徽州塔川積余堂詩畫木雕藝術(shù)探析

王珊珊

內(nèi)容提要：徽州文化源遠(yuǎn)流長，徽州木雕保存了眾多題材多樣、刻畫精細(xì)的木雕圖像。其中，徽州積余堂的詩畫木雕，堪稱徽州木雕“一絕”。本文立足于積余堂獨(dú)特的人文環(huán)境，論述了積余堂詩畫木雕出現(xiàn)的成因，從題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美品格等方面探討詩畫木雕獨(dú)特的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：詩畫木雕;詩歌;木雕圖;徽州

一、積余堂詩畫木雕出現(xiàn)的成因

積余堂位于宏村鎮(zhèn)塔川景區(qū)內(nèi)，大廳為四合院造型，中間是開闊的天井，兩廂房共有1 6扇隔扇門，底板畫面的空白處用蠅頭小楷抄錄著《干家詩》，一詩配一畫。徽州木雕與文學(xué)是分不開的。明清時期，許承堯、潘之恒、黃汝亨、錢謙益、徐霞客等文化名人都到過徽州，在其作品中留下了相關(guān)記載。受此影響，徽州古人喜愛并崇拜詩人，文學(xué)中的文化氣息留在了徽州古人的心中。

詩畫木雕是民間藝術(shù)，它表達(dá)了徽州古人的審美情感。詩畫木雕的藝術(shù)感是“詩意的棲居”。在柳宗元的《江雪》、王維的《山居秋暝》中，都體現(xiàn)出了詩意的藝術(shù)妙境和純粹安寧的審美趣味。詩畫木雕本身是一種超越物質(zhì)的精神情感表達(dá)，詩畫木雕的美即靜觀審美，是在排空雜念的基礎(chǔ)上對美的內(nèi)涵的吸納，是一種悠然自得的、空靈的情感升華。在這種環(huán)境中，徽州詩畫木雕的人文教化從隱喻趨于直白，用詩句作為畫面的注腳，徽州木雕的人文教化與傳播功能已經(jīng)相當(dāng)成熟，而詩畫木雕可以更好地為兒童所理解與接受。這種文學(xué)之美與藝術(shù)之美的結(jié)合，使得徽州木雕在表達(dá)上引人入勝，又不失美感。

二、積余堂詩畫木雕的題材類型

詩歌的場景在徽州木雕中應(yīng)接不暇，這是人們被詩歌的藝術(shù)氣息感染，用詩歌中的畫面來裝點(diǎn)生活。筆者發(fā)現(xiàn)，詩畫木雕的《干家詩》題材并不是隨機(jī)選擇的，而是與徽州的地理環(huán)境，民居的布局、造型，以及受儒家思想的影響等相關(guān)。

（一）山水詩

古徽州獨(dú)特的地理環(huán)境自然是大家爭相描繪的對象，這表達(dá)了中國古人對自然山水的態(tài)度，同時也體現(xiàn)出徽州人對詩意生活的向往，以至于人們在木雕中展現(xiàn)了很多詩意的樂趣。宗炳提出“暢神說”，主張將心中的山水描繪出來，頤養(yǎng)性情，自得其樂。山水給人的思想帶來了馳騁的空間，人與山水融為一體。如唐代杜甫的《絕句》木雕（圖1）： “兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗合西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”從詩畫木雕整體來看，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，畫面中有兩株垂柳，迎風(fēng)飄舞。兩只黃鸝，各自站在楊柳的梢頭。左邊是一個精致的小屋，屋前有一條彎曲小路，屋子后面是假山。門前的河里停泊著一艘船，屋形船篷罕見。細(xì)陰弧線飾水紋，寫意淋漓。河岸轉(zhuǎn)折柔緩。白鷺從沙灘上的蘆葦叢中展翅起飛，從局部看，生動形象。黃鸝、垂柳、白鷺、青天、蘆葦，使畫面朝氣蓬勃。風(fēng)雨將至，柳樹隨風(fēng)輕舞，柳葉以“亂刀”刻畫，有輕飄之感。老者扶著藜杖過橋。這是一幅小景風(fēng)俗山水畫。匠師以極簡潔的場景，表現(xiàn)了一個耐人尋味的情境。

