“音樂學分析、音樂學寫作”之音樂本體辨析

（中央音樂學院,北京 100031）

于潤洋教授、姚亞平教授的“音樂學分析”、韓鍾恩教授的“音樂學寫作”都是當代中國音樂學界的重要成果。三種理論暗含著不同的音樂本體觀。本文試圖從三位教授的研究實踐出發，結合各自的理論建構，以思辨的方法逆推其本體論前提，梳理其哲學基礎，揭示其“同時的不同時性”。下面分別加以分析。

一、音樂學分析（于潤洋教授）：“形式-內容”的二元對立及形式的工藝學屬性

于潤洋教授“音樂學分析”的本質立場呈現為“形式-內容”二元辯證論，其哲學來源是啟蒙辯證法；其中的“形式”是指音樂的工藝學屬性（作曲技術特征），“內容”是指情感。這與浪漫主義情感論音樂美學相吻合。而在敘述情感時，于教授繼承了馬克思辯證唯物主義傳統，注重情感的社會性，這是其理論特色。下面分別加以分析。

在研究實踐方面，于教授的研究方法似乎是：a.在聆聽音樂時反省自己內心的情感變化，加以概括總結；b.從譜面出發分析作品中實現此種表情效果的技術手段；c.從史料中依照馬克思辯證唯物主義提煉作曲家的個人情緒、階級情緒、民族情緒，從中選取與自己聆聽音樂時的感受相近、相通者，再圍繞這種情緒重新組織史料。對于a，由于始終以最為切己的聽賞情感為主線，這使得于教授對作曲技法的分析、對社會歷史內涵的分析以及最后的文本寫作能夠渾然一體，真摯感人。對于b，于教授對音樂自身的分析多從和聲、配器、旋律、織體、曲式等傳統作曲技法入手，以分析其如何表現情感為最終目的，迥異于申克分析法對抽象的深層結構的重視或巴托克對純粹數學比例（黃金分割）的關注，體現出較強的工藝學色彩。對于c，雖然在《肖邦音樂的民族性》《論舒伯特藝術歌曲的時代內容》《現實苦難的表現與王國長存的謳歌——巴赫〈受難樂〉與亨德爾〈彌賽亞〉的社會歷史內涵的比較》《貝多芬思想、創作中的人道主義內涵》等論文中，作品“內容”的最終落腳點是“民族性”“時代內容”“現實苦難”“人道主義”等觀念，但這些概念性、語義性的內涵無疑是在音樂情感的啟發下、從作曲家所處的時代背景中以馬克思辯證唯物主義為圭臬總結出來的：情感作為社會人的精神現象，受制于經濟基礎與上層建筑之間的辯證運動。這使得情感具有了一定的科學性，避免了漢斯利克所批評的個人化、任意化的特點。此外，于教授對史料的敘述也緊緊圍繞情感展開，常常采用“斗爭”“妥協”“狂熱”“空想”“英雄性”“壓抑”等具有強烈情感暗示的詞匯；常見的情節是“雙方斗爭，犧牲而勝利者成了英雄，茍活而妥協者備受壓抑”，這是一種主體化、情感化的歷史敘事。綜上，筆者認為于潤洋教授的“音樂學分析”以浪漫主義情感論音樂美學為基礎（a、b兩步），以馬克思辯證唯物主義的情感闡釋為特色（c步）。

