認(rèn)識熊秉明大師（下）

孫敘倫

內(nèi)容提要：熊秉明是著名法籍華人藝術(shù)家。他在雕塑和書法藝術(shù)方面成就卓著，同時，其藝術(shù)理論體系博大而深邃。熊秉明的藝術(shù)道路并不平坦，走過了一條兼融實踐和理論、哲學(xué)和藝術(shù)、東方和西方不平凡之路。其矢志不渝地繼承、堅持和創(chuàng)造，在藝術(shù)和學(xué)術(shù)上達(dá)到了堪稱大師的高度和深度。

關(guān)鍵詞：熊秉明;雕塑;書法;繪畫;藝術(shù)理論

六

做了20年的專業(yè)雕塑藝術(shù)，熊秉明卻認(rèn)為自己不適合這個專業(yè)。因為他不太懂市場規(guī)律，作品貴了，對不住買者;價格低了，又內(nèi)心隍惑。他決心到巴黎東方語言學(xué)校任教師。其間，他寫了《張旭狂草》，這是他的博士論文。

中國的廿五史，作史的皆是文人，而被作史的卻是統(tǒng)治集團內(nèi)的政治、軍事人物，文人少見，因其不外乎寄生或附庸。大書法家張旭亦是如此。在劉昫等所撰的《舊唐書》中，張旭出現(xiàn)在他的文友兼書友賀知章的傳中： “時有吳郡張旭，亦與揮灑，變化無窮，若有神助，時人號為張顛。”張旭仙逝300年左右，宋祁、歐陽修又修《新唐書》，乃給張旭獨立單章，在李白傳后出現(xiàn)： “文宗時，詔以白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為‘三絕。旭，蘇州吳人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也，世呼張顛……旭自言，始見公主擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公子孫舞《劍器》，得其神。”

在文學(xué)上，人們將唐詩劃為四個階段：初唐、盛唐、中唐、晚唐。熊秉明將唐朝書法—并分列為這四段。后人從書法史角度看，梁巘推出了“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”的大致結(jié)論。唐初，出現(xiàn)了歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷幾位書法大家，他們皆以楷書名垂青史。而楷書是講究尺度、平衡和比例的字體，被時人和后人視作典范。張旭生活在盛唐，這是唐帝國最強盛和輝煌的時代，藝術(shù)的各個領(lǐng)域都有強勢發(fā)展。在書法界，書法家們不再滿足于先前中規(guī)中矩的現(xiàn)狀，楷書不再能代表—切。張旭及其草書應(yīng)運而生，他以自己的方式帶來一場書法革命，將草書推向狂放無度。

熊秉明開始以前所未有的視角和細(xì)膩辣追逐張旭。

張旭初學(xué)書于其舅父陸彥遠(yuǎn)。關(guān)于書風(fēng)的形成，張旭在《自言帖》中說：“自此見漢張芝草書入圣，甚復(fù)發(fā)顛興耳。”張芝乃西北人，張旭則為東南人。張芝字伯英，張旭字伯高，二人皆為“書圣”。人們把草書分為三種：章草形成于漢章帝朝;今草沿用至今，已簡稱“草”;顛草乃指張旭草書。后來者懷素草書又叫“狂草”，此為后話。熊秉明總結(jié)說： “張芝擅章草，而張旭擅今草。二人皆致力于打破常規(guī)，而張芝可謂今草的先驅(qū)，而張旭則開創(chuàng)了顛草。前者的嘗試為其后繼者的奮筆疾書與旋渦般的線條表現(xiàn)力提示了巨大的可能性。”熊秉明在掌握充分材料的基礎(chǔ)上，對張旭的后學(xué)、傳承與創(chuàng)新一一做了論述，對張旭的作品及拓本墨跡和題壁一一做了展示，并將書史中對張旭的評價擇其精要而錄之。

