從形式的套路與討論空間到新詩之“新”精神與詩性意涵

一、前言——回顧的時刻

歷史拉長的時間有助于現象的澄清與思考，進行學術理論之推演過程重新的分析、歸納、反推或再細究，許多浮出表面或是沉積于底部之議題，或者得以重新再推進。《中國新詩總論》六大卷中，搜羅新詩理論，以宏觀角度看待新詩的發展，本文試圖從新詩的歷史中窺見軌跡，并思考新詩在內容與形式研究理論再建的可能。

無論中國傳統或現代，詩本身一直是文人騷客抒發情感、撫平情緒的重要文體，《詩經》中的庶民歌謠，魏晉古詩中知識分子的焦慮，唐詩里盛世王國氣象，宋詞以詩余的面貌，寄存更濃郁的情感影子，白話詩中徐志摩的浪漫，胡適的寄寓情意，可說詩是與人的溫度結合在一起的文體。

五四以來，詩的理論與眾多不同意見，隨著時代發展演變，理論的建立與討論，語言上的問題，古典或是現代詩的形式問題，形式的問題等各有所執。但是，回歸作品本身，詩的靈魂仍是情意的、抒情的文體，語言的更動雖然改變形式上表現的空間，詩歌仍然慰勉人們的心靈，謝冕說：

胡適當年視為較之世上萬事萬物“比較有趣味”的、亦可說是永恒的話題：詩的產生與建設。一百年過去了，戰亂留下的是痛苦和哀傷，而詩歌卻是始終勃發著生機，不斷給予人們以美和喜悅，詩歌是人類心靈的安慰。[1]

古典的意趣雖經過若干破壞，新的規則卻不斷試圖重新建立。過程中，形式的討論是一大議題，從西方理論的借用，或是中國傳統詩詞的趣味，如何調和兩者之間的矛盾，并達到一定程度的和諧，是漫長而必經的道路。語言上的變動，以白話代替文言，以自由代格律的語言革新，也成為轉變的重要關鍵。

從另一個向度來看，現代潮流改變的不僅僅是物質與知識、生活的改變，人們情感的更異，而且更在于對歷史的重新認識，都在現代的生活環境下影響人們的想法與行為，這是一股無法阻擋的力量，眼下的現代化、數字化等的環境條件，終將影響并改變詩歌的形式與內容。

首先，詩體改革的開端，以文言——語言的問題，以及格律——形式的問題為討論焦點，語言與形式的改革，主要的目的是更接近普羅大眾，讓屬于知識分子或貴族們所擁有的文字特權與知識特權，讓更多人得以使用。其中，文言文的舍棄代以白話文則是一端，優雅典麗的文字技巧與創作特色，便可能被通俗的語言、普通的生活用語，甚至庸俗卻能表現民眾情感與當下情境的語言所取代，這些語言進入詩歌體系之后，從語言的使用習慣到普及，進而改變詩的表現內容與情感，這是從形式到內容的更異。

其次，形式上的變革，舍棄韻腳、平仄等相沿已久的聲韻特色的語言系統，代表文字與語音的脫鉤，傳統詩歌在寫作上不僅僅有格律的規范，在文字的挑選與使用上，也應情感的變化而產生變革，例如情緒憂傷凄婉時，使用商調的文字，或是使用韻腳以產生相應的情緒，如李清照的《聲聲慢》在使用“凄凄慘慘凄凄”時用的押“八齊韻”，便是擬用低聲哭泣的音調，在用字上的選則配合著情感的表現，而五四之后，詩的改革者以形式的全然破壞迎合自由詩的同時，也將此文字與情感的聯結順手割裂了。[2]

極度反古典傳統的結果，無形中將古典里美好而可以留傳的因素一并革除，因此，新詩的形式表現，對于知識分子而言，有些人認為古典的詩詞應該成為新詩的營養，藍星詩社的余光中等人，就是主張不能放棄傳統詩詞，而洛夫在早期以西方的超現實主義為圭臬，中年之后也走向古典詩詞的領地，從古典里尋找意境與技巧。

反對古典或是走回古典，對于此刻的新詩百年而言，反而有重新省思的機會。歷史如同河流，在我們面前流過彎曲與挫折，以便使我們得以看清過去曾經做過的事或是前人走過的路，是非對錯或許當下無法立判，但時間拉長后，我們卻可以看到昭昭軌跡。

現代主義路線所昭示的現代精神，透過傳統與現代的爭辨，得以較為中肯地評價，全然的拋棄是過去的策略，而許多詩人再度走回傳統以尋找更多的寫作技巧與意境，更以作品證明不必拘限于古今，而此種回歸傳統或反傳統對現代詩的啟發又是如何？是否也帶來許多省思？

