兩部《潘金蓮》與中國戲劇的“兩度西潮”

孫守讓

一

潘金蓮在中國文學史上有很大的名聲，已經成為一個非常著名的文學典型。潘金蓮偷情殺夫的故事流傳很廣，而潘金蓮這個名字也已經成為“蕩婦淫娃”的代名詞。小說《水滸傳》從第二十四回開始寫武大郎、武松和潘金蓮的故事，一共用了三回的篇幅。故事情節回環曲折，波瀾起伏，非常吸引人，應該是《水滸傳》中寫得非常好的故事之一。

潘金蓮出生于小戶人家，后來成為張大戶家的使女。潘金蓮年紀二十多歲，容貌艷麗，性情活潑，深得張大戶喜愛。張大戶想強占她，但是遭到她的斷然拒絕。張大戶為了報復潘金蓮的堅決不從，白送妝奩將她許配給了俗稱“三寸丁谷樹皮”的武大郎為妻。嫁給武大郎的時候，她已經屈從了命運的安排，準備和武大郎好好過日子，武大郎賣炊餅，她自己則在家中料理家務。當武大郎的二弟武松帶著打虎英雄的余威來到陽谷縣武大郎家里的時候，潘金蓮感到震驚：同是一母所生，為什么武大郎不僅個頭矮小，而且神態猥瑣，男子漢的氣概付之闕如;而他的弟弟武松不僅高大威猛，而且相貌堂堂。震驚之余，她便是深深的失望。她從內心里愛上了這個小叔子，甚至不惜使用各種手段引誘武松上鉤。誰知武松根本不為所動，斷然拒絕了嫂子的挑逗，他惡狠狠地對潘金蓮說：“武二是個頂天立地、噙齒戴發男子漢，不是那等敗壞風俗、沒人倫的豬狗，嫂嫂休要這般不識廉恥，為此等的勾當。倘有些風吹草動，武二眼里認的是嫂嫂，拳頭卻不認的是嫂嫂！”情欲如烈火般熊熊燃燒的潘金蓮被當頭澆了一瓢冷水。

潘金蓮雖然出身非常低微，但是生得非常漂亮，而且心高氣傲，她心目中的男人不僅要高大偉岸，相貌堂堂，更重要的是要有男子漢氣概，有擔當，有責任感。在這一點上，武大郎完全不符合她的審美要求和德性要求。她本來可以離婚，但是在當時的社會，她沒有這樣的權利;她想讓武大郎寫休書休了她，但是武大郎死活不肯，他知道自己這輩子能夠有這樣一位女子做自己的妻子，應該是蒼天的眷顧了。用現代觀念來看，潘金蓮希望和一個與她才貌相當的男子成為琴瑟和諧的夫妻，這不是很合情理的事情嗎？她出軌后殺夫，不是因為她自己無路可走，完全絕望了嗎？正因為潘金蓮的故事有這些解讀的可能性，就為后來的作家們為潘金蓮做翻案文章提供了可以隨意發揮的空間。

二十世紀的中國有過兩次偉大的思想解放運動，分別發生在“五四”時期和八十年代的改革開放時期，這兩次思想解放運動解除了人們心靈上的枷鎖，促進了新的思想和觀念的產生，推進了社會的轉型。在思想解放的運動中，西方文化也通過各種方式搶灘登陸中國，其中西方戲劇對中國戲劇的影響是非常全面而深刻的。臺灣成功大學教授馬森先生在他的著作《中國現代戲劇的兩度西潮》中分析了中國戲劇受到西方戲劇影響的情況，從中外文化的碰撞和交融中，探討了中國現代戲劇的產生、發展和變化的規律，并把這個過程簡單地概括為“二度西潮”。南京大學教授董建先生非常贊成馬先生的說法，并且寫成《論中國現代戲劇“兩度西潮”的同與異》一文，依據大陸戲劇創作的發展規律，對馬先生的理論進行了介紹和闡發。從“二度西潮”發生的時間維度來看，第一次西潮發生在“五四”前后的二十多年的時間，隨著新思想、新觀念的建立，西方戲劇被引進到中國，這就是所謂話劇，從而使中國的戲劇從古典藝術過渡到現代藝術，同時也確立了戲劇的現實主義的創作原則。第二次西潮，在臺灣，發生在二十世紀六七十年代;而在大陸，則發生在八十年代后的改革開放時期。這個時期的劇作呈現出開放性的形態、多元化的格局，西方現代主義和后現代主義對中國戲劇產生了很大的影響，這個時期的中國戲劇已經和世界戲劇，尤其是與西方戲劇形成了完全平等的對話關系。