大才子蘇東坡說： “詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏真卿，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”東坡可謂慧眼識圣，而熊秉明皆給這四人冠以“偉大”之名。詩圣杜甫，“窮年憂黎元”是他詩歌的大主題，從民間到宮廷，從高山大河到長城大漠，從個人情感到動蕩環(huán)境……杜甫1 400多首詩歌宛如遼闊宏偉的時代歷史畫卷。他的詩稱“詩史”，他和其作品是“前無古人，后無來者”，這不偉大嗎？韓愈與柳宗元同是古文運動的發(fā)起者， “文起八代之衰”。他們要求古文創(chuàng)作“必出入于仁義”， “詞必己出”， “唯陳言之務(wù)去”，而且文章似高山瀑布，飛流直下，論辯若云起天邊、氣勢如虹，這就是文圣，能不偉大嗎？對于書圣顏真卿，熊秉明評說： “為人剛正果毅，為叛賊所陷，死于獄中，時年74歲。其為正書;扎實穩(wěn)固，點畫豐滿有力，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以其雄勁至偉給人留下深刻的印象。可以說，他的書法反映了一種極高的道德、—種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶煨浴＿@使人想起倫勃朗的畫，在—種樸拙中復(fù)歸人性，令人感動。那些厚實、剛健，飽含情感的點畫，既是物質(zhì)的重量，又是—種全能的精神。”這樣的人，能不偉大嗎？畫圣吳道子，史載至少有300余幅寺廟壁畫都是他的作品。他給中國畫最基本的線條賦予了最大的自由和最強的表現(xiàn)力。其長線條強勁而柔韌，美術(shù)史把它稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。郭若虛在《圖畫見聞志》上贊： “吳生之作，為萬世法，號日‘畫圣，不亦宜哉！”這也偉大啊！

這四人皆生活在張旭離去的時代，且和張旭有著剪不斷的聯(lián)系。他們和不少人—樣，有的接納其技法和書風(fēng)，有的體悟其行為和精神。可見，張旭的影響不只體現(xiàn)在—個領(lǐng)域。熊秉明說： “吳道子曾學(xué)書于張旭，張彥遠(yuǎn)記述此事。”他又說： “顏真卿亦曾學(xué)于張旭，并曾幾次表達(dá)其感激之情。”而杜甫則在《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》中言： “昔者吳人張旭，善草書帖，數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞《西河劍器>，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣！”一生很少夸人的韓愈在其《送高閑上人序》中贊起張旭： “張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見于山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”這是古人對張旭的贊賞。

“他在壁前突然以令人目眩的快速動作開始創(chuàng)作，那是—種脫離其自身控制的動作。……他只能堅決地、毫不保留地、全部地交出自己。盡管如此，快速還是不能滿足他。速度或許意味著一種神奇的技藝，并為揭示書者內(nèi)心世界構(gòu)造起一扇屏障。而張旭要打破這種平靜和理性的力量，他要喚起一種狂熱。他在酒神狀態(tài)下創(chuàng)作。”這是今人熊秉明為張旭設(shè)置的虛擬空間，想象他酒酣面壁、揮灑顛草的情景。

熊秉明認(rèn)為，張旭是天才的、風(fēng)流的：“風(fēng)流乃是一種全然自發(fā)的精神，這正是為什么它決定著書法藝術(shù)的誕生。張旭或許正是這樣的人中最具代表性的個例之一。他熱情乃至‘顛狂，在權(quán)貴面前亦從容瀟灑，在榮譽面前亦寵辱不驚。不受任何世俗約束，開創(chuàng)出新的書風(fēng)。他的藝術(shù)兼融各家思想，而不僅僅是感情充沛。這些思想正是在對生活的熱愛和在對人的宇宙觀的深刻信念中有其根源。他的創(chuàng)作是一種生存的活動。”

熊秉明把“張旭研究”推向新的起點。他向唐朝重法，向以楷書為主流的傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)。他還張旭應(yīng)有的歷史地位。他打起了“顛狂”草書的旗幟，將其放在書法史上耀眼的位置。他改寫了唐代書法史，沖擊著中國書法的歷史。

七

從1 968年起，熊秉明開始在法國高校教中國書法課。他特別醉心于中國古代書法理論，經(jīng)過十幾年的積累，1 985年出版了近29萬字的《中國書法理論體系》一書，一舉成為中國書畫理論體系的創(chuàng)新者和奠基人。

