的特殊地位。

2.安岳石刻的“多”

所謂“多”，涵蓋以下四方面。第一方面是數量多，即全縣摩崖造像236處，遍布69個鄉鎮。如果將這些造像列隊可長達數里，絕不遜于西安兵馬俑中的軍陣。大尊造像數量多也是一大特點，其中5米以上（通高）的刻像近30尊，巍然如巨人陣，體現了當時造像的綜合實力和價值觀，顯示出一種崇高美。特別是鑿刻于盛唐時期的釋迦牟尼涅檗圣跡圖（俗稱臥佛）橫亙于巖腰，長21.3米，為安岳石刻單體造像中最大的一尊，亦居我國古代全身石刻臥佛之首，屬于盛唐石刻造像的“航母”之一。它緩緩欲合的眼睛，散發著慈祥而平和的光輝，讓人感到般若佛智的光芒照射八方。它微微努著的嘴泛出的笑意，堪稱龍門奉先寺主尊大盧舍那佛（高17.14米）之后的又一個“大唐的微笑”。

第二方面是鑿刻于唐代的龕刻佛經經文多，達32萬字，為全國龕刻佛經經文之最。它的呈現，體現了安岳石刻與中原石窟的聯系，皆具有皇家威儀，使安岳成為佛教教義經典傳播的策源地之一。據安岳石刻新編20號龕刻經文里的“大唐東京（今洛陽）大敬愛寺一切論經目序，釋靜泰撰”和“龍朔三年（公元663年）正月二十二日敕令敬愛道場寫一切經典”及“開國公韓威、判官洛州（今洛陽）司工參軍李亮、臺使鄭州司土參軍盧行訥、判官王屋縣鄭祖均等精檢復”等文字悉知，這里所刻的佛經與北方大唐東京大敬愛寺有密切聯系，而且刻經是奉皇帝命令，并經三道精心校對而成。可見，安岳臥佛院所鑿刻的佛經是有政治基礎的，是有意識安排的。當然，其中也不乏施主對某經卷需求所上的“特供”。至于刻經規模，釋靜泰所撰的《大唐東京大敬愛寺一切經論目序》中表述道：“寫舊經論七百四十一部，二千七百三十三卷，又寫大唐三藏法師新譯經七十五部，一千三百三十三卷，含新舊經論八百一十六部，四千六十六卷入藏。其有古來有目而無本者，合三百八十部……”值得探究的是，釋靜泰所撰《一切論經目序》不知是否為安岳僅有，尚待進一步考證。

第三方面是內容多元。除佛教題材為主外，一是儒、釋、道三教共奉一堂的造像逾千尊;二是道教造像占有一定比例，僅盛唐時所鑿刻的玄妙觀造像就達1293尊（其間包括少量佛教造像）;三是地域性和世俗題材亦有大量表現;四是碑刻題記多。

第四方面是價值上多“最”。據中國社會科學院考古研究所丁明夷先生說，安岳石刻有十個全國之“最”：一，安岳臥佛是全國現存盛唐時期最完美的摩崖臥佛造像;二，安岳佛經《一切經論目序》等是玄奘等譯經人傳下來的全國最早的版本;三，五代時期的石刻造像在國內最多;四，北宋時期的石刻造像在國內最美;五，圓覺洞五代時期的“地藏菩薩”在我國南方最早;六，圓覺洞五代時期的“地獄變”龕在國內最早;七，毗盧道場的北宋柳本尊“十煉”修行圖全國最早而罕見;八，玄妙觀盛唐的道教造像對研究我國道教史最有藝術價值;九，歷代的佛、道合龕和儒、釋、道三教合龕造像在國內最多;十，明代木門寺仿木結構的無際禪師石塔其造型與雕工國內最少見。筆者以為，這十個全國之“最”，概括了安岳石刻在中國佛教史和藝術史上的價值和應有的地位，值得特別關注、強調、詮釋、歸納、拓展，以上升到一個嶄新的、更加科學的高度。

3.安岳石刻的“精”

所謂“精”，在于它的精致、精妙和經典意義。如毗盧洞觀音殿高達3米的紫竹觀音，懸刻于巖腰中，頗似一座紀念碑，給人以崇高感;然而，它身軀側坐，目光略垂，則給人以親切感。尤其值得注意的是它所展示的雕刻技藝，即并非全浮雕，其身體的若干部位與裝飾的飄帶皆取鏤空雕，看上去不顯半點嬌艷或羞怯，只有純潔與美好。人們不論從哪個角度來看都將獲得這種認知：紫竹觀音的精妙達到了古典理想美的高度，充滿了無限詩意，完全可以與古希臘神話中的愛與美神——阿芙羅蒂德（羅馬神話中的維納斯）媲美?？梢哉f，它的美無法抵擋，甚至可以顛覆觀者所見的類似造像，包括銅質、彩塑、壁畫、木質的。

4.安岳石刻的“美”

