空間的改變與舞美的變化

【摘要】：在同一個團隊合作下的同一出戲因演出場地的改變，它的舞臺呈現情況也會隨之變化，因而“因地制宜”對于舞臺呈現就顯得尤為重要了，它影響著舞臺在呈現過程中的藝術質量。文章將從觀演的角度出發，結合劇作的舞臺實踐實際情況，淺談在舞臺實踐過程中，演出空間的變化隨之而來各種版本呈現的不同。

【關鍵詞】：演出空間；舞臺呈現；因地制宜

對于演劇空間的探索與研究，許多專家學者就此問題展開了各個維度與方向的研究，針對此方面的探討大都基于實踐經驗的基礎之上，一般而言，不同的演出空間會因其特殊的場地大小、觀演距離等因素造成不同的觀演體驗，創作團隊鑒于此因素，通常會因其不同，而注意到一出戲在不同場地呈現之時的不同，“因地制宜”地權衡實用及其審美的利弊，努力關照藝術呈現過程中的審美效果。這似乎已成為一則定論，但實際情況下的舞臺呈現有時也會有些許的無奈，如何將實用與審美最大限度的“因地制宜”便成為一個值得考慮的問題，而站在觀眾的觀演角度上看“因地制宜”又是怎樣的？

筆者作為創作團隊中的一員，對于劇作創作過程中不同版本的舞臺呈現都有觀察與記錄。完整劇本的創作源頭是由一個小戲發展而來的，這個小戲一開始只是為了自閉癥宣傳活動而創作的，筆者參與其中，在當日有幸受邀創作演出了一出小戲。當日的演出呈現是在小廣場上臨時搭起來的演出臺子上進行的，舞臺的立面是一副藍色的有著宣傳標語的廣告底板，整個小戲演出的“背景”就是這塊藍色的板子，從某種意義上講，這個版本的小戲“舞美”就只是一塊藍色帶有宣傳語的廣告板子，由于當日在舞臺下面坐著的觀眾大多是由自閉癥孩子的家長、老師、志愿者以及少數流動的觀眾人群組成，因而，觀眾會因為當日場合以及本身條件的受限而忽略其藝術效果，更多的是關注故事的本身，以及小戲傳遞出來的思想內涵，筆者當日也作為一名觀眾站在臺側的人群中，觀察到參與其中的觀眾多數都在淌眼淚，雖說，在中心廣場上的舞臺“舞美”如此簡單，但一定意義上講小戲的呈現體現出了當日宣傳的意義。

經過將近一個學期的加工和潤色，作品有幸參與到騰訊NEXT IDEA青年戲劇大賞的比賽中，進入決賽后被組委會邀請到上海嘉定區保利劇院中的一個小劇場演出，保利劇院的舞臺并非是我們腦海中小劇場的模樣，更偏向于“鏡框式”舞臺，并且舞臺底幕的背景墻上是一大塊LED大屏幕，側著兩邊還有兩塊尺寸略小的屏幕，整個舞臺看起來并不像劇院。在去往上海之前，與組委會的對接過程中得知舞臺的大致情況，為了方便，于是決定不帶硬景，演出的“舞美”都只和光、LED大屏幕有關，演員只攜帶著手持道具就去參加了比賽，賽中LED屏幕與現場的燈光成了戲的舞美核心。誠然由于比賽的流動性，演出團隊通常會因實際情況的無奈，而選擇簡單的呈現方式。

但在整個戲的創作過程中，舞臺美術通常是要考慮兩方面的因素：審美追求和實用價值。在此劇本中涉及的舞臺提示，對于舞美的實用性要求會大于它的審美性，因而在舞美設計的階段要考慮到因素就更顯得豐富，舞美為劇作埋下的“形象種子”需要和主題相干，這部劇作主要講的是自閉癥和其相關人群，而自閉癥的孩子通常被稱為“星星的孩子”，考慮到在舞臺上呈現階段還有敘事需要用到的架子，因而選擇用鋼架結構來表現。舞臺上最實用的支點，是由一個鋼架結構的月亮組成，在不同的場次，是可以變換位置，充當“貨架”這一實用性物件來用的，同時也是劃分空間的最重要的一塊。兼具實用與美的舞美設計，在戲后有評論講到：“這個戲的舞臺實在太美了”，某種意義上講，對于舞美的評價已經超出了對戲本身的評價。