傳統(tǒng)的中國書法史基本都是以史為綱，隨朝代滾動，書法家在朝代中活動，留下字跡和事跡，偶爾也有理論之聲。純書法理論史少見，也大體如此格式。當(dāng)代書法史作者沃興華力圖創(chuàng)新，按書體分類：甲骨文、金文、篆書、草體、分書、楷書、帖學(xué)、碑學(xué)等，但也按字體歷史發(fā)展變化敘述而成，只不過變大史為小史。談到書法理論體系，有名言，有名篇，有簿冊，體系似乎尚未形成。當(dāng)代著名學(xué)者盧輔圣說： “以西方人的眼光或者從中國現(xiàn)代白話思維的立場看，這些訴諸文言思維的傳統(tǒng)書畫理論，確實有些不可思議的成分。它們在散漫性、印象式、寫意化、經(jīng)驗論的文字構(gòu)架中，驅(qū)遣著一系列靈活、多義的概念，通由動態(tài)的、有機的、對立互補的辯證思維過程，直抵體用不二的直覺境界。其間既不受邏輯性的約束，也沒有自律性的限制，對于公理化和形式化的程度，概念系統(tǒng)和推理系統(tǒng)的規(guī)范，似乎從不關(guān)心。其體先于抽象，意會大于言傳，直覺勝于理性，感悟重于分析，諸如此類不以探求自然規(guī)律為目標(biāo)，而乞靈于主體精神超越功能的自足心態(tài)。一邊極端地具體而精微，—邊又分外地籠統(tǒng)和模糊;一邊習(xí)慣于直觀式或?qū)嶄浶缘默F(xiàn)象描述，—邊又總愛將其旨意指向玄虛神秘的超驗世界;—邊執(zhí)著地關(guān)注此在的體驗和主觀的領(lǐng)受，—邊又自覺地在這種體驗與領(lǐng)受中尋求當(dāng)下與歷史的高度契合。”盧先生在講書畫理論，這書的理論也盡在其中，他是在指出傳統(tǒng)理論的“病”。

熊秉明也是看出了中國書法理論的“病”。例如，講古代書法理論的文字很多，但多為語錄體，采取詩話體例，形成雜感連綴，片言只語，猶如散珠碎玉。這一來，讓人很難把握其思想流派及美學(xué)體系。于是，熊秉明擷英古籍、分類取舍，突破國內(nèi)書壇以史為綱或以人為線、以事代言的傳統(tǒng)寫法，將傳統(tǒng)的書法理論整理歸納，化入自己別開生面而設(shè)置的六大體系，即喻物派、純造型派、緣情派、倫理派、天然派、禪意派。

熊秉明對書論類也分了，派也歸了，邏輯明晰，論述絲絲入扣，但也給讀者留下一些疑惑。例如喻物派，以自然之美比喻書法之美，古人常用龍蛇鳥獸、花草云霞、巖壑流水等具象之物來比書法;有時也用“如印印泥” “如錐畫沙” “如折釵股” “如屋漏痕”等動作行為來作比。談到個人，梁武帝即夸： “鐘繇書如云鵲游天，群鴻戲海。”又云： “王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。”《唐人書評》亦評： “衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容，又如美女登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞。”從比喻上，你能看到這三人到底寫得什么樣的字嗎？劇、過庭在《書譜-序》里提出異議：“至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。”宋米芾也說： “歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，此況奇巧，如‘龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，是何等語？或遣詞求工，去法愈遠(yuǎn)，無益學(xué)者，故吾所論要在入人，不為溢辭。”古人尚不懂古人，何況今人乎？那就只好用熊秉明的話來做結(jié)論： “唐以后論書法并不擯棄此況，但是被當(dāng)作次要的方法。或者說比擬法屬于欣賞玩味領(lǐng)域，很可以借來說明主觀的感受，傳達(dá)某些復(fù)雜的欣賞經(jīng)驗，但在做理論上的討論或技法上的解說時是不適用的。在漢魏晉時代，這卻是討論書法問題的主要方式。”