由于思想意識束縛的解除，人們對于潘金蓮這個人物形象有了不同于以施耐庵為代表的傳統看法的新認識。著名的戲劇作家歐陽予倩在二十世紀二十年代創作了話劇《潘金蓮》，著名川劇作家魏明倫在二十世紀八十年代中期創作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。這兩部作品就是這兩次偉大的思想解放運動分別催生的產物，分別典型地代表了“兩度西潮”時期人們對潘金蓮這個形象的認識所達到的深度和高度。

二

中國傳統的戲劇是所謂戲曲，用王國維的話來說，戲曲是“以歌舞演故事”。中國戲曲藝術主要是唱的藝術，劇本的主要構架是一段一段的唱詞，這些唱詞類似于詩歌。元代雜劇和明清傳奇都是唱的藝術。到了清代乾隆時期，徽班進京，京劇形成，后來逐漸形成花部——各種地方戲蓬勃發展的局面。花部劇本的基本構架和元代雜劇、明清傳奇并沒有質的區別。中國戲曲人物的臉譜化和類型化也是非常突出的，一個人物上臺，單憑其臉譜就可以定其善惡，辨其忠奸。五四前后，中國的戲曲藝術受到了文人們的抨擊，在新文化運動中，有很多新派人物對戲曲嗤之以鼻：傅斯年認為，中國戲曲沒有“純粹的戲劇分子”;周作人認為“中國舊戲沒有存在價值”，“只有興行歐洲式的新戲一法”;陳獨秀提出了“破壞舊藝術（中國戲）”的主張;就連對戲曲浸淫很深的戲劇藝術家歐陽予倩也說：“吾敢言中國無戲劇。”不少人主張改良戲曲，以至于要把“扮不像人的人，說不像話的話”的戲曲“全數掃除，盡情推翻”。

西方文化的東漸既帶來了思想文化的變化，也帶來了藝術形式的革新。在戲劇界，隨著思想解放運動的興起，話劇作為一種新的藝術形式被介紹到中國，當時稱之為“新戲”或“文明戲”。這種新的藝術形式對中國傳統戲曲產生了很大的沖擊。“五四”之前，一批留日學生在日本成立了“春柳社”，他們從事戲劇活動，演出了《茶花女》和《黑奴吁天錄》等劇作，在東京引起極大轟動，其影響一直達到國內。《新青年》的創刊拉開了思想啟蒙運動的帷幕，易卜生被介紹到中國，他的《玩偶之家》的搬演和風靡全國，影響深遠，婦女解放的口號已經深入人心。

在這樣的形勢下，二十世紀二十年代中期，著名作家歐陽予倩寫作了取材于《水滸傳》的話劇劇本《潘金蓮》，為蒙上了歷史塵埃的潘金蓮做翻案文章。歐陽予倩夫子自道，他創作《潘金蓮》是“受了五四運動反封建、解放個性、破除迷信的思想影響”。劇本《潘金蓮》比之小說，情節結構更加緊湊，戲劇沖突集中、尖銳。如果沒有激烈的戲劇沖突，話劇就很難吸引觀眾。劇本的第一幕就交代了潘金蓮害死武大郎的情節，通過張大戶和姬妾的對話引出潘金蓮謀殺親夫的故事，然后采用回顧的方式，層層剝筍，追溯潘金蓮和西門慶勾搭成奸，鄆哥和武大郎捉奸，最后武松為兄長報仇雪恨的全過程。整個情節發展張弛有度，高潮迭起，很能吸引觀眾。