（二）田園詩

古徽州不僅是山水勝地，也是隱藏于重山之中的鄉(xiāng)村世界。耕讀是徽州人常見的生活。宋代范成大《村居即事》（圖2）：“綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙。鄉(xiāng)村四月閑人少，才了蠶桑又插田。”木雕上是這樣刻畫的：人們披蓑戴笠，赤腳光手，高卷起褲腿，分好秧苗，插到水里，秧苗挺立在那兒，露出三四片青葉。一塊秧田就是一幅山鄉(xiāng)水墨畫，橫看成“田”字，側(cè)看成方塊。路上有一個年輕女子，她左手輕理云鬢，右手挎竹籃，畫面寧靜又和諧。圖中人物寫實(shí)，山體寫意，山石皆成方塊，尤其是蓑衣、斗笠、茅屋與籬笆的紋理，精細(xì)可見。直筒形衣物掩蓋女子身體曲線，即使是行走，亦如弱柳扶風(fēng)，幾乎不見大幅度動作。這里運(yùn)用了高超的透視技法，畫面層次豐富，使得畫面景深寬廣，遠(yuǎn)山近樹，歷歷可見，充滿田園意韻。詩人對鄉(xiāng)村生活的描寫情真意切，明清時期的徽州木雕匠師也沉醉于徽州的鄉(xiāng)村世界。一幕幕鄉(xiāng)村生活的長卷酣暢淋漓地展現(xiàn)在他們的刀、筆之下。詩畫木雕讓人很快融入徽州人民的生活之中。這是真實(shí)的徽州鄉(xiāng)村生活，也是帶有文人理想的鄉(xiāng)村生活圖景。

三、積余堂詩畫木雕的表現(xiàn)形式

（一）以詩為主遐思邇想

萊辛在《拉奧孔》中否認(rèn)了“詩畫一致說”。這部影響深遠(yuǎn)的美學(xué)名著，讓人們接受了“詩畫異質(zhì)”論。那么，木雕又是怎樣表現(xiàn)詩歌的呢？詩歌重點(diǎn)體現(xiàn)了關(guān)鍵的可描繪之物，木雕圖像在視覺形象解讀時進(jìn)行了延伸，從而和詩歌產(chǎn)生了互釋的效果。詩歌的本意也就被圖像延伸，而產(chǎn)生新的意義。比如唐杜牧《七夕》（圖3）： “銀燭秋光冷畫屏， 輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”這是寫失意宮女的孤寂幽怨生活。夜涼如水，室外一位妙齡少女腳步輕緩，款款而來。她頭綰未婚少女特有的錐髻，身穿薄衣，白色長裙拖曳于地，一手執(zhí)紈扇，眼里充滿期待和寂寞。她在用紈扇撲打著螢火蟲，想趕走夜晚的孤寂。女子躺在椅子上，深情仰視著夜空中天河兩旁的牽牛星和織女星，久久眺望，一直到夜深了也沒睡。這是因?yàn)樯倥蔂颗！⒖椗墓适侣?lián)想到自己。她觸動了心事，久久不愿離去。此情此景，讓人不禁也沉浸在靜謐的氛圍中。在木雕上， “輕羅小扇” “臥看” “撲流螢”等形象，匠師都有所刻畫。圖像左邊有一棵梧桐樹，但《七夕》詩里并沒有梧桐，徽州匠人借用了“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”的詞意，拓展并豐富了這首詞的畫意，令人讀后傷感之情更為深切。木雕匠師既忠實(shí)于詩歌的描述，又發(fā)揮了自己的想象。

（二）相得益彰刪繁就簡

詩人的思維和雕刻家的眼光相互結(jié)合、相互促進(jìn)，圖與文以一種互讀、互文和互釋的方式共同承擔(dān)文本的敘事功能，從而呈現(xiàn)出圖文共生的敘事效果。但是，木雕會根據(jù)畫面的整個布局，刪減一些詩歌里面多余的事物，也就是會進(jìn)行取舍。例如《七夕》這首詩，詩歌的內(nèi)容與木雕的聯(lián)系沒有那么緊密，兩者在不同層面上對宮女夜晚看牽牛、織女星進(jìn)行了解讀。木雕是在視覺形象上進(jìn)行了描繪。詩歌里的“銀燭秋光冷畫屏”給出了對季節(jié)的暗示性符號，在這個基礎(chǔ)上木雕做出進(jìn)一步的暗示。詩中的銀燭、天階、臥畫屏、輕羅、流螢天階、牽牛織女星都被木雕匠人省略了。對于木雕來說，省略這些對于畫面表達(dá)并沒有任何影響，或者說這些根本就不是木雕要描繪的內(nèi)容，只要詩中主人公看牽牛、織女星的情景存在，畫面就不會改變。這說明了木雕匠人關(guān)注詩歌中最容易引起視覺注意的形象，對于不影響畫面整體表現(xiàn)的物象往往不加描繪。即使在同一個形象上，詩歌與繪畫在表達(dá)上也涇渭分明。詩歌文字偏精練，繪畫更注重細(xì)節(jié)的描繪。仔細(xì)辨析起來，詩歌與繪畫整體氛圍不變，就可以共存。