形式討論的針對性，無論五言七言，絕句律詩，都成為舊的文化，新的詩歌表現形式是自由而新穎的。這一個基調使得詩在創作上呈現多樣與分歧，而詩人各自創作出屬于自我特色的詩歌，人人皆可成為詩人的時代來臨，甚至機器人小冰也在詩壇上爭一席之地，創作上多樣多元而百家齊放，但在詩的美學標準上卻意味著缺乏一定審美標準與詩的好壞難分，詩流于主觀性的弊病。如至今日，新詩在評選的尺度上卻無法有一定的標準，更無法以量化的方式計量，這也是在形式過度自我主義所產生的問題。

然而，純就詩體的問題而論，新詩的形式特色，無外有別于散文、小說、戲劇，而應有詩基本的文體特色，此可以以二個方向論之，其一是語言，其二是意象。新詩的語言與意象應該是新詩在形式上必須執守的二大主題。語言是指的“詩的語言”，詩的語言是簡練的，以意象表現，圖象的思考，透過作者之意而表現于象中，屬于意象的表現方式。此二者，建構了詩的美學，也建構了新詩在審美意境上的基本調性。

對于創作者而言，語言的變動與不斷嘗試新的創作就是一種前進的態度與方向，對于研究者而言，觀察創作者的作品，提出評論或是歸納分析，兩者雖然立場不同，卻不一定要將自我拘限在某一個區塊。創作是創新的，也是前衛的，走在時代之前的，研究者追尋在后，或者提出意見，或是歸納整理，或許提點未來走向，這些都是文學批評與研究的可能性。

因而，本文針對形式的討論，給予一個寬容的空間。從語言開始，表現于意象與特色，也容許創作上的種種分歧與反對意見。批評是一種順應作品而生出的學問，作品是創作者心靈表現，領先走在先創的開端。而作品的表現水平讓理論有說話與表現的舞臺，從歷史中走來，是否可以拋開包袱，從詩的審美標準，詩的語言與意象上找到新的立足點？

二、歷史的軌跡與詩性的空間

新詩歷史的演進過程中，有二個爭論的焦點，其一是西方文學理論與中國古典詩詞之間的拿捏、融合或取舍。其二是新詩形式議題之爭議，形式是指詩的格律及其相關存在之形式，同時也涉及詩的語言問題。以下就二者之間的關系分論之。

1.西方理論與中國傳統之擺蕩與定位

西方文論與中國傳統的爭議，首先來自語言的割斷。白話文的興起與文言文的舍棄，顛覆過去、接受未來并形成語言上的切割點，五四運動是徹底切開文言與白話之間的轉折點，在極力反傳統中，否定所有語言的包袱，從形式上的規范至語言陳言之務去，顯見表象上極力追求現代，反映知識分子從文字到文化、文明到國力之間的焦慮。

西方文學理論以現代主義的精神成為一種書寫的浪潮。現代的詩歌與現代精神的追求，在上海的現代派時期，從施蟄存、戴望舒、杜衡等人創辦的《現代》（1932—1935）雜志，從小說到詩，形成一個現代派的群體，主要以美學意象派與法國象征主義理念，以自由的詩反對形式主義的格律詩。戴望舒的詩主張應有當下表現的情緒與形式，以象征主義的詩作成為詩壇重要標幟，無論新月或是以路易士為筆名的紀弦，對于現代主義的詩風都有著相當的關注。

而大陸詩歌一路從民歌與古典的基礎中走來，1990年之后，尋求現代主義與中國傳統詩歌的融合，也在試圖媒合兩者之間的嫁接點，中西詩學之融合與會通，成為現代主義詩歌的現代指向與中國本土特征的融合。[3]

在臺灣，1956年，紀弦提出現代主義思潮，強調橫的移植，不要縱的繼承，臺灣詩壇進入現代主義創作的理論體現，并與余光中等人提出的古典詩的傳統產生論爭，兩方各有支持者，同樣在西方現代思潮的創作傾向或是中國傳統詩詞的基礎上產生兩方不同的爭論。

臺灣的“現代詩”一詞標示著西方文學理論在新詩上的生根，透過現代詩以現代主義為詩的創作主流，許多詩人如洛夫、痖弦、商禽、管管等人，在創作上拋開古典傳統而以現代主義橫空出現的姿態書寫現代詩的篇章，超現實主義的創作成果更是有目共睹，洛夫的《石室之死亡》，商禽、蘇紹連、管管等人在語言上拋開古典意象，創作晦澀難懂的超現實意象，從作品體現了理論的語言成就。[4]“現代詩”一詞遂成為臺灣新詩的代表名稱。