在理論建構方面，于潤洋教授在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文的末尾將“音樂學分析”定義為“一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析。它既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特性，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該使二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種更高層次的認識”[1]。通過對其研究實踐的分析，可以得知：“藝術風格語言”是指作曲技術特征（音樂工藝學），“審美特性”是指共情，“社會歷史內容”指情感的社會內涵。此外，這個定義在形式上還具有如下特色：c,“藝術風格語言”“審美特性”“社會歷史內容”都是音樂作品的一部分；d，“既……又……”“二者”之類的提法將其明確歸為兩類；e，“社會歷史內容”的表述中明確出現了“內容”范疇，強烈暗示著“形式-內容”的二元對立；f，“融匯”“整體”“更高層次”等又暗示著對立統一、螺旋上升的辯證法。綜上，筆者認為于教授的理論建構同樣暗示著“形式-內容”二元辯證論。這種音樂本體觀與浪漫主義情感論音樂美學相吻合，其重要代表是黑格爾。在黑格爾的哲學美學體系中：理念必將否定自身而進入物質世界，物質世界必將再次否定自身而回歸理念。美是理念的感性顯現，音樂作為美藝術的一種，其物質性體現為和聲學、對位法等音樂工藝，而理念的顯現則主要表現為情感。作曲家的原始情感否定自身的生理心理屬性而進入音樂，音樂必將再次否定自身的物理科學屬性而回歸聽眾的情感。只是聽眾的情感已不再具有原始的高生理喚醒水平，更為理性，所以向著理念上升了一個層次。所以，“音樂學分析（于潤洋教授）”中的音樂本體其實是一種內含“形式-內容”二元對立的實踐對象。但于潤洋教授習慣于用“音樂本體”僅指代“形式”（即音樂工藝學部分）一元。綜上，筆者將于潤洋教授的“音樂學分析”總結如下（表1）：

表1

值得注意的是，于教授所分析的作曲家——巴赫、亨德爾、貝多芬、舒伯特、肖邦、瓦格納等都處在情感論音樂美學崛起的巴洛克晚期到浪漫主義時期，情感表達正是當時音樂作品的主要目的。而在現當代音樂作品中，形式的純粹游戲、音響的感官刺激很大程度上取代了古典浪漫主義時期的“情感”內容。音樂學分析者很難單純以聽賞情感去粘合作曲技法、社會歷史背景、文本表述等分析環節，所以容易出現“兩張皮”的問題。“內容”（所指）的任意與缺席，使得音樂學者開始重新思考能指（形式）的指代可能。韓鍾恩教授、姚亞平教授則做出了進一步的探索。

二、音樂學寫作：音樂作為一種語言

韓鍾恩教授的“音樂學寫作”理論呈現為兩部分：1.“音響結構力”[2]與“聲音修辭-音響敘事-音樂意義”[3]代表著結構主義路線，對應于20世紀結構主義思潮中的語音、句法、語義三個研究層面。2.“聽感官事實”與“聽本體、聲本體、情本體”[2]代表著胡塞爾先驗現象學路線。“音樂學寫作”中的音樂本體就是這樣一種糅合了先驗現象學的結構主義語言。在結構主義思潮中，語言是一種無意識的深層結構，是不可以顯現在個體意識中的。而韓鍾恩教授為了跨越語言、言語之間的矛盾對立，試圖以胡塞爾現象學中的“先驗主體”取代語言的第一本體的地位，使語言成了先驗主體性的一部分。由于先驗主體性可以通過對經驗主體的還原而把握，無意識的語言也就可以用意識中的言語加以描述了。（為了確保先驗主體的存在，韓鍾恩教授又訴諸海德格爾的存在哲學）。但這必然與胡塞爾的先驗現象學一樣具有濃烈的主觀唯心色彩。下面分別加以論述。

韓教授對“音響結構力”的討論集中見于《錢仁康猜想并依此引發兩個音樂學寫作問題》《聲音修辭、音響敘事乃至音樂意義成就——憶黃師攜后生再學問》等論文。本文認為，韓教授提出的“聲音修辭（基本音關系）”概念類似于結構主義語言學中的音位研究——音位學“考察哪些音素差異與意義差異有關”[4]?！盎疽絷P系”所列舉的“上下輪廓-高低幅度、左右張弛-長短速度、前后凹凸-薄厚深度”[5]類似于音位學中的各種雙項對立，適用于包括噪音在內的各種聲音現象。如果再引入律制、調式調性等，就構成了樂音體系。其次，“音響敘事”理論類似于結構主義敘事學中的“情節語法”研究?！扒楣澱Z法”研究情節的抽象結構（以托多洛夫的“結構主義詩學”為代表），其基本單位是一個個“語句”。在“音響敘事”理論中，“情節”的最小單位是樂思。以韓鍾恩教授在評論赫洛波娃的“音調類型劃分理論”和指導學生的《李斯特〈b小調鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關問題研究》[3]時所使用的概念為例，其與托多洛夫結構主義詩學之間的對應關系如下（表2）：