總之，熊秉明的六大體系為中國書法理論打通了六條通道，洞開了六扇窗戶，有些書法家或理論家穿越其間、屢屢生輝，有的卻逡巡難進、從未謀面，這也許就是熊秉明給后來者留下的—份歷史作業(yè)。

八

1984年，熊秉明先是在臺灣，幾年后又在家鄉(xiāng)云南舉辦了個展——“展覽會的觀念：或者觀念的展覽會”。這個帶有觀念藝術(shù)的個展猛烈地沖擊著臺彎和大陸的傳統(tǒng)展覽，使它們感到生存的危機并開始想改頭換面。在中國，傳統(tǒng)的展覽幾乎干篇一律，以物質(zhì)為基礎(chǔ)，展何物即以何物命名，何人展何物，即以何人何物命名。展覽有序有跋，實物附有文字解釋。有貴賓，解說員侃侃而談，一氣呵成;普通人，不解不說，自己看去。而熊秉明的個展，時間的跨度是30多年，藝術(shù)的范疇是雕刻、書法、繪畫、剪紙、詩歌、散文。作為藝術(shù)品，物質(zhì)的東西盡量減少，只留下空洞的概念。—杯水，順手?jǐn)R置，無關(guān)大局;一塊石，地上撿起，僅是陪襯。只余下那20首現(xiàn)代自由詩，貫穿展覽的開頭與結(jié)尾。好像一個觀念的展覽會都幻化成詩歌語言了，于是熊秉明又解釋：“用了語言文字并不就意味著是觀念藝術(shù)，否則觀念藝術(shù)就等于文學(xué)了。觀念藝術(shù)的語言文字是在造型藝術(shù)發(fā)展到一定階段時跑出來的。比起極簡主義藝術(shù)來，它對物質(zhì)媒介做更進一步的減約。物質(zhì)成分都取消了，當(dāng)然只剩下藝術(shù)品誕生前的觀念。這觀念以文字表現(xiàn)出來，然而它是非文字的。它孕育造型，又是造型的產(chǎn)兒;它仍屬造型，又否定造型。觀念藝術(shù)的觀念說它自己，說它自己的誕生、欲求、成功與失敗、絕望和死亡。”

其實，觀念藝術(shù)并非熊秉明首創(chuàng)。他只不過是嘗試者而已。20世紀(jì)60年代，觀念藝術(shù)發(fā)端于美國。它排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，認(rèn)為真正的藝術(shù)品并非藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)，而是思想、概念或觀念的組合。其美學(xué)追求主要為記錄藝術(shù)形象由構(gòu)思轉(zhuǎn)化成圖式的過程，以把握藝術(shù)家的思維軌跡，通過聲、像或?qū)嵨飶娖扔^眾改變欣賞習(xí)慣，參與藝術(shù)創(chuàng)作活動。觀念藝術(shù)最初的表現(xiàn)形式與語言密切相關(guān)，后來則手法多樣化，只要創(chuàng)造者主觀上認(rèn)為是藝術(shù)的東西，均可作為藝術(shù)品展示出來。1 965年，柯索思創(chuàng)作的《—把和三把椅子》是著名的觀念藝術(shù)作品。他把一張真實的、五張與真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關(guān)于椅子定義的文字說明放在—起。觀眾從實在的椅子到虛幻的椅子（照片），再到觀念的椅子，整個欣賞過程包含了視覺、觸覺和智性的概念，而貫穿其中最重要的就是觀念。

熊秉明把“觀念藝術(shù)”帶到了臺灣，帶給了大陸，聰明迷惘的中國人有人懂，有人不懂，有人似懂非懂，有人持異議，那就只好靠每個人的本能去感受吧。

熊秉明足踏五洲，觀各種展覽，也許比我們都多。我們看的單一，也就無言無語;他見的繁富多彩，也就直言不諱。他說： “我看到過各式各樣的展覽會：空無一物的、塞滿垃圾的、喧囂震耳的、褻邪的、恐怖的、荒誕的、血淋淋的、亂糟糟的……它要使觀眾眼睛痛、頭痛、嘔吐，我也曾啞然、瞠然、絕望、憤怒，覺得被欺騙、被愚弄、被迫害。”當(dāng)年，年輕的熊秉明帶著求知、理想的欲望去遠(yuǎn)行;如今，不老的熊秉明攜著觀念藝術(shù)的靈魂開始了回歸。