中西方的融合在詩的創作上，似乎形成一種必然的選擇項目，棄中揚西，或棄西揚古，或是兩者兼有的中西融合，在這個議題上，討論的假設形成一種詩的套路，進而使爭論可能越陷越深，無法找到出口。李怡主張的古典詩學的滋養說，鄭敏將新詩與古典極端對立，臧棣提到新詩評價中看到的古典的陰影，并提出新詩是現代性中西文化沖突下必然的審美結果。[5]西方文學理論的討論與中國傳統理論的交匯形成無法達成共識，形成討論不休的議題。

胡適在押韻上的保留傳統，或是臺灣現代主義的理論與創作，都呈現新詩復雜的一面。姜濤在《中國新詩總論》第一卷編后記中說：“正面的闡述、反面的批評、內部的分歧，各路言說都不乏真知灼見，交錯成了新詩理論批評特別繁盛的狀況。”[6]

新詩在創作上的古今掙扎，在理論上的反復討論辨證，其原因來自于新詩所處的時代地點是一個中西交匯、古今更迭的時空，同時，又在古典傳統中進行現代文學成長的環境，新詩如同站在十字路口，左右是中西，前后是古今，詩在十字路口尋找自己的路，而學者專家與詩人們在旁邊左顧右盼，試圖看清前進的方向與自我的定位。

一如新詩一開始是借由西方理論與思潮進行詩的改革，從西方理論的背景中，中國的新詩一步一步找到自己表現的方向。新詩的現代化中，理論的運用與繼承同時交錯著中國古代文學理論與批評和西方文藝浪潮的影響，交匯的歷史時刻中，錯亂與爭辨、抗衡或是對立，甚至極端的反對造成理論的擺蕩，都是一種不安的焦慮產生的歷史錯置。

時至今日，是否可以反思全然拋開傳統文化的部分，足以代表當代新詩的精神嗎？正如古典詩中的意義在于詩是教化的。謝冕說：

“詩言志”是中國詩最基本的定義，亦可說是它的立命之本。由此可知中國詩學的核心是詩的調和萬物的實用性，即儒家所謂的詩的教化作用。教化的范圍是宏闊的，涉及整個社會人心的勸諭與調適，以此為起點，詩甚至可以起到改變社會風氣的政治諷勸的作用，古時即有以詩為“諫書”之說。[7]

詩的教化功能是大家周知的。從《詩經》以來就是詩的傳統，可是在五四運動時，要拋棄的不就是此種傳統嗎？然而，此種傳統究竟可拋不可拋？或是需要保留或是放棄？也許胡適的年代需要的是反判與顛覆，而在我們的時代，需要的是回到傳統，或是西方理論呢？或是再找到一個全新的方向呢？

2.格律或自由體與現代語言之過度

除了古典傳統與現代文論的紛爭之外，歷史的包袱之一即在形式、格律與語言上爭論不休。

姜濤在《早期新詩理論批評的若干問題面向》一文中，提到詩在批評上的復雜，他說：“相對于新文學的其他部門，新詩是一種特別需要自我辯護、闡釋的文體”[8]。胡適在1919年10月上海《星期評論》中《談新詩》一文提到的形式是第一要解放的問題，形式指的是語言文字文體。從語言表現上的一路變化、演進，無論是像一條劇情主線般不斷流動著詩語言的實驗[9]，或是結果不盡理想，從理論到創作的討論與見解，詩的形式（Form）問題，一直在自由與格律中擺蕩[10]。

自由詩的提倡使詩的自由程度成為討論的焦點。胡適提出拋棄傳統，聞一多則以“豆腐干體”再拿回部分詩的規律，被批評為帶著手銬腳鐐跳舞。而1950年之后，討論焦點仍放在詩的自由尺度上，何其芳討論詩的“頓”數，以行中的頓為詩的規范，卞之琳提出的哼唱式與說話式，林庚提出的半逗律或典型詩行的概念等，[11]既想保留部分古典詩的格律，又想符合現代精神，無疑是要提出一個融合現代與古典的中庸觀點。試圖在沒有拘限的自由詩中找到一個有根據的、規律的、原則性的規則，這些理念則再一次強調格律的可能，或許提出“泛格律”的可能性，而不是任由詩的自然發展。使得平衡的思考一直圍繞在詩的形式上，即以音節、行數、或是字數，甚至是寬泛的押韻的問題上面。

