萬瑪才旦的“高原語態(tài)”：極簡形式與迷狀人物

謝建華

在往返于藏區(qū)和都市的行旅中，萬瑪才旦似乎從未改變：他虬髯盡顯的臉始終平靜如鏡，聲音清淡，語帶遲緩，一身書卷氣仿佛深埋于連綿不斷的孤寂與憂傷中。咖啡館、電影院、會議廳、采訪間，聊天空間無論在哪兒，萬瑪總是姿態(tài)如一：他時常側(cè)身傾聽，不同意時靦腆笑笑，再艱深難應(yīng)對的“大話題”也會被簡化成細微真誠的“小感悟”。他偶爾摘下頭頂?shù)陌羟蛎保冻霭氚装l(fā)色，說話的語氣漸弱至啞，像是消失在高原的余音。他說出的話和隱藏的話一樣多，神秘中有讓人無法參透的悲喜。朋友們形容他“很像活在神話里”，他說這可能與西藏的佛教觀念有關(guān)，因為文化里根植了悲觀，導致作品中呈現(xiàn)出這種文化氛圍。每當回憶起與萬瑪才旦見面的情形，眼前總能閃現(xiàn)出這些生動的細節(jié)來。

萬瑪才旦上世紀90年代初開始撰寫小說，大學主修藏語言文學。在西北民族大學完成本科以及碩士學業(yè)前后，有過一段在地方行政單位做公務(wù)員的經(jīng)歷，隨后的一個機會讓他進入北京電影學院學習，人生從此開出另一片天地。至今已出版藏文小說集《誘惑》《城市生活》《崗》，中文小說集《流浪歌手的夢》《嘛呢石，靜靜地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《烏金的牙齒》等，翻譯著作有《西藏：講不完的故事》《人生歌謠——德本加小說集》等，最新出版的小說集《烏金的牙齒》扉頁簡介稱其為“作家、導演和翻譯家”[1]。在布吉蒂·杜贊（Brigitte Duzan）為《萬瑪才旦短篇小說集》法譯袖珍本撰寫的前言中，他稱萬瑪才旦為中國電影的“先鋒”， “十年內(nèi)一直領(lǐng)導著真正堪稱‘作者電影的藏族電影”[2]。作為當今最有影響力的中國少數(shù)族裔導演，萬瑪以自己的兩部小說為基礎(chǔ)、自編自導的作品《塔洛》（2015）和《撞死了一只羊》（2018），先后獲得“金馬獎最佳改編劇本獎”和“威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎”兩大殊榮。在剛剛過去的2019年夏天，作家萬瑪才旦的小說《氣球》（2019）斬獲第七屆“花城文學獎中短篇小說獎”;導演萬瑪才旦的影片《氣球》入選威尼斯電影節(jié)兩大官方競賽單元之一的“地平線”競賽單元，繼《塔洛》《撞死了一只羊》之后第三次獲得威尼斯電影節(jié)的青睞。在2019年12月8日落幕的第二屆海南島國際電影節(jié)上，《氣球》斬獲最佳影片和最佳女主角兩項大獎。萬瑪才旦左手文字，右手影像，在成為大師的路上用力奔跑。

談?wù)撊f瑪才旦的小說和電影，很容易聯(lián)想到“作家電影”的舊題，但萬瑪?shù)膭?chuàng)作之所以不同，是因為在“作家導演”電影之外又增加了一重新維度：民族電影以及附載其中的宗教書寫。一方面，他堅持作家創(chuàng)作的獨立性、純粹性和邊緣特質(zhì)，認為“拍攝的真義就是要把一般的電影扼殺掉，進而樹立一種以寫作、以言語行動為本的電影”（同為作家導演的瑪格麗特·杜拉斯之語）[3];另一方面，他深諳民族資源的豐厚、清楚民族影像的魅力，在藏語、中文之間自由游走，以變動靈活的手法再現(xiàn)現(xiàn)代化沖擊下藏族社會關(guān)乎文化遺存的日常問題，刻寫藏地、藏人、藏語、藏樂的生命史，在典故、風俗的嫻熟運用中為每個故事帶來神秘亦流暢的閱讀體驗。萬瑪才旦的電影因此兼具文學的理想化和電影的世俗化：他可能想以文字的純粹否定影像的繁雜，也可能想以影像的自由否定文字的克制，在聯(lián)結(jié)電影與文學的可能性及取消電影與文學的可能性之間，有萬瑪才旦用心著力的神秘地帶。