九

作為詩人和詩論者的熊秉明談到自己寫詩，心情尤其輕松。他認(rèn)為，人到一定年紀(jì)就會想到寫詩。還說： “我一向?qū)懺娛沁@樣的：讓詩自己跑來。”我以為，這是詩成后的作者想法。20年搞專業(yè)雕塑，30年教漢語和中國書法，藝術(shù)和文學(xué)相輔相成、相得益彰，成為熊秉明兩塊堅實的礎(chǔ)石。當(dāng)三天監(jiān)考老師，竟寫下十幾首小詩。夜不能寐，披衣而起，昏昏燈火，草書成詩。

有詩存世，可叫詩人;有詩傳世，詩人有名。熊秉明二者得秉，天才和學(xué)養(yǎng)使然。

熊秉明幾十年生活在西方，但他的詩里沒有塞納河的—船清悠，也不見阿爾卑斯山的滿目風(fēng)景，讀不到波德萊爾《惡之花>的氣味，也感覺不到海德格爾《存在與時間》的籠罩。它是中國式的現(xiàn)代詩，它是熊秉明的自由詩。詩中有對家鄉(xiāng)的思戀、對故國的神游、對父母的摯愛、對姐姐的悼念……詩人極具敏感的天賦，春、夏、秋、冬，時光荏苒;寫字、背誦、閱讀，人物俱現(xiàn);枝頭花謝，白發(fā)落紙，家書萬里，月照今人;一閃念，一瞬間，熊秉明牽住時間的細(xì)線，紙箋上就留下了永恒的詩。

詩歌是語言表達(dá)的另一種高級形式。普通的話語在一定的背景和詩人詩興詩情的變奏，也就成優(yōu)美難忘的詩。來看熊秉明的《家書》： “昨天母親來信說： ‘我好。你好嗎？我給母親回信： ‘我好。你好嗎？”熊秉明怕更年輕的人迷惑不解，親自做了注： “那是1 968年前后，……我的父母在北京，父親是數(shù)學(xué)教授，被定為‘反動學(xué)術(shù)權(quán)威，當(dāng)作斗爭的對象。……他們和國外通信便有‘里通外國的嫌疑，所以家書稀少，來信也縮短縮減，以免更惹罪狀，信的內(nèi)容逐步趨向詩中的那幾句公式。有一天夜里，我睡在床上，忽然這幾句話凝成巨大的圖形，像冰山，立在極地的地平線上，凍結(jié)在胸口，使我無法再靜臥，于是披衣起來，把它們記在一張紙條上。”于是，詩誕生了。

70歲的熊秉明已將東西方都看過，此時的詩也顯得灑脫。他寫《同在》： “在我還沒有離去之前，我要塑成我的頭像……讓白色回到白云，青色回到青草。讓流著的回到溪水，溫暖的回到陽光。我永遠(yuǎn)與你們同在。”

熊秉明還是一位詩歌評論家，他說自己的詩論是屬于“新批評的理論或批評”。英美“新批評”作為—種文學(xué)理論，肇始于20世紀(jì)20年代，至中葉成為主導(dǎo)美國文壇和批評界的主流。美國的詩人、文藝評論家、教授約翰-克勞-蘭色姆是“新批評”派的領(lǐng)軍人物。他認(rèn)為，世界是一個松散的事物組合體，它是特殊的、個別的、具體的、密集的，但又是偶然的、異質(zhì)參差的、擴散的，而藝術(shù)和詩歌就是要努力傳達(dá)關(guān)于事物無窮無盡的多樣的認(rèn)識，唯有藝術(shù)才能使人類的經(jīng)驗得到充分的認(rèn)識和理解。這就是蘭色姆的本體論，也是他一切創(chuàng)作與著述的起點與核心。熊秉明身在巴黎，比起當(dāng)時的中國人，他更早地接受了“新批評”的意識，但在實際的評詩論歌中，他依然采用東西方融會貫通的方式，讓現(xiàn)代性充滿古典主義氣息，讓古典性在現(xiàn)代主義光照下隱約閃光。他說： “我認(rèn)為不能用同—種方法去分析不同的詩，而且我可以說我不主張建立一套詩的理論，然后去尋不同的詩。自古以來，產(chǎn)生了許許多多的詩的定義、詩的理論，沒有一個最后的一勞永逸的定義和理論。”