另有機會參加到“金刺猬大學生戲劇節”的比賽中，由于考慮到舞美的實用審美性和便于攜帶移動性，因此，又專門為比賽場地進行“再設計”，相較于此，在前階段呈現時的舞臺美術設計方案顯然更奪人眼球，單憑一個鋼架結構的月亮就足以“鎮得住”舞臺，一定意義上講，在參加戲劇節時用到的造型獨特的彩色積木塊是具有實用性的，但審美性就比較性可言，也使設計者陷入權衡審美與實用等各種因素的漩渦中。但即使是在“化繁為簡”的情況下，迫于這種流動的無奈，演出效果并沒有因此大打折扣。

誠如，胡妙勝先生在他的《當代西方舞臺設計的革新》一書中談及的，“新構成主義喜歡以骨架結構來處理舞臺空間，尤其是鋼鐵骨架在結構上為舞臺美術家提供了新的可能性。這樣的骨架結構有時完全是實用的，是人物活動的腳手架”[1]，胡妙勝先生在此承認了鋼架結構的實用性，但不免會讓人懷疑它的美感，通常情況下，這種骨架結構的舞臺設計更適合于駐場演出的劇目，對于流動演出的團體，就顯得相當不合適了，似乎在此意義上，骨架結構與永久的“固定”就打上了約等于的符號。也因此，在參加戲劇節的時候，舞美設計為顧全“實用性”，將大骨架結構變成小骨架結構，某種意義上，設計也是“因地制宜”并且兼顧各種因素之后的成果。

兩個版本的舞美設計對于兩個不同的小劇場而言，都有各自的特點，“一面觀”的劇場和“三面觀”的設置因為觀演關系的差別，因而會產生不同的審美體驗，因而“三面觀”觀演關系的舞臺對于舞美設計就會提出更高的要求，不僅如此，而且舞臺調度同樣也會受之影響。在“三面觀”空間的實驗探索，似乎完全要拋棄走“寫實”的道路，“寫意”倒是很適合于這樣空間的表達。筆者認為，在一定程度上的“寫意”會使之類似于戲曲舞臺上的表達，正如龔和德在他的《談傳統戲曲景的表現與砌末的運用》一文中談到的一個概念“從表演中產生景”[2]，筆者認為在“三面觀”的小劇場中，從表演中產生景，依此的移步換景的方法似乎更適用，當然這里談到的“三面觀寫意”是相較于普通的“一面觀”的小劇場而言的，而非真正戲曲舞臺上一桌二椅的寫意。因而，在大戲節的舞臺呈現中積木塊就顯得很實用而且較寫意了。

總而言之，舞臺美術的設計方案會因為不同的演出空間也發生改變，這種改變是必然的，也是要“因地制宜”的，它的改變是要基于多方面因素權衡之后綜合考慮的結果。

注釋：

[1]胡妙勝：《當代西方舞臺設計革新》，杭州：中國美術學院出版社，1997年，第16頁。

[2]龔和德：《談傳統戲曲景的表現與砌末的運用》【J】，摘自《舞臺美術文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第26頁。

參考文獻：

[1]《當代西方舞臺設計革新》，胡妙勝著，杭州：中國美術學院出版社，1997年。

[2]《舞臺美術文集》，中國藝術研究院戲曲研究所編，北京：中國戲劇出版社，1982年。

作者簡介：王夢施（1994—），女，云南藝術學院戲劇學院 研究生，研究方向：戲劇戲曲學（中外戲劇史論方向）。