改編后的劇本，在情節特別是細節描寫上更加豐富和生動，人物形象也更加豐滿。首先，劇作家為了塑造新的潘金蓮形象，加強了潘金蓮和張大戶等人之間的矛盾沖突。她寧可“一朵鮮花插在牛糞上”，也不做張大戶的小妾，她嚴厲訓斥和抽打高升，表現出她對奴才性格的厭惡和痛恨。她痛罵裝假的乞丐，當乞丐承認自己是裝假騙人后，她又反倒給人家錢，表現了她對“與其叫人可憐，不如叫人可恨”的人生價值觀的追求。其次，與《水滸傳》相比，劇作對潘金蓮和西門慶之間的關系做了一些調整。在《水滸傳》中，潘金蓮是被當作淫婦的形象來寫的，在和西門慶的交往中，潘金蓮很多時候是主動的，是迎合西門慶的。但是到了這部劇作當中，潘金蓮對西門慶的情和愛不是那么主動，在她的心目中，只有武松才是她的最愛，西門慶只不過是武松的代替者。西門慶問她：“倘若是我和武松站在一處，你還是愛他呢，還是愛我？”潘金蓮毫不猶豫地回答：“那自然是愛他不愛你。”“我敬愛他，我也不過是可憐你。”

最能夠體現潘金蓮具有獨立自由精神的是她非常直接地表露了對武松的愛，表現了一種勇于大膽追求愛情和幸福的愿望，這種聲音在“五四”時期無疑是振聾發聵的。武松回到哥哥家，哥哥已死。當天晚上，潘金蓮試探武松：“時候不早了，請叔叔上樓去睡吧。”武松并不是不解風情，但是對哥哥剛剛去世，自己還處于悲哀情緒中的武松來說，這不是太荒唐的事情嗎？對于嫂嫂的曖昧和挑逗，他感到非常驚訝。潘金蓮尷尬之余，馬上自我打圓場說：“叔叔不要錯會我的意思，我是說樓下不干凈，樓上干凈一點，請叔叔樓上歇息。我下樓來替叔叔守靈，不是很好嗎？”潘金蓮這一揚一抑的語氣變化，造成情節上的波瀾，說明潘金蓮對武松的愛是多么熱情而執著！當武松要殺她，她也知道自己行將就木的時候，她不是恐懼，更不是苦苦哀求，而是大膽地表露自己的心聲：“不過是通奸，因為我和他并不是真正相愛……何況他還有幾分像你！……我一生一世除了遇見西門慶，便連作人玩意兒的福氣都沒有！”她是多么可憐，命運是多么可悲！她和西門慶通奸只不過逢場作戲而已，她心中只有武松;但是命運捉弄人，武松不愛她，或者不能夠愛她，她只能夠和西門慶茍且，追求一點代替性的滿足。她在臨死之前對武松說道：“能夠死在心愛的人手里，就死也甘心情愿！二郎，你要我的頭，還是要我的心？”“你要我的心，那是好極了！我的心早已給了你了，放在這里，你沒有拿去！二郎你來看！（撕開自己衣服）雪白的胸膛，里頭有一顆很紅很熱很真的心，你拿了去吧！”“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”火辣辣的毫不掩飾的語言，具有震撼人心的力量！

潘金蓮對當時的社會有著清醒的認識，她深知自己追求愛情和幸福不會為社會所理解和支持，自己和這個時代完全格格不入。她非常憤怒地控訴當時的社會，表現了對社會輿論不公的強烈不滿，她說：“一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”潘金蓮對于傳統觀念的揭露擊中要害，非常深刻！