然而，詩可能是自由的或是有格律的，而格律應是如何？論及音/節奏、行數、押韻等問題上，每人都可以自抒己見時，就難以達成共識。在自由的詩作中，如果新詩再一次找到格律的規則可能，那么豈不是又回到古典詩的傳統，只是換一套新的寫作規則而已，這說明在現當代再提出詩的格律問題，其可行性，也是值得思考的問題？雖然詩體的討論，格律也是重要的學術議題之一。

格律的問題成為兩個極端與一個中庸觀點的套路，其一是討論有格律的詩體;其二是否定格律的自由分行詩;其三是采取中間路線的有格律的自由分行詩。站在哪一方，都落入對方否定的陷阱里，于是落入一種限定、非限定的吊詭之中。在形式上的古今之爭，格律的有無之辨，就自然落入有/無、或無/有，乃至于融合有無之間的中間路線，形成三種可能討論的詩性討論套路。

臺灣詩歌的形式問題，從1956年紀弦的現代派宣言之后，林亨泰曾將現代派分為1956年到1959年的前期，與1959—1969年創世紀的“后期現代派”，同時，林亨泰對于紀弦的現代理念也有不同意見，余光中、洛夫、商禽等人，他們對古典與現代的接受度不執著于格律的問題，而是在古典與現代之間的理念紛爭。以余光中為首的“藍星詩社”提出的葆有中國傳統古典的主張，可說是與紀弦等人所執守的現代派之反動，這些理念，形成的是古典與西方現代理論之間的抗衡與拉扯。[12]所以，在語言上的爭論則不及現代與古典之間的論爭。

在臺灣現代詩壇發展的時間較遲，詩人與詩社被社會了解的時期，已經是白話文確立之后，格律之爭不是主要的議題，反而爭論的焦點著重于現代詩與古典詩之間的問題。之后興起的鄉土文學的論戰，著重在當代的本土關懷，對新生代的精神，對于民族文化的認同與本土化的文字書寫成為討論焦點。臺灣前行代詩人中有些來自軍旅，經歷戰爭并以軍人身份寫詩，如創世紀的洛夫、張默等人，刻意隱藏的鄉愁，透過晦澀的語言的詩美學形成意象上的隱晦特色。商禽的《逃亡的天空》、洛夫的《石室之死亡》以超現實主義的表達方式，隱藏著戰爭與逃亡的主題。然而，在中生代、新生代[13]面臨的工商業問題之中，關懷現實，描寫現實的特色就成為主要的聲音。

形式上格律與語言的論爭不及內容上現實與鄉土的部分來得受到關注。胡適等人討論的格律的問題似乎沒有沿續，而直接以白話詩，自由的分行詩為現代詩的主流，其中，雖然出現過以圖象詩與散文詩的分流，如今三者同時并存，成為詩作的自由形式。

由上所論，格律的問題是否還成為討論的焦點，也許見仁見智，或許在自由詩的寫作上，因為缺乏一定的美學標準而讓某些人希冀回到有規范的詩體形式，然而，這些問題需要時間的考驗，或許，創作者的寫作路線決定未來的方向，而歷史的走向，誰也還不知道。

三、“新”的審視——從精神到形式

跳出此一思辨的套路，不如從另一個角度來看，與其談自由，不如談創新，與其討論詩的現代化或是古典的問題，不如轉個彎，討論詩的語言與意象在時代變遷后產生的美學表現與標準。詩是創作的，無論在形式上有無格律的問題，詩在語言與意象上都應該是創新的。

新詩在古典與現代間的擺蕩，雖然梁啟超提出的詩界革命是以新的意境與新語句兼有古人精神為主，他想要跨出舊傳統接納新思維，在新與舊之間仍然葆有舊的靈魂。然而，舊體新用、舊風格與新意境之間如何融合妥協？在當時的環境下，實際上無法達到理想。或者，不執著舊傳統，以全然的拋棄也是一種可能，例如胡適提出的言之有物到創新的精神，就是全然否定。

“新”與“舊”之對比，代表揚棄過去與接受未來，對于詩歌的“新詩”一詞，“新”的意義在與古典舊體詩有所區別，初期，對于新詩的“新”的討論，張桃洲說：

“新詩”觀念，就是指新詩歷史的書寫者如何看待新詩尋求“身份認同”（identity）的過程，把新詩對于“新”的探索納入什么樣的評價體系，其間無疑充滿了書寫者關于新詩的想象。[14]

“新”是什么？表現在哪些方面？早期多從白話與文言討論詩的新舊問題，但也有學者提到“新”應該是詩的主題與意象。王光明說：

“新詩”的“新”，當然直接體現在主題、意象等內容層面，以及語言、體式、技巧等形式的層面，但這些層面的背后，正是詩歌立場與感覺、想象方式的不同，不是傳統文人士大夫的傷春悲秋，歸隱田園的牧歌情緒，或失意人生的離愁別恨，甚至不是浪漫主義的自我傷感與社會感傷，而是能夠體現現代人理智與情感的交融，讓心智、感覺、想象與現代語言、形式形成呼應關系，相互依存。[15]