（三）取長補(bǔ)短統(tǒng)覺共享

造型藝術(shù)木雕擅長描繪自然物象美，屬于靜態(tài)的美;而直擊人心的詩具有動態(tài)美。木雕不能講故事，因?yàn)樗庆o態(tài)的。木雕不表達(dá)思想，因?yàn)樗枷胫荒芡ㄟ^文字而非形象來表達(dá)。而統(tǒng)覺共享并非指木雕的內(nèi)容和詩歌要完全對應(yīng)，而是指木雕的意境和詩歌相符合。詩歌與木雕之間的通感源于人類多種感官之間的配合，詩歌和圖像是藝術(shù)的細(xì)胞，詩畫木雕通過聯(lián)想讓觀者達(dá)到“統(tǒng)覺共享”的境界。詩歌與木雕在更高的層面上融合。例如唐代韋應(yīng)物的《滁州西澗》（圖4）： “獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”木雕上是這樣刻畫的：左隅是一間正房、一間廂房和一間門樓組成的建筑群;門前面是臥蠶形山石，斜刀陰刻石褶紋;黃鸝在林蔭深處唱著歌;中間三五株古樹，樹干用筆勁爽，樹枝勾勒有力，樹葉各種形態(tài)，層次分明;古樹、坡石之下是郊野渡口，粗陰線飾水紋，簡潔疏放;一小船收棹停櫓，艄公在船頭雙手抱膝。誰能說觀者看到詩畫木雕，不會相互聯(lián)想呢？文字通過敘述和刻畫讓人們想象到一個虛幻的畫面。同時，匠師加強(qiáng)或削弱物體的描繪，通過情感的力量，讓人們看到那些不可見的事物。圖像的這種雙重功能在可見物與不可見物之間假定了一種關(guān)系秩序，正是由于詩畫木雕本身發(fā)生了變化，藝術(shù)變成了這兩種圖像功能間的位移。同時，對木雕意境的“填補(bǔ)”，使詩歌的感覺得以“完滿”，提示它的讀者朝哪一個方向去想象，去想象怎樣的世界圖景。

四、積余堂詩畫木雕的審美品格

（一）別具匠心與格調(diào)明朗的結(jié)合

詩歌與木雕結(jié)合在一起后會有什么樣的化學(xué)反應(yīng)呢？首先，從構(gòu)圖布局上看，觀察點(diǎn)選取巧妙，透視精準(zhǔn)，層次豐富，立體可感。如杜甫《絕句》木雕中船夫衣紋和垂柳作格律化垂線，船槳作橫線，白鷺作斜線，蘆葦則橫、豎、斜線交織，畫面疏中有細(xì)，行云流水。通過聚焦處理，詩中關(guān)鍵物象得到了最大限度的表現(xiàn)，這種局部刻畫的表現(xiàn)手法頗令人回味。其次，總體風(fēng)格積極向上，一眼望去，木雕中表達(dá)的主旨讓人一目了然。木雕圖上沒有一個字，即使是從沒見過木雕的人也能輕易領(lǐng)會。如《村居即事》木雕表現(xiàn)的是一幅安詳、和諧、寧靜、快樂的鄉(xiāng)村生活圖畫。畫面場景、人物雕刻得精細(xì)傳神。構(gòu)圖不拘一格，線條細(xì)膩。許多精品之作對于建筑的雕刻與實(shí)體幾無二致，屋瓦、花窗刻畫都精細(xì)入微。人物形象簡潔自然，主題開門見山，充滿田園詩意。

（二）意境性與審美功能的結(jié)合

徽州詩畫木雕是依附于建筑上的，在具備審美功能的同時，也能給人帶來生命律動的詩意空間。王昌齡言： “詩有三境：一日物境，二日情境，三日意境。”[1]他描述的是人與景、人與情、詩與畫融匯而達(dá)到的渾然一體境界。徽州詩畫木雕選擇的題材和內(nèi)容都是人們生活中所見的。我們觀賞詩畫木雕，可以根據(jù)詩歌的描述，在自己的頭腦中形成一幅畫面，加深我們對詩畫木雕的理解。王國維認(rèn)為： “境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界……否則謂之無境，昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也。”[2]景物中蘊(yùn)含著主體的情思，這是人與自然敞開心扉、天人合一般的交流。創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的是滿足人們?nèi)粘Ｉ畹奈镔|(zhì)和精神需求，木雕在畫面上表現(xiàn)詩歌內(nèi)容，不僅表現(xiàn)了多彩的景物，還帶給我們韻味無窮的詩意空間。如韋應(yīng)物的《滁州西澗》無論是房屋、樹木，還是山石、小橋、人物，都刻畫得深入細(xì)致，相互之間的組合使畫面明朗、通透，井然有序，呈現(xiàn)出中國水墨畫的意境。

五、結(jié)論

積佘堂詩畫木雕是徽州的文化精品。徽州匠師在刻畫時，對詩中的場景進(jìn)行了取舍和衍生，在表現(xiàn)上更加直觀。這種文學(xué)之美與藝術(shù)之美的結(jié)合，使得徽州詩畫木雕在表達(dá)上引人入勝，又不失美感。在全球化的今天，徽州詩畫木雕更加散發(fā)出別樣的光彩。

參考文獻(xiàn)

[1]張伯偉.全唐五代詩格匯考[M].南京：江蘇古籍出版社，2002： 172.

[2]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，1998：54-76.

本文系安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“徽州建筑雕刻的戲曲模仿與跨媒介敘事研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：AHSKY2019D078）的階段性研究成果。特別感謝徽州三雕鑒賞家汪順飛先生提供圖片和指導(dǎo)。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文