所謂“美”，涵蓋以下兩方面內容。第一方面是審美意象。安岳石刻非常擅長傳情，尤其是對一系列觀音菩薩的展示。如毗盧洞觀音殿的紫竹觀音、千佛寨第56號窟的觀音（一窟四尊）、圓覺洞的凈瓶觀音、華嚴洞的辨音菩薩、凈慧巖的數珠觀音、臥佛院的十一面千手觀音以及菩薩頭像等，表現了佛陀意義的“一圓一切圓，一覺一切覺”的崇高理想，具有宗教藝術美的審美特征。然而，對這些刻像美的欣賞，最終是情感體驗，而非“色相”與“非相”的二元對立。通過情感的成功體驗，可以體味到古代藝術家將其才華傾注于女性美的嶄新創造，即從世俗美的角度，感到它們乃是掛著菩薩名號的人間美女，具有母性的光輝，傳遞出生命的韻律和動感，使人們情感升華，步入物我兩忘的境地。

第二方面是審美價值。由于安岳石刻藝術最終目的是表達美，即不僅將心靈美巧妙地轉化為形象美，讓心與象的調和呈現多層次的意涵，而且在表現形式、塑造形象上都執著地追求個性化，故其審美價值亦具有特殊意義。

5.安岳石刻的“特”

所謂“特”，在于它不可被其他石刻藝術所替代的獨特性。這是安岳石刻靈魂之所在，在中國佛教藝術史上富有典型特征。這個“特”，至少涵蓋以下四方面內容。一是它在中國石刻藝術史上的影響，具有“上承龍門石窟，下啟大足石刻”的居間地位，是早期中國石窟不能替代，晚期中國石窟不能超越的佛（道）教藝術瑰寶，展示了中國石刻藝術史上的一個重要階段，成為中國后期石刻的范本，并在一定意義上托起了大足石刻——中國晚期石刻藝術的那片絢麗晚霞。

二是在題材內容表現上，既有佛教中顯教和密宗題材，又有道教題材（以玄妙觀為代表）、儒釋道“三教合一”題材（以大般若洞為代表）;既有臥佛院的如中原石刻表現的佛教題材及傳遞的皇家背景和意志諸信息（特別是臥佛姿勢突破佛教造像儀軌窠臼的唯一性，堪稱智慧、創新的代表），又有毗盧洞以柳本尊為首的四川密宗及相關的地方性題材。特別是以柳本尊為首倡導的“殘肢體，頌密咒，設道場”的四川密宗造像，頗具規模，風靡川中一帶，深植侍佛信善者心田，有的甚至為中國北方石窟所不見，具有佛教題材地方化、世俗化的相對唯一陛。

三是在鑿刻構成表現上，以山勢取形取式，龕、窟、洞并舉（龕多于窟），龕窟互聯，上下重疊，錯落自然。龕窟形制有方形、長方形、雙疊室形等。比較而言，由于相似地貌地質的原因，安岳石刻的形制一方面具有北方石窟集中開大刻和造大像而形成造像群的特點，如臥佛院以“窟”的典型面貌出現（唐代時，臥佛院尚建有三重佛殿，足顯其宏大規模）;一方面又有若干不同于北方石窟集中造像的情況，即以龕的面貌呈現（此情況占相當大比例），形成若干聚落式單元，甚至似乎不太受形式制約，具有“小吃”特點——如果喻窟為“大餐”的話。

四是在分布上，石刻造像星羅棋布于安岳縣境內，體現出造像和佛教傳播的廣泛性。這個“星羅棋布”的特點雖然不利于文物保護，但卻有利于我們今天鄉村復興及基本條件（交通等配套設施）改善后的“鄉村旅游”發展。

總之，安岳石刻是歷史饋贈給今天并延續至明天的一份非常值得珍視的文化遺產，也是一種復雜的社會現象和文化現象的縮影，又是我們進行多方位諸如政治、思想、宗教、文化、藝術、經濟、旅游、民俗以及哲學、社會學、人類學、文學、美學等考察的客體。它留給人們的不僅是藝術的享受、美學的觀照、佛教的感悟，還有對歷史的思考和對未來的憧憬。但由于時過境遷、滄海桑田，作為歷史而存在的一種紛繁復雜的社會現象和文化現象的聚合體，安岳石刻也給今天的我們留下了一連串謎和與其自身相關的悖論。只是筆者心有余而力不足，故而希望攜手廣大研究者、愛好者，廣大有志之士共同去探索，去甄別，去比較研究，從而獲得新的信息、新的成果。這種螺旋式上升的認知，是符合學術研究和事物發展規律的。隨著田野考察和新“發現”以及安岳石刻研究不斷走向深邃，安岳石刻藝術必定鳳舞九天，成為中國雕刻藝術史這部巨著中的精彩一章，顯現出神奇而美妙的魅力。

（題圖：安岳釋迦牟尼涅槃圣跡圖

汪毅攝影）