坤厚載物：宋惠民風景油畫的審美效應

宋惠民的風景油畫無疑是中國油畫的寫意取向與東北風光糅合融貫而成的獨出作品，具有很強的藝術真實性。它以豪闊的色彩展示了東北風光，表達了畫家對祖國大好河山的熱愛和難能可貴的激情。在欣賞宋惠民風景油畫的過程中，你會感受到“坤厚載物，德合無疆，含弘光大，品物咸亨。”（《周易》）宋惠民風景油畫所提供的亦真亦幻的“游戲空間”[1]可以成為人們追蹤美的到場和隱退，并在美的遮蔽與澄明中理解藝術真諦，把握存在之意義的絕好境域。

藝術是“將蘊藏于一切事物中的光輝和希望表現出來的技能”，亦即通過作品的表現使存在更加完美的技能。[2]宋惠民風景油畫那豪闊的大筆觸和使用麻利的畫刀，橫涂豎抹，噴涌的生命激情無疑可以給居于當代都市的人們一種久違的震驚，一種深切的感動。《悠悠歲月》《遠方系列》《霧迷雪岳山》《白樺初雪》《蒼茫》《北國風光夕照》《鶴鄉·春綠》《綠石谷·小鳥》等作品，在相當程度上將東北風光所獨有的神情氣韻和靈性輝光表現了出來。陽剛之美、境界闊大、氣勢雄偉、景物奇麗，而且，正是這種高超的油畫技巧所營造出來的自然天成、氣韻生動的獨出意境，才傳達出比真實的東北風光更美的效果。正如宗白華先生所說，“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的”。[3]審美是主體的一種高尚的精神活動，指的就是“一種包括人的意識、思維和一般心理狀態在內的，人對‘美的事物進行理解的生命力投射活動”[4]如果說《悠悠歲月》的美是來自宋惠民內在心靈的某種構想或映射，那么由《遠方系列》《霧迷雪岳山》《白樺初雪》《蒼茫》《北國風光夕照》《鶴鄉·春綠》《綠石谷·小鳥》等作品，所營構的東北地域風景油畫則更是宋惠民以心靈映射自然山水，并由個體生命情調與外在自然山水交融互滲而成的藝術“意境”。或者說，是經由宋惠民個體生命意識和審美體驗的浸潤而成的象征性表達。在宋惠民的風景油畫中就在于情景交融、空靈蘊藉、氣象宏闊，他的繪畫風格可以劃為雄渾壯美、優美空靈、朦朧含蓄、沖和平淡。

在宋惠民風景油畫中可以看出他用筆觸或緩或急，或粗或細，或滑或澀，粗筆剛毅豪放，這些性格迥異的筆觸，給人的心靈以不同的撞擊，體味到畫家賦予筆觸的視覺形態的鮮明。

在宋惠民風景油畫中又可看出他大量借鑒和運用了現代藝術設計的平面構成原理，借助風景的規律性中國寫意畫的元素，完成對不同風景植物在畫面空間中的組構、編排與重建。宋惠民通過對風景形態的重復組合排列，產生視覺形式上的新的秩序感。再如，在對風景中色對比的巧妙運用，能使畫面更加活潑生動，富于變化。

作為中國畫的根本標準、追求的審美理想“氣韻生動”，其根據正是生生不息的宇宙規律“動態”。在空間意識上，也就是說宋惠民風景油畫藝術中“動態”的精神最終是通過獨特的空間意識表現出來的。“動態”是時間性的，以空間來表現時間性的“動態”。西方繪畫用透視法來構造一個三維的幾何空間。而中國人的空間意識并不是幾何式的，而是《周易·泰·象傳》所說的“無往不復，天地際也”所表現出的回還往復式的，即宋惠民不是從靜態而是從動態去理解空間，從而獲得空間意識的。因此盡管宋惠民風景油畫是空間性的，但宋惠民風景油畫是通過動態的觀照法來表現、組織景物，構成每一幅畫的整體。

郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？”[5]山形的“步步移”“面面看”正是傳統畫家觀照方式——“動態”的具體化。從宋惠民風景油畫作品來看靜態的畫面，為動態的觀照法所取代，于是宋惠民風景油畫的空間在這里不是一個透視法的三維的空間，因此這里實際上是把時間的因素又引進了空間表現，這里時間和空間在一個統一體里，時間在空間里成為主導。