新詩在主題與意象的內容上表現“新”的內涵，針對新詩的創作形式而言，創作形式最重要的是新詩的語言與意象。新詩的“新”應該是指語言與意象的創新精神，透過“創新”，以符合現代文學的創造精神，并以超越時代的語言與意象，突顯時代的價值。

臺灣從超現實主義詩人的晦澀的語言來看，新詩的詩性討論空間，將落在詩的語言與意象上，白話詩如何具有詩意表現而無古典的包袱，既能展現當代詩歌美學，也能走向當代的時代特色？語言與意象本身的問題才是重點。臺灣現代詩經歷的是西方理論與中國傳統之間的接受問題，但創作的成果首先表現在現代主義的詩作成就，鄉土詩作的藝術表現則略顯弱勢，顯見作品的藝術高度成為話語權的關鍵。

而大陸在上世紀90年代之后的詩歌，關注詩的意象、語言、詩意的存在與非詩意之間的關系等議題，無疑從詩的歷史角色轉移到詩本身的藝術與價值，由此對于詩的創作的開展具有美學上的意義，在理論的論述上，顯然更是多元。[16]其中自然包括了詩的古典傳統或是現代詩學在融合中的轉化，詩的語言同時必須以古典詩為營養，也借用西方詩學的流派與創作理論，并不偏廢于一方。

首先，從語言的轉變討論語言不斷創新的特色。在詩性空間的意義上語言是一直從裂變中重生、延展語意并推演進化的。新詩在變動中，語言的變化過程從尚在白話起步的階段，白話夾雜文言，冗言到精練，經過一百年的新詩創作，白話的詩語言應該更有精練動人的詞匯。

初期的徐志摩是文學語言的天才，他在文章中的語言常常是走在創作者的前端，如《翡冷翠山居閑話》中說：“你不妨搖曳著一頭的蓬草，不妨縱容你滿腮的苔蘚。”其中，“滿腮的苔蘚”，指的是一臉未剃的胡子，從修辭學的角度看，一頭蓬草、滿腮苔蘚是譬喻法，也是形象化，本體應是一頭如同蓬草的頭發，而作者將此喻體之蓬草當成主體，而有“搖曳著”的動詞出現，于是整句本來是一個簡單的譬喻，在其將喻體直接作為主體之后，隨之轉換動詞，整句就變成形象化的句子。“縱容”一詞所接的受詞，應該是被縱容的對象，而此處則以一個意象——“苔蘚”成為被縱容的對象，則有以物擬人之可能，于是此處苔蘚就被以物擬物形象化。此處在修辭技巧解說上則不純然是單一的譬喻修辭，在語言的創造上，徐志摩顯然找到一個更為貼切而形象的鮮明意象，說明其直覺感受，此語言在當時的時代環境中，比“先生”一詞取代“君”一類的文言轉化為白話更加具有創新的意義。雖然，大部分的語言，仍是在一個感嘆與情感的歌詠中出現，如《翡冷翠的一夜》：

唉，叫人踩，變泥——變了泥倒干凈，

這半死不活的才叫是受罪，

看著寒傖，累贅，叫人白眼——

天呀！你何苦來，你何苦來……

以“唉”“天呀”，感嘆詞加上過度情感呼喊的抒情方式，透過唱嘆式的呼喊表達內在的情感，顯然是當時白話文對于情感的描寫方式之一。而現代新詩，在語言的表現上則力求含蓄婉約，不再過度渲染情感的夸張性格，詩歌早期的感嘆詞的使用，都是白話起步時的痕跡。

文學創作無論古今，尋求語言意象上更精確貼切的詞匯，從而創造超越當下的意象語言都是創作的前衛特色。李白的詩、蘇東坡的詞充分展現在其語言意象上的創新之意。李白的《將進酒》：“舉杯邀明月，對影成三人”的意象畫面，蘇軾的“起舞弄清影，何似在人間”的仙境意象，都是開創新的意象，而又足以表達當下孤單卻自尋其樂的快意，同時含帶略顯悲傷的感嘆。此意象之出現引起共鳴，也成千古絕唱。