如果說萬瑪才旦是最好的藝術(shù)片導演之一，必須要歸功于他的人物使用的語言和其浸染的現(xiàn)實，他的敘事和藏區(qū)故鄉(xiāng)密不可分。他說，“我們都在尋找文化和故鄉(xiāng)的根，但最終只有荒誕的景象。這在西藏的景觀中是尤其明顯的。變化愈快，荒誕感愈強。”[4]在這里，游牧者在現(xiàn)代性進程中的身份危機和一種必須以“高原狀態(tài)”呈現(xiàn)的美學產(chǎn)生了交響。萬瑪導演試圖證明，一個缺乏密集行動、具有諷喻元素的故事依然可以使人著迷。作為一個成熟的創(chuàng)作者，想法和形式勢必要合二為一，主題和修辭必須互相匹配，萬瑪才旦電影的可取之處正在于此：他在不言于喻（隱喻）、典（典故）的極簡語言內(nèi)，流暢講述了一個人、而不僅僅是藏人的故事;輕松變現(xiàn)了一個具有宗教感、而不僅僅是宗教的主題。在藝術(shù)領(lǐng)域，復(fù)調(diào)的曖昧總讓人陶醉。

在香港《明報》的一次采訪中，萬瑪才旦將《撞死了一只羊》的故事稱為“一場冥冥中的相遇”。他說，“世界上有很多神秘現(xiàn)象，又使你會覺得跟某些人有關(guān)聯(lián)，卻說不出來。你不能用方法去解釋。又可能是一個人有兩面，外在內(nèi)在，分裂的。”“一個人可能是善的，也可能是惡的，但善惡在某個條件下可以互相轉(zhuǎn)變。”[5]正如獲得了“身份證”卻失去“好人證”的羊倌塔洛、夢里施舍現(xiàn)實放下的殺手（司機）金巴，受挫的、迷失的、裂解的人物替代緊張情節(jié)，成了萬瑪才旦作品里最具華彩的焦點。他的電影沒有關(guān)鍵時刻，沒有情節(jié)因果準則，沒有人物關(guān)系演進鏈，更沒有劇情頂峰，構(gòu)成了對類型電影典范最徹底的質(zhì)疑。確保創(chuàng)作者和觀眾之間親密關(guān)系的，正是這些處于分裂狀態(tài)的“迷途”人物，他們的精神危機不經(jīng)意間喚醒了今天這個“液態(tài)現(xiàn)代性”社會里異常矛盾、脆弱的觀影個體。

導演萬瑪?shù)挠跋袢缱骷胰f瑪?shù)奈淖郑瑯闼囟匀耍@很容易讓人聯(lián)想到端坐面前的本尊，以安全距離建立閱讀自由。他對調(diào)度控制的偏執(zhí)使形式超級簡化，蒙太奇近乎消失了，故事分割成數(shù)個意味上無始無終的時空連續(xù)體。他既不靠高質(zhì)感的“漂亮影像”吸睛，也不靠人造的“隱喻影像”引人。人物總能憑借恰當?shù)牧咙c得分，萬瑪總有合適的語言過濾掉多余的、突出想要的，在無盡荒涼的山野、風雪漫天的高原公路、被推至理發(fā)店邊框的人物、色彩分層的夢與現(xiàn)實中，萬瑪才旦展現(xiàn)了影像修養(yǎng)的自覺和語言創(chuàng)造的天賦。

侯孝賢曾以喜歡的日本導演小津安二郎為對象，發(fā)出過自省式的詰問：“一個導演如何能以反復(fù)出現(xiàn)在其每一部電影中極其平凡的單一主題來凝結(jié)張力甚至使情感結(jié)晶化？一位導演如何能使自己拍攝的每一部電影的相加總和建構(gòu)成一個獨一無二的作品？一位導演又如何自處于不斷由現(xiàn)在式時間所制約的歷史規(guī)律的當下？”[6]這些問題同樣適合拋給萬瑪才旦。他未來如何以創(chuàng)作回答這些問題，將決定他在作者電影、少數(shù)族裔電影和藝術(shù)電影疊加的道路上能走多遠。