話劇《潘金蓮》是一部從形式到內容都是全新的劇作。主要人物潘金蓮完全不同于《水滸傳》中的潘金蓮，她已經是一個帶有新思想新觀念的人物形象。正如田漢先生所評價的，歐陽予倩筆下的潘金蓮“是五四的產兒，東方的莎樂美，婦女解放的先驅”。中國的傳統戲劇追求的是程式化和虛擬性，演員的演出一招一式都有程式的限制，外在的環境要通過虛擬性的表演體現出來，因此有人說中國的戲曲藝術屬于象征主義藝術。但是歐陽予倩的這個劇本使用的完全是現實主義的創作方法，客觀真實地描寫了潘金蓮的生活，特別是生活細節，完全符合生活的現實和邏輯。從這點看來，從西方引進來的話劇是一種完全不同于中國的傳統戲曲的戲劇形式，對中國觀眾來說，戲曲退隱，話劇橫空出世，可以說是一次顛覆傳統的革命性變化。

三

八十年代思想解放運動如火如荼。1985年，西方文學理論和文學觀念、方法的東漸形成了高潮，運用新的方法進行文學藝術創作和評論成為一時風尚，因此當時人們把這一年稱為“方法年”。西方的戲劇觀念和戲劇作品也被譯介到中國來，戲劇創作已經開始形成開放性、多元化的格局，現實主義的創作方法一統天下的局面被打破，而帶有現代主義和后現代主義意識的實驗劇、探索劇興起于舞臺。這個時候，川劇作家魏明倫先生創作了川劇荒誕戲《潘金蓮》。當時戲曲藝術已經明顯衰頹，受眾越來越少，魏明倫先生的荒誕川劇的確讓戲曲藝術火了一把，吸引了很多戲迷的眼光。

這個劇本在情節的處理上，著重寫了潘金蓮與張大戶和武大郎的沖突，而這些情節在歐陽予倩的《潘金蓮》中是作了淡化處理的。張大戶的“賜婚”，“三寸丁”正好配“三寸蓮步”，讓武大郎“抬頭仰望，如遇天仙”，但是潘金蓮感到非常委屈，她斥責張大戶“亂點鴛鴦譜”。張大戶說：“你不與武大為妻，便與老夫作妾！”潘金蓮毫不猶豫地說：“寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭。”這都表現出了潘金蓮“寧為玉碎，不為瓦全”的抗爭精神。和武大郎結婚之后，她并不是馬上想到要出軌，她還是想改變武大，“愿大郎軟弱性情改一改，愿大郎閉塞靈竅開一開，盼大郎稍有些丈夫氣概，盼大郎體貼妻早早歸來！”但是武大郎的性情不可能有大的改變，潑皮騷擾，潘金蓮說：“拳頭上立人，人有膽！胳膊上走馬，馬蹄翻！”而武大郎卻一味采取作揖主義，企圖息事寧人：“諸位息怒，我家娘子脾氣不好，冒犯大駕，我來賠禮，諸位多包涵。”最后甚至答應潑皮的無理要求，烏龜爬沙，從人家的襠下爬將過去。潘金蓮悲憤交加，非常失望地說：“丈夫無能，人世不平，可恥可悲呀！”作為一個心高氣傲的頗有姿色的女人，面對這樣的丈夫，面對這樣的婚姻，她能不失望嗎？而正在這個時候，她遇到了武松，然后又邂逅了西門慶。

戲劇的第一幕大幕徐起，就出現了武松殺嫂的畫面，于是引起古今中外名人們的評價和爭論，其中最引人注目的是《水滸傳》的作者施耐庵與《花園街五號》中的記者呂莎莎之間的爭論。呂莎莎問施耐庵：“先生寫作《水滸》，歌頌梁山，不愧是農民起義的代言人，遺憾的是，你書中對婦女貶得太低，殺得太多……”施耐庵惱羞成怒：“住口，一群蕩婦淫娃，經我口誅筆伐，聲名狼藉早已蓋棺定論……”無疑，施耐庵的看法代表的是中國的傳統觀念，而呂莎莎的觀點代表的是現代觀念，他們爭論的目的就是要重新認識和評價潘金蓮這個人物形象，思考這樣一個處于社會底層的弱女子究竟是如何一步一步走向沉淪和墮落的。戲劇的第一場戲就通過呂莎莎之口，提出了一個非常重要的問題，而這個問題也正是這部戲劇要解決的問題。