蘇軾《赤壁賦》中的幾個意象，其中，“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”，“舞幽壑”與“泣孤舟”兩者，一為水中，一為水上，蛟是傳說中的，游赤壁之蘇軾等人豈可見到真實的蛟？然而內心之翻騰如同深淵中的潛蛟，忍不住往上飛騰，潛蛟的意象為詩人想象之物，而孤舟之寡婦，也未必是當下所見，更可能的是東坡與友人游赤壁時，聽聞蕭聲所獲得的想象意象。兩者一虛一實，其實都是想象的虛象，對于孤獨的書寫，以孤舟嫠婦之低泣而令人感到從內心深處升起的悲涼，配合蕭聲之嗚嗚然，其意象雖為想象，又彷如真實所見。

語言與意象之美好，在于貼近人心，雖然不一定符合現實，卻提供詩性想象空間，而這個空間，以創新因素在形式上進入意象之審美情境。

詩的語言與意象是一種超越時代的精神，能夠在舊有的語言范疇中提煉出新的語匯，使人接受信服。時至今日，形式與格律，理論種種討論與作品表現經過時間考驗，文學史的角度或是形式上的討論應該有更完善的說法。

其次，詩的創新精神與詩性空間表現在意象語言的“陌生化”，沖擊舊有思維，透過包裝改變，達到獨特創新的現代意涵，詩的語言空間在扭轉、擠壓、變形、再造之同時進行詩的語言的進展。

“新”的精神，從詩的語言與意象的陌生化角度來說，“陌生化”是一種有別于過去的表現空間，而啟發新的再造的可能，是一種新鮮而前人從未發現的意象或語言模式，無論是句型或是修辭的新意，表現過去尚未提出的創意。

所謂的“陌生化”指的是使之陌生、奇特、不同尋常之含意，英文譯為Make it strange，陌生化的基本精神就是使原有的既定語境，透過語詞的分化或異常，使之與原來意義的分化或疏離，進而達到驚訝或重新定義的可能。[17]

從詩歌的節奏到語詞的陌生化，此種手法乃因將日常生活中的語言異質，統籌于整體之中，使語詞產生意義變化，而造成“創造性變形”之可能[18]，而此種變形乃從日常語言之延伸，意義跳躍，或多重含意而形成有別于既定意義的語詞，此種組合產生復合體，也含糊語詞意義，從而產生不可意料的新的語詞。

從另一個角度看，陌生化也可能是“回歸”，回歸詩性，而讓語詞更精確地表達詩的本質。[19]所以，在討論詩之本質時，古典或現代的問題不如以更精確表現詩的本質內涵或是詩人內在情境語言為重點。

陌生化的意象語言，可以是從已有舊的語詞翻成現代的新意，也可能是自創的句型與方法，如洛夫以古典意境為基底的白話詩，《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

此詩寫的是黃昏時，山上的鐘聲響起，游客逐漸下山的景象。詩意雖然平淡簡要，但語詞的意象卻有一番深意，“晚鐘/是游客下山的小路”，看起來是譬喻法，主體是晚鐘，而晚鐘的喻體是小路，主體與喻體之間本是基本的相類比喻，可是此詩的主體與喻體卻是因果關系，因為有晚鐘響起，提醒游客該下山了，晚鐘與小路既無特質上的相類，卻可以放在一起成為一個譬喻句，在句型上不僅是譬喻，語意更是轉折再轉折。這句話本身就是一個詩人創新的表現。“羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去”，此句意涵也很簡單，就是一路上有羊齒植物，在石階上一路往下，而詩句則是將“人”放在暗處，卻突顯出“植物”的主體性，植物沿著階梯一路下去，就是隱藏游客的存在，其中又使用小技巧，將羊齒植物以物擬物形象化的修辭，用了“嚼”字，增添主體的動作，使意象具有動態的美感。

此詩的風景自然，人的下山動作亦是合理合情，平淡的動作卻在詩句上運用巧思，暗示出詩境并顯得特別而有美感，普通的事物在詩句的精致化下，美化其為詩境中的和諧詩境。

又如，洛夫情詩“因為風的緣故”，情詩何所來，因為風的緣故，此句把“我”退到二線，以風的動作引領為情詩的意涵，又使得“因為……的緣故”一詞，變成一個多重意義與暗示的句型，又如“落葉在火中沉思”的超現實詩句、“雪香十里”……洛夫之語言意象在“陌生化”上下足功夫，同時也顯見其不斷自我挑戰的語言功力深厚。

“陌生化”透過驚異或是分歧的語言，打亂語言本有的語意或是刻板印象，重新組合成新的，更接近詩人心中語境之詞匯，不俗濫而創新的特色，令人耳目一新的語言，就是創新的精神。由此，新詩的“新”，就應該是詩的創新精神，成為詩的內在生命與標竿，新詩若還在呼喊的情感，俗濫的語言中茍活，新詩便無法再往前走，而被語言困在原地，無法動彈。