表2

筆者認為，體裁型音調、風格型音調、結構型音調都能強烈地暗示某種特定的體裁、風格、結構，類似于“專有名詞”，與“命名體”相對應。性感型音調最能表達情感和欲望的動態和強度，而描繪型音調則能暗示某種意象，與“描寫體”相對應（當然任何一個音調都能兼具命名和描寫兩種功能）。此外，在探討《李斯特〈b小調鋼琴奏鳴曲〉主題變形譜系及相關問題研究》一文時，韓鍾恩教授質疑重復出現的聲音材料（同音高、同音速）能否作為變奏的結構依據，并深刻地指出是否具有“貫穿全曲的布局性”是判斷的重要標準。這蘊含著局部反復與整體獨一之間的對立，與托多洛夫反復體與非反復體的劃分類似。在探討“命運主題”是否是李斯特的內心獨白時，指出在標題內容完整明確的條件下，李斯特是“將內心獨白鑲嵌到趨近完整敘事的結構罅隙”[3]之中，而并非音樂結構主體之內。這實際上是在探討音樂敘事者（作曲家）與敘事內容（作品）之間的關系問題，與托多洛夫對“語式”的探討有相似之處?！半x間型”敘事概念對應于非直陳式的語式。在探討《b小調奏鳴曲》時的主題變奏譜系時，韓鍾恩教授以“子母型”“轉換型”“銜接型”命名各變奏與主題之間的關系。這與托多洛夫對敘事語句之間的關系的探討相類似。如果是“子母型”的嚴格變奏，則和聲骨架、曲式結構、體裁風格基本保持不變，各變奏依照統一的線索一個接一個的發生，類似于某個故事中按“時間關系”展開的一個個具體情節。而“轉換型”與性格變奏有關，各變奏的和聲、曲式、風格等因素都可能發生劇烈改變，與“主題”這一線索僅具有某種暗示、包含、預設的“邏輯關系”。如果是“銜接型”的展開型變奏，則在變奏時加入新的音樂材料，兩個變奏之間僅具有部分的相似，幾乎是并列的新樂段而不再遵循“變奏”這一情節線索，與托多洛夫的“空間關系”相對應。綜上，韓鍾恩教授的“音響結構力”理論與結構主義文論之間具有對應關系。這種研究方式將音樂本體視作一種具有深層結構的“語言”。