在熊秉明評詩的文集里，他寫有三篇大文章，一篇是“論三聯(lián)句——關(guān)于余光中的《蓮的聯(lián)想》”。余光中是名詩人，熊秉明自然明曉，于是他拋棄傳統(tǒng)法，拋棄他人評論法，以自由輕快的方式選擇獨特視角，縮小內(nèi)容，繞道形式，獨論三聯(lián)句。三聯(lián)句是詩人聯(lián)詞造句的必要手段，是詩人詩歌的精華。“當(dāng)黃昏來襲，許多靈魂便告別肉體。我卻拒絕遠(yuǎn)行，我愿在此伴每一朵蓮。守小干世界，守住神秘……”當(dāng)你深沉吟誦余光中詩句時，熊秉明的品評同樣會浮現(xiàn)眼簾：“于是詩人所追求的內(nèi)容十分合身地出落在這一襲明麗的裝扮中。究竟是內(nèi)容的層層推進、連鎖的聯(lián)想、層次的跳躍，造成形式的三聯(lián)句巧妙變幻;還是形式的三聯(lián)句各種巧妙拼合、扣接勾引起內(nèi)容的‘聯(lián)想，很難回答，因為大約兩者都有的。”

另一首是臺灣詩人林亨泰的《風(fēng)景》，全詩兩句話，連題目僅44個字。這顯然是一首從未見過的現(xiàn)代詩。正當(dāng)人們還在為這詩是好是壞、這詩讀得懂讀不懂喋喋不休、糾纏不清的時候，熊秉明欣然命筆、文思泉涌，他以詩歌永遠(yuǎn)發(fā)展的氣象、睿智獨到的哲學(xué)視野、廣博深厚的中外文化積淀、縝密細(xì)致的漢語語法結(jié)構(gòu)，作為文之端，洋洋灑灑揮就1 50 00余字的詩評。“這首詩不是悲觀的，亦不好說是樂觀的。說樂說悲，都已落人情感的范疇。它超于悲樂之上，處于悲樂之前，含著—種生的欲求、存在的意志。文字是樸素的、散文的，帶著原始性。造句法在文法規(guī)律之外、之前，作者以語言結(jié)構(gòu)形式寫出了他所觀照的世界的結(jié)構(gòu)形式;詩的結(jié)構(gòu)形式吻合于這—世界的結(jié)構(gòu)形式。”這是熊秉明在為林詩和己文做小結(jié)。熊秉明的妻是瑞士人，她讀了林詩和熊文，也說了幾句頗有韻味的話： “現(xiàn)代心理學(xué)討論象征，以為水一向是女性的象征，樹是男性的象征，在這里豈不暗合嗎？”動—樹一男人，防御、保護、戰(zhàn)斗;靜一水—女人，存在、溫柔、寬容，男人和女人，相互吸引、相互依賴、相互包容，完成了人的創(chuàng)造，完成了世界的誕生。那些說林詩好的開始重讀，說壞的開始試讀;能讀懂的開始細(xì)讀，不懂的開始了攻讀。