洛夫晚年在詩歌創作上不斷追求創新求新而回歸中國古典詩詞的道路，2014年洛夫出版《唐詩解構》一書，以現代詩的口吻及思維，古典詩為基底，重新詮釋唐詩的現代性，無疑說明洛夫在現代詩的創作上回到古典詩詞中的意象與美學。他在后記中說：“乃我個人從事詩歌創作以來另一項突破性的實驗工程……我不是戀舊，更不是復古，而是希望從舊的東西中找到新的美，發掘所謂‘意在言外的‘意中的潛在詩質。”[20]

洛夫的詩從古典中找到的意象，其實最大的益處是在語言上的變化，將超現實主義的影子梳理為清朗的語言，而語言的指涉性精確地達到“陌生化”的需求。陌生化而有獨創的語言意象是詩人的目標，對于創作者而言，不在于古典或現代或是西方理論與中國傳統之差別。

“陌生化”的表現可以是與過去的傳統的切割，去除陳腔濫調，產生新的趣味與驚奇，也可以是從舊的詩質中審視新的意象，并重新再造。所以，新詩的陌生化也是新詩的“新”精神之一。

除此之外，語言的創作在舊有傳統的詞性上更動的，在修辭上有“轉品”修辭格，轉品透過詞性轉換，成為陌生化的條件，或在詞意上更動，或如前述，在意象上因為想象的作用而產生新的意象者。就理論而言，陌生化所造成的創新精神，更精確表現在語言的變化與創新上，以結構主義與解構主義的精神，就是以解構的破壞重新建構新的語言次序，也或者在現代主義的發展中，后現代主義的拼貼與重組，乃是透過不同事物重新組合以找到新的表現意義。

乃至于現實主義對現實世界的如擬模仿，為了打破模仿者的真實性與再現性，則以超現實主義的“自動書寫”，或是潛意識的書寫方式，不強調意識的理性作用，而試圖從睡夢的潛意識或是無意識中，找到人類大腦無法以理性觸及的非理性世界，而此世界可能暗示某一種新鮮的語言或意象的存在。無論是哪一種方法、理論或是潮流，語詞與意象的“新”顯然更是創作的根本。

詩的語言是一種“多向語言”，而不是“單向語言”，所謂多向語言，是指語言的意圖朝多個方向投射出去，而單向語言則是指語言的意圖朝單個方向投射出去。[21]顏元叔以多向投射與單向投射說明詩的語言，簡言之，詩的語言具有多重性、豐富性、歧義性，可以多方解讀，而散文的語言是敘事的語言，整段文句指向某一特定的意涵，即作者所要表達的意涵，兩者在表現上與語言的使用上是不同的思考，因此，詩的語言具有更多的解釋可能。

同時，詩透過意象也就是畫面的指涉，其語言與意象的結合，更讓暗示性與陌生化產生新的創造意義。當然，詩人在詩的寫作之初，未必想到這些擴展出去的詩意版圖，但在解讀者或是讀者心中，卻可以呈現出多方的解讀可能。

詩的語言更多在創新的意義上各顯神通，更加變化多端，因此，超現實主義的詩強調詩的現代化之外，更在詩語言意象上極盡其修辭的變化，讀者除了晦澀感之外，更有閱讀上的困難與不解，相對地，也存在著更多解讀的可能。換言之，詩的創新達到一種人人各有所見的可能性，也讓詩不僅只有一種解讀的可能，還有誤讀的可能，讀者的評斷與閱讀更可能延展出新的解讀空間。

現代主義之后的后現代主義，其實就是一種叛逆的精神，試圖透過顛覆現代主義的規范與原則，打破舊有的原則與模式，再加以創新的質疑精神，這都圍繞在“新”的創新精神之畔。

從新詩的“新”精神到個人的創作，無疑在當代，個人的特色更強化詩的創新精神，早期沈仁康的批評理論，提到詩人應有獨特的構思、生活內容、表現方式等，而具有詩人個人的自我。吳思敬說：

沈仁康對當時抒情詩公式化、概念化現象的批評是在 50 年代，可是即使在60 年代、70 年代，乃至今天，他對詩壇的這些針砭都并不過時。[22]

若從2000年之后看新詩，詩在創作上已經不只現代化，而是加入后現代的語言，新世代的詩人們在詩的語言也有越來越淺白的趨勢，他們不管現代主義，也無所謂古典意象，他們只是表現自己的想法、困頓、苦悶，書寫現代社會下的安身不易，精神的苦悶與不安。