此外，韓鍾恩教授還試圖以“感性直覺經驗”作為切入點，從“聽感官事實”中尋找“聽本體、聲本體、情本體”，認為后者是被聽覺經驗所給予的，所以避免了個人的主觀建構，獲得了某種客觀性。這與胡塞爾“本質還原”的思路是近似的。胡塞爾以意識的意向性為起點，對意識之外的存在加以“懸置”。但同時又說現象和經過還原的本質是被給予的。如果不是被意識之外的什么東西所給予的，那就只能是被意識自身所給予的。胡塞爾最終選擇了后者，并將“被給予”所暗示的“給予者”設定為先驗主體自身。韓教授繼承了這一點，但為了保證先驗主體的存在，又訴諸海德格爾的存在哲學。這可能是被海德格爾“存在的顯現”“能夠被說和被想的與是者是同一個東西”[7]、“存在者的真理將自身置入作品”[8]之類的表述所吸引，認為海德格爾的“存在”“語言”“真理”能夠充當那個意識之外的“給予者”。但是，筆者認為海德格爾存在哲學已經蘊含著后現代主義反本質、去中心的萌芽，徹底拋棄了胡塞爾“給予——被給予”的二元對立?！昂５赂駹栕苑Q在尋找的并不是存在本身，而是存在的意義（Sinn）”[9]，這種在“存在”與“存在的意義”之間所做的本體論區分（ontological Differenz）已經暗示著意義之間只是轉喻的關系，而存在本身是永不在場的，是一片空白，意義只是描述它周圍的情況及空白的外緣，列出它四周相鄰的東西。比如海德格爾的基本問題就是：為什么存在者可以“是”（Seindes ist）而存在卻不能“是”。即只有“存在的意義”可以“是”而存在本身卻只能顯現（aletheia）。這意味著“存在”這個詞本身作為能指，其所指永遠是空缺的。所以海德格爾并不會說存在“是”什么，而只有“存在與時間”(und)、“世內存在”（In）、“共在”（Mit）等關系性描述。因為存在不能“是”，所以就不可能“是”任何具體概念。這些“所是”作為存在者（Seindes），只能并列于“存在”的外緣、周邊，而處于中心的所指卻是永遠空缺的。能動性在于“顯現”自身，而非作為“空地”的存在。所以借用海德格爾的存在理論并不能證明“先驗主體”的存在，也就無法消除其唯心色彩。在“音樂學寫作”中，這種唯心傾向體現為：以優美華麗的語言、生動鮮活的意向、大量文學修辭手法去描摹個人聯想、主觀感受、情緒體會（比如《循著悲情肖邦的步履遙望肖邦悲情》所收錄的韓教授學生的若干論文）。這固然具有相當高的藝術和學術價值，但如果認為“這種直觀感受到的東西是最真實的，是藝術作品所蘊含的普遍真理所在”[10]，則面臨與胡塞爾現象學相同的問題：對生活經驗的直接直覺是不可證明的。韓鍾恩教授以先驗現象學為感性經驗描寫奠定本體論基礎的嘗試也面臨上述困難。然而，無論是作為現象給予者的“先驗主體”，還是作為本質的“結構”，都是某種被預設的中心，因而還屬于現代型學術范式，與反本質、去中心的后現代主義是不同的。綜上，筆者將“音樂學寫作”理論總結如下（表3）：

表3

本文認為，韓教授對“音響結構力”的研究更具前瞻性。結構主義本質上是對能指的可能性的研究，雖然并不否認所指，但研究重點并非所指。這與后現代主義徹底取消所指、只承認能指鏈自身的延異與撒播只有一步之遙。而經姚亞平教授改造后的“音樂學分析”則以文本理論突破了“音響結構力”的封閉性、整一性，進入后現代學術論域。

三、音樂學分析（姚亞平教授）：音樂作為一段文本

筆者認為姚亞平教授“音樂分析”的研究成果帶有“文本主義”色彩，視音樂為一種“文本”。但姚教授的研究行為又表現出“哲學釋義學”的實踐歸旨。下面分別加以探討。

首先，姚亞平教授以文本間性取代了“作品-作者”本位所暗示的主體間性。如果說韓鍾恩教授的“音響結構力”理論仍是一種結構主義“作品”觀的話（依舊強調“結構力”是如何一步步構成自足自立的作品的，即“結構力”的封閉性、穩定性和深層結構，），姚亞平教授《復調的產生》《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》對音樂的分析則徹底以“文本”概念替代了“作品”，邁向了后結構主義。文本一詞來自拉丁文“texere”，意為“編織、織物”。羅蘭·巴特談道“每個文本，其自身作為與別的文本的交織物，有著交織功能……構成文本的引文無個性特征，不可還原并且是已經閱讀過的：它們是不帶引號的引文”[11]，這種交織功能也被稱作文本間性（或稱互文性）。在《復調的產生》中，姚教授對圣詠、附加段、繼續詠、花唱奧爾加農、迪斯康特、克勞蘇拉所做的分析，并不是為了研究某一首作品、某一種體裁等某種封閉結構的形式、風格、技法本質，而是揭示這些體裁相互“交織”“引用”的互動情況，并以“修辭”來闡釋這種互動。在《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》中，姚教授的最終目的并非試圖分析柏遼茲或舒伯特的某部作品，而是以 “副部擴展”“陰性終止”“半音化”等音樂的“表達方式”去闡釋浪漫主義時期大量作品之間的互文情況，以文本間性進一步取代主體、主體間性的地位，鞏固了音樂文本（“形式”）自身的合法性。