熊秉明以外國人的眼光來看中國的朦朧詩，他選擇了顧城和他的《遠(yuǎn)和近》。他認(rèn)為： “朦朧詩的朦朧晦澀在乎內(nèi)容，而不在語言的運用，在表達(dá)的方式上沒有什么不合語法規(guī)律或語義規(guī)律的地方。讀起來通順曉暢，但是讀了之后，使人一怔，因為其所說出的情感，或描述的事物不是通常的所感所見。”顧城的父親老詩人顧工筆下的描述在常人看來一定是“通常的”，因為他們這一代人的主導(dǎo)思想是本質(zhì)主義的，而年青一代的主導(dǎo)思想?yún)s是存在主義的。本質(zhì)是奴性，是順從，是集體的;存在是叛逆，是反抗，是個人的。顧城就干脆告訴其父： “表現(xiàn)世界的目的，是表現(xiàn)‘我。你們那—代有時也寫‘我，但總是把‘我寫成‘鋪路的石子 ‘齒輪 ‘螺絲釘。這個‘我是人嗎？不，只是機械！”熊秉明對朦朧詩充滿希望和期待： “朦朧詩的發(fā)生并非偶然，它為詩的世界帶來新的感受、新的震撼、新的意境，和它同時來到的應(yīng)是哲學(xué)上的新視野、新問題、新思考。”

熊秉明在詩論中評論那些“新詩” “新詩人”： “現(xiàn)代人寫詩竭力求怪、求奇，……造成許多謎、許多結(jié)、許多瘤、許多畸形怪物……這些朦朧詩、荒誕詩的作者都想玩弄意識和潛意識的許多游戲。所以這些詩以閑雅的心情去欣賞固然是不可能的，連以追新好奇的心情去欣賞也不可能，必須以冷靜的精神分析學(xué)者的態(tài)度去觀察。在這觀察中可以看見人的精神現(xiàn)象的復(fù)雜離奇，可冷、可憫、可驚、可怖，以清醒的意識去判斷，見出其兇殘、其愚昧、其淫穢、其卑下、其懦弱、其狡獪。”

十

熊秉明還是—位畫家，他的中國畫大道至簡、大巧若拙，溢著中國味;他的模特寫生女體飽滿，風(fēng)姿綽約，透著西洋風(fēng)。他是—個文化上的比較論者，在文學(xué)藝術(shù)上，他作同業(yè)比、異科比、異域比、異國比，在比較中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，發(fā)現(xiàn)真理，發(fā)現(xiàn)時代潮流，發(fā)明科學(xué)精神，他要把它們傳播到中國。

羅丹在遺囑中說： “藝術(shù)家們最崇高的四個藝術(shù)美德是思考、嚴(yán)謹(jǐn)、誠實和毅力。”熊秉明都做到了。 走進熊秉明的世界，你才會看到雕塑的真，悟到詩歌的韻，感到散文的美。讓我們自由自在地來陪熊秉明過一個早晨： “早晨是生命在時間里的一次蘇醒，在時間流里的—個小的新起點，一次小的誕生。司湯達(dá)說： ‘人的一生是以許多清晨組成的。早晨！查拉圖斯特拉迎著燦爛的巨日走下山去的那個早晨;陶淵明不能為五斗米折腰，放舟歸田園， ‘恨晨光之熹微的那一個早晨;蘇格拉底在夜宴之后，眾人都臥醉不醒，而他整衣步向市廛、尋人論辯的早晨;孟子所說‘雞鳴而起，孳孳為善者，舜之徒也的早晨;祖逖聞雞起舞的早晨。”

熊秉明一生追尋并深研羅丹，羅丹的形象在他的心中永遠(yuǎn)不可動搖。如今，羅丹早已不在，熊秉明大師也于2002年離世而去。羅丹大師生前也留下了話： “充滿奉獻和激情的愛是藝術(shù)所需的，也是最為美麗和崇高的。藝術(shù)大師們便是最好的范例，他們熱愛自己的創(chuàng)作，無怨無悔地付出。正是有了這些藝術(shù)家，世界才變得有價值，讓世人欣賞到的不僅僅是藝術(shù)，還有他們美麗的靈魂。”

美麗著，熊秉明大師和他不滅的靈魂！

庚子年六月初七寫畢

參考文獻

[1]葉朗，陸丙安.熊秉明文集：10卷[M].合肥：安徽教育出版社，2018.

[2]熊秉明.中國書法理論體系[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[3]熊秉明.熊秉明美術(shù)隨筆[M].北京：人民文學(xué)出版社.2010.

[4]吳為山.熊秉明雕塑藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社.2011.

約稿：秦金根 責(zé)編：金前文、史春霖