隨著劇情的演進，各路人馬紛紛登臺，不僅是潘金蓮同時代的人物登臺展示自己，而且古今中外的文學形象或歷史人物也聯袂而至，公開表明自己的態度，對潘金蓮的行為進行分析和評價。賈寶玉從《紅樓夢》中走來，帶著他那特有的悲天憫人的情懷;在他的心目中，潘金蓮是和金陵十二釵一樣的弱女子，心比天高，命如紙薄，命運悲慘，非常值得同情。安娜唱著俄羅斯民歌從《安娜·卡列尼娜》中走來，她也是命運悲慘的不幸女子，她呼吁潘金蓮，“叫她反抗吧，像我這樣，沖出不幸的家庭”。武則天從遠古的唐代走來，她認為“潘金蓮只不過向小叔子吐露一點苦悶，表白一絲愛慕，竟被你們視為‘大逆不道！哼，上貴下賤，男尊女卑，太不公平了”。她面對弱女子潘金蓮非常感概：“不知哪一朝哪一代才能予婚姻以自主，救女流出深淵？”更為有趣的是當代的人民法院女庭長也翩然上場，她主張對潘金蓮的離婚案件先行調解，調解無效便可以判決離婚;她特別感嘆，雖然解放多年，但是在我們的社會生活中還有“像潘金蓮一樣，包辦婚姻造成不幸，無法自拔，在痛苦，在變態，在沉淪……”，無疑，她是站在當下的法治語境下觀察和思考潘金蓮偷漢殺夫案件的。作者正是通過對潘金蓮命運的思考，引出對當代女性家庭和婚姻現狀的關注，使這部劇作具有了更加深廣的現實意義。

劇作打破了時空、生死和古今的界限，讓不可能同時存在的各色人等齊聚舞臺。這些人物和戲劇劇情并不是游離的，而是和劇情有機地結合在一起，他們是劇情的見證者、點評者和參與者。他們不僅站在戲外敘事和抒情，同時也跳進劇情當中，和劇中人一起展開戲劇沖突，交流思想感情。這些都體現了西方荒誕派和魔幻現實主義的藝術特征。不同時代、不同國別的秉持不同價值觀的人對潘金蓮這個人物形象進行不同角度的評價，所表現出來的基本價值觀就是尊重人的個性，尊重個人的自由，尊重每個人追求幸福生活的努力——這也是“五四”精神的具體體現和超越。歐陽予倩的《潘金蓮》是用仰視的目光來看待潘金蓮的，毫無保留地歌頌潘金蓮的叛逆精神;而川劇《潘金蓮》的目光則是在俯仰之間，將這個人物放在光怪陸離的社會環境之中，或歌頌，或惋惜，或批判，特別是通過歷史上的人物和文學形象之口，將對潘金蓮所處的社會環境的批判擴展到對整個華夏五千年的文明史的批判與反思。

這部劇作和西方的荒誕派還是有著本質不同的。西方的荒誕派認為，人生本來就是荒誕不經的，而荒誕戲劇就是用荒誕的藝術形式來表現荒誕的生活，反映出荒誕的世界和人生，無論是尤奈斯庫的《椅子》，還是貝克特的《等待戈多》，莫不如是。這部劇作描寫潘金蓮，正如魏明倫自己所說，“每一招都沒有脫離人間煙火，每一戲都力圖證實世上波瀾”。劇作實際上“荒誕”其表，骨子里還是現實主義的。令人感到遺憾的是，為了追求“荒誕”的效果，作為全劇的中心人物，潘金蓮往往淹沒在眾聲喧嘩之中，在某種意義上說，她只不過成為劇作家表現某種觀念的道具，和歐陽予倩筆下的潘金蓮相比，形象顯得不是那么豐滿，反抗精神也打了一些折扣。當時人們將這個劇本貼上“探索劇”的標簽，表明劇本在藝術上未臻完美，還有很多缺憾。