然而，姚亞平教授的“文本間性”似乎也趨向“文本主義”。巴爾特、克里斯蒂娃首先在文學、語言學領域內提出文本間性理論；德里達“文本之外空無一切”“書寫中心主義”[12]的主張將文本理論推向極致；?？聞t將文本理論發展到話語層面，凸顯了“向外轉”[13]的特征，具有語用學色彩。而20世紀后結構主義文化研究則將自然、社會、文化領域內的所有產物都剝離、抽象、架空成一段文本，然后運用文本理論加以研究，最終得到與語言、符號、話語有關的結論，形成“文本主義”。姚亞平教授將彌撒儀式中樂與詞的關系、附加段（Trope）與圣詠的關系、經文歌與迪斯康特的關系都歸結為“修辭”這個語言學概念，將上述音樂現象都模式化為修辭學中的辭語。而在探討音樂對權力、性別的“表達”時，則分析了音樂的實際使用情況，以音樂使用者的認知特征來解釋音樂中的制約因素，這是對音樂所做的“話語分析”，屬于語用學的研究。在上述過程中，音樂的音響、情感內容等其他要素則被過濾掉了，只留下文本和文本理論自身，所以具有“文本主義”色彩。然而文本主義面臨自己的范式危機：真正的現實世界被文本隔離；事物僅僅被抽象為能指，然后以文本理論為交換規則而互文著；身份、階級、性別、族群、權力等作為“話語分析”的一般模式被熟練地操縱著。然而音樂的物質性（包括人的感性）又該如何處理呢？這是文本主義無力回答的。筆者認為，或許當代的生態美學、“事物間性（inter-objectivity/interthingess/inter-materiality）”[14]等研究視角能夠有所助益。

此外，姚亞平教授的研究行為還具有“哲學釋義學”所主張的回歸最本己的歷史實踐的歸旨。如果說新音樂學與國外女權主義運動、“權力”理論與反科層制和工具理性的自由主義運動有關，那么這些現實的政治訴求就是國外音樂學者通過“效果歷史”要達到的“效果”，就是“視閾融合”中闡釋者所持的視閾。國情不同，姚亞平教授“音樂學分析”必定追求不同的“效果”。筆者認為這一“效果”就是國內音樂和音樂學的現代化、當代化。這從姚亞平教授的選題中可見一斑。《復調的產生》雖然具有翔實的史料、豐贍的史論以及濃厚史學暗示的書名，但并不是一部傳統的關于復調風格的斷代史，因為追問對象在根本上不是歷史事實（相當一部分史實也已不可考），而是復調的文化基因：單音音樂盛行的東方國度面對異質的復調文明時驚奇不已，試圖在早期歷史史料極度匱乏的狀態下從文化人類學中找尋相互理解的可能。對“復調”這一音樂現代性的根本推手加以界定，可以為理解源遠流長的國內音樂傳統提供支點，加深對國內音樂現代化現象的反思。而《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》承襲自當時最為前沿的音樂學研究方法，以國外人文社會科學與國內“音樂學分析”辯證融合的方式，為國內音樂學的當代化提供了一個尺度和參照。在哲學釋義學中，文本不再是“文本主義”中純粹的表征符號，而是世界的一種可能的存在方式，是一個可供讀者居住的世界。這種超越文本的存在論面向在姚亞平教授的研究行為中（而非研究成果內）體現出來。

綜上，筆者將姚亞平教授的“音樂學分析”總結如下（表4）：

表4

四、結論

綜上可知，三位教授各自的研究方式跨越了近代、現代、后現代三個學術范式，具有“同時的不同時性”。分別作為其哲學基礎的近代哲學的理性中心主義、現象學的唯心色彩、文本主義的局限性已在哲學界得到了一定的揭示和批判，可為三種音樂分析理論的進一步發展提供參照。另外，將音樂本體置于清晰的哲學基礎之上，可使音樂研究更為系統地借鑒人文社會科學的思想成果，實現視閾融合。