詩歌符合現代性的時候，詩的語言反而不是那樣重要，精神與內容成為辨解的強者。2016年諾貝爾文學獎頒給美國搖滾歌手鮑勃·狄倫。他的歌詞創作反映時代的精神，書寫人們的心聲，追求人們內心渴望，也許是生活的，也許是情感的，但詩的語言就在表現人們內心的各種渴求，現代的詩歌與時代的結合更在詩性意義上的創新。

新詩創作的理論成立，經由討論可以完成，而我們能完成的也是那可見的形式，可以討論的空間，可以歸納的技巧，而這也是重要的工作，是一門學問逐漸成形到完成具體成果的過程與結果。審視新詩的“新”，從詩的語言與意象作為條件，是否可以拋開許多歷史的包袱，回歸詩的形式，以詩本質的詩性空間作為新詩討論的焦點。

結語

詩學之發展透過歷史的回顧，自然可以找到新的視野，從時代的泥淖中跳出，試圖從遠觀的角度再度審視新詩發展的線索，便可更清晰回顧，這是我們的時間優勢，使當下的我們得以看清中西詩學或古典現代紛爭的現象。

無論新或舊、中或西，創作本身都必須超越時空，試圖引領文學創作新的方向，突顯當下文學特色，因而，拋開古今中外，唯有創新的精神，在詩的語言與意象上找到新的突破點，發展個人獨特的詩風，這才是文學創作最重要的目的。

詩的語言如何“新”，更環繞著語言如何“新而更新”的可能性。胡適提出處理詩的言之有物的問題，然而，重要的是，這一個“新”的意涵，不僅僅是內容，更在“創新的語言與意象”。簡言之，從現代文學中，新詩、小說、散文、戲劇等文體的語言表達，新詩的創新精神應該是擺在第一位，而詩的語言容許創造新詞的可能性，并影響白話文寫作或提高語言的層次，新詩在語言上應該有更多的新意新詞，也應該一路向前，作為白話創新的角色。

除了在語言與意象更新上，詩的意境或是內容上的不斷創新，更是詩的創作精神。無論體現當代的時代意義與價值或是表達現代人的思想與情感，詩都是一種走在尖端的文體，在語言上的實驗精神或是意象上的突破創新，才是詩處于現當代應當扮演的角色與擔任的使命。同時，語言與意象的創新才能達成作品的高度，進一步證實理論的存在，否則理念也將是空談一場。

因此，本文從歷史的發展討論，但是終結于詩的形式技巧本身，回歸到詩的語言與意象的美學審視，透過語言更多地開發其意象境界，找到詩本身應該有現代精神。

【作者簡介】李翠瑛：文學博士，臺灣元智大學中語系副教授，研究方向為中國新詩與詩歌理論。

注釋：

[1][7]謝冕：《中國新詩總論·總序》，寧夏人民教育出版社，2019年版，第2頁，第12頁。

[2]胡適等人提倡去格律而改自由詩，然而，胡適、沈尹默等人的詩仍保有寬松的韻腳，胡適的詩有時也故意使用詩中韻，古典詩的影子仍然在創作中存留。

[3][5][14][16]張桃洲：《中國新詩總論》第5卷“導言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第3頁，第11頁，第5頁，第8-9頁。

[4][12]劉正忠：《主知、超現實、現代派運動：臺灣，1956-1969》，陳大為、鐘怡雯編：《20世紀臺灣文學專題Ⅰ》，臺北萬卷樓，2006年版，第203頁，第204頁。

[6][9]姜濤：《中國新詩總論》第1卷“后記”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第577頁，第1頁。

[8]姜濤：《中國新詩總論》第1卷“導言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第1頁。

[10]形式的概念，指FORM，是與內容相對的范疇。形式指一切形態上的問題，如語言表現、排列、分布形態、格律、音韻、節奏等。但在形式主義中，形式也指抽象的形式表現。在此，胡適對于形式應該是寬泛的理解，本文的形式指的是理論上的形式定義，包括語言格律等。

[11][22]吳思敬：《中國新詩總論》第3卷“導言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第8-11頁，第13頁。

[13]臺灣詩人分代以世代為分期，1949年以前出生為前行代，1949-1965或1969年出生為中生代，之后為新生代。世代之間的轉折多在語言轉換的關鍵點上。

[15]王光明：《中國新詩總論》第4卷“導言”，寧夏人民教育出版社，2019年版，第12頁。

[17][18][19]張冰：《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京大學出版社，2000年版，第162-164頁，第148頁，第164頁。

[20]洛夫：《唐詩解構》“后記”，新北市遠景出版社，2014年版，第227頁。

[21]顏元叔：《單向與多向——散文語言與詩語言》，《幼獅文藝》第196期，1970年4月，第258頁。

（責任編輯 張立軍）