其實，宋惠民更重視古人提出的“三遠法”所營造的空間。郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠。自山前而窺山后謂之深遠。自近山而望遠山謂之平遠。”郭熙通過“仰、窺、望”三字，引出了“高遠、深遠、平遠”不同的空間特征。這種對天地的動態觀照，完全突破靜態觀照以及某一固定視點的局限，把人的視覺與思想從有限的空間延伸至目力難及之處，擺脫了生理感官的束縛。游目騁懷，超然物外。謝赫《古畫品錄》中有：“若拘以體物，則未見物之精粹;若取之象處，方厭膏腴，可謂微妙也。”[6]蘇軾詩《題西林壁》中的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”也包含有通過遠觀從整體上對自然對象加以統攝之意在內。傳統中國畫中所表現的“咫尺千里”“平遠極目”“遠景”“遠勢”也無不與“遠望”有關。所以郭熙提出畫家觀山水“須遠而觀之，方見得一障山川之形象氣勢。”“勢”不是局部的，是山水的大體、大貌，是自然山水的俯仰開合的整體氣勢。明代唐志契說：“山水之有勢，猶人之有風韻。”宋惠民風景油畫的觀照取材中，取其勢有其決定的重要性。“三遠”法不僅僅是一個觀照法，它還涉及到宋惠民風景油畫創作對營造空間關系的處理、構圖以及畫面意境，等等。宋惠民可以據此選擇不同的構圖，追求不同的藝術效果。這不僅為他提供“經營位置”的具體辦法，而且為營構風景油畫的意境、虛與實，發揮他主觀能動性方面都有重要作用。

更為重要一點的是，宋惠民風景油畫中的詩與畫的空間關系。我們知道，詩是無形畫，畫是有形詩。畫是關于空間的藝術，而詩是時間的藝術。詩寓情于景，畫借景寫情，要皆以意、情為主。這里的“景”是指心中的情中之景。宋惠民注重詩的欣賞與風景油畫想象之間存在著空間。同理，他的風景油畫觀照是畫和詩之間也存在著空間。詩與畫并交融著同一個空間，并共同營造著一個空間。董其昌曾說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”因此，可以說，宋惠民風景油畫凝結的是我們心靈的空間。兩者間的聯系也有著互補關系。宋代文人晁以道有詩云：“畫寫物外形，詩傳畫外意，貴有畫中態。“[7]畫外意，待詩來傳。詩中需要畫來形象化。正是這詩與畫同妙的境界。相應地，繪畫重意蘊。王士禎就描寫了這種情形：“李龍眠作陽光圖，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也。”[8]宋惠民風景油畫與詩意的互通應該說更多地來源 “三遠法”，等等。

宋惠民風景油畫作品，完成了造型元素在畫面空間中的組合與搭配，營造出一種“宋惠民風景油畫”，一種強化畫面的視覺色彩效果，一種增強畫面的構成形式，一種清晰的節奏和旋律的感受。

我們知道，人格精神與生命意識一直都是中國畫的筆墨境界之中的一個基本主題。中國山水畫家往往把對生活和自然山水的體驗與內心的領悟融化在筆墨技法里，用獨具個性的筆墨技法營構獨異的藝術意境，從而在獨異意境中彰顯個體生命的莊嚴。一方面，藝術意境的創構，是“使客觀景物作我主觀精神的象征”。“只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”[9]另一方面，藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”（米芾語）。“尤其是山川景物，煙云變滅，不可臨摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景。”[10]我們看到，宋惠民把中國畫的寫意精神融進到風景油畫中，使他的風景油畫具有雄渾闊大、悠遠蒼茫的意境。

關于雄渾，司空圖在《二十四詩品》中說道：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”[11]雄渾包括雄厚博大和渾然天成兩個方面，雄厚博大指詩歌描寫表現的內容和題材的廣泛性以及最終形成的雄闊與深厚兼備的藝術效果等。這種理論同樣也適用于油畫藝術。渾然天成指感悟對象的深邃、創造意境的含蓄美、運用語言的自然美等方面。在宋惠民的風景油畫中大多有表現雄渾壯美的風格。宋惠民風景油畫雄奇壯美的特征尤如唐代詩人王維“江流天地外，山色有無中”的意境，宋惠民在風景油畫中強調時空意識，以豐富的想象和聯想用大筆觸將不同空間的自然景物設計在一起營造了雄渾蒼茫的意境。同時，風景油畫中也沾染上了畫家的感情色彩，畫情畫思與自然物象緊融為一體意蘊豐厚，在情與景的水乳交融中營造出一種壯美的意境氛圍，形成了雄渾闊大、悠遠蒼茫的意境，構成了“宋惠民式的風景油畫風格”，宋惠民在風景油畫中實現了風景的人格化與身心的自然化，呈現出審美的新境界。

【作者簡介】程義偉：遼寧社會科學院書畫藝術研究中心主任，研究方向為藝術理論。

注釋：

[1]〔德〕伽達默爾：《美的現實性：作為游戲象征節日的藝術》，生活·讀書·新知三聯書店，1991年版，192頁。

[2]〔日〕今道友信：《愛與美的哲學》，生活·讀書·新知三聯書店，1997年版，第86頁。

[3][9][10]宗白華：《藝境》，北京大學出版社，1987年版，第151頁，第153頁，第154頁。

[4]楊小清：《藝術構造論》，廣西師范大學出版社，1992年版，第80頁。

[5]郭熙：《林泉高致·山水訓》，沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版，第67頁。

[6]謝赫：《古畫品錄》，沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版，第18頁。

[7]董其昌：《畫禪室隨筆》，沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年版，第254頁。

[8]王士禎：《丙申詩舊序》成復旺主編：《中國美學范疇辭典》，中國人民大學出版社，1995年版，第175頁。

[11]于民、孫通海主編：《中國古典美學舉要》，安徽教育出版社，2002年版，第464頁。

（責任編輯 楊雪）