徽州民間婚禮中哭嫁儀式的分層和描述
——基于范熱內普的“過渡禮儀”理論

史一豐，李英卓

(黃山學院 藝術學院，安徽 黃山 245041)

儀式，是一種既有象征性又富有話語權的事象。用“象征性”形容儀式是指其一開始與巫術聯結在一起，表達某種文化意義，且具有泛靈性。原始社會、族群社會的儀式行為是本社區、本群具有絕對權力行使的象征，是受神靈指派的、凌駕于一切權力之上且具有宗教意味的行為，因而，儀式在特定社區、族群具有絕對話語權。儀式所涵蓋的內容和形式以及所能表達的象征意義、行使的象征權力范圍很廣，可以或可能包容上至宇宙觀的認知，下至具體的實踐行為。[1](P1)儀式行為所能詮釋的意義從儀式的內容可以認知其多維性。儀式在原始社會或特定的族群、社區有著調整社會結構、轉換社會功能、解決社會矛盾等作用。通過儀式，可以調整人與自然、個人與個人、群體與群體之間的關系。[2](P135)

就徽州民間婚禮儀式的描述，現代研究多為史學、民俗學的視角，徽州各地所纂地方志中都有大體的記載。如果進一步爬梳文獻資料，諸多涉及古代徽州敘事的志書、古籍亦有較多的闡述。例如明代弘治、嘉靖，清代康熙、道光年間編纂之《徽州府志》和徽州各地方志，以及民間文人讀書札記、家典中也有記敘一二。

一、范熱內普之“過渡禮儀”理論

法國民俗學家阿諾爾德·范熱內普對人類社會的儀式行為的研究以民俗學的視角、民族志的書寫和分解社會內部構成分層來審視，構建了新穎的民俗學、人類學研究理論和方法。范熱內普也被視為社會結構主義理論的先驅。他與弗雷澤、涂爾干、馬林諾夫斯基、拉德克利夫·布朗、列維·斯特勞斯、格爾茨等西方人類學家共同為詮釋人類的儀式行為不斷探究，形成了能體現自己特色的儀式研究的理論和方法。

范熱內普提出的“過渡禮儀”理論將儀式行為分隔成“分離”“邊緣”“交融”三個部分，從儀式的民族志描述中來看待人類不同種類儀式行為的功能和其文化的表達。

本文以徽州民間婚禮中的哭嫁儀式作為民族志描述的對象，分析哭嫁儀式表現出來的家庭結構、情感表達，以及閾限通過、邊緣轉換等事象，以檢驗范熱內普“過渡禮儀”理論對徽州特色文化社區民間儀式的分析的可行性。盡管范熱內普認為“過渡禮儀”有助于對“過節”等行為的心理和巫術——宗教性層面的理解。[3]但是，從范熱內普的“過渡禮儀”理論對后世的維克多·特納、埃德蒙·利奇的結構主義理論形成和發展的影響來看，范熱內普對人類儀式行為的考察意義具有獨到的、深入的指導性，是從人類自身的層面來剖析特定場合儀式進行的文化內涵，反證了人類作為有文化和社會性的生物體的存在。

二、徽州民間婚禮中的哭嫁儀式

徽州民間婚禮有著一套完整的程式。筆者曾對徽州民間婚禮儀式的程式進行了描述，較為全面地反映了崇尚禮數的徽州社會在婚禮儀式上的繁文縟節。[4]總的來說，徽州民間婚禮傳承了“父母之命、媒妁之言”的封建傳統，年輕男女的自由情感的表達受到很大的限制。依據《歙縣風俗禮教考》記載：“婚禮，媒通庚帖以后，即致果餅腥鮮于女家，曰探宅，……”[5](P609)徽州民間婚禮的傳統性使得青年男女在婚前相互缺乏了解，尤其增強了女方對婚后生活的迷茫感，也造就了女方在出嫁前思想上產生很大的壓力和迷茫，父母親等其他家庭成員也都存在這樣的情感。因而，徽州民間婚禮在出嫁環節上都有哭嫁的儀式，主要分為三個階段：新娘出門前、出門時和出門后。每一個階段都有不同的家庭成員參與，不同輩分的家庭成員在儀式中表達不同的情感，通過“哭”這一行為來寄托對新娘的期望，化解家庭結構的變化而產生的心理和情感的閾限，同時也表現出新娘和家庭成員對婚事的態度，或許是激動而哭，或許是無奈而哭，或許是離別而哭。

需要提及的是，古代徽州民間締結兩性之好之事都早早安排，早婚現象較為普遍。據考證：“(歙縣)里東鄉尚早婚，男女七八歲，多數開始‘定親’。甚至抬貧家童養媳入門?！挥兄潦臍q尚未定親之家，始請媒人或親朋撮合?！盵6](P285)由此可見，古代徽州民間婚禮中情感因素占據主要地位。從現代社會來看，十三四歲甚至七八歲的男女尚處于少年、幼年，此時離開父母獨立生活對父母來說和對男女來說心理和感情上都有很大的創傷。因而，對徽州民間婚禮儀式的考察從家庭結構、情感聯結、社會身份等方面的變化和轉換有著民俗學、人類學研究的意義。

維克多·特納提出的“閾限”和“交融”的概念，在對徽州民間婚禮儀式的考察和民族志書寫中有很大的解釋力。本文預設一個“儀式民族志”的提法，源于民族志描述和書寫的意義范疇，即將研究者置于儀式文化的核心地位進行審視，有助于對徽州民間婚禮哭嫁儀式的社會學和文化學分析。

三、徽州民間婚禮中哭嫁儀式的行為結構及其描述

范熱內普將人類儀式行為分成“分離”“邊緣”“交融”三個階段。我們將這一分層理論對徽州民間婚禮的哭嫁儀式進行套用。

(一)“分離”階段

“分離”在哭嫁儀式中可以看作是前哭嫁階段。所謂“前哭嫁”就是新娘在男方迎親隊伍到來之前，與母親一起做準備工作的階段。這一時段，新娘需要在母親的幫助下從內到外更換衣服，梳妝打扮，更換新鞋等。這一系列事情在按部就班的完成之時，母女間的情感始終是依依不舍的?；橐鰧盍研履锱c母親多年朝夕相處的生活狀態，除了情感上的離散，從家庭結構上也是一種改變。更為重要的是新娘本人，同時改變了社會身份，即妻子的角色，且成為另一個家庭結構中的主要角色，承擔家庭活動的主角。這一身份的轉換成為新娘父母親所難以突然轉換的心理和情感閾限。因而，出嫁前新娘母親的哭訴和新娘本人的回應成為哭嫁儀式的分離階段。

從徽州傳統婚禮習俗的角度來看，新娘對自己后半生的命運在出嫁到男方家前是不知的，包括新娘的父母親也只是從媒婆那里知曉一二，不能獲得全面真實的了解。所以，出嫁前的哭嫁儀式又處于情感迷茫期。如果男方家庭境況比女方家庭好，父母開明，對新娘來說是一種福分，這時的哭嫁或許從局外人來看是一種應付；反之，哭嫁是一種母親對女兒命運的無奈表達。面對即將遠離自己的家人，新娘和母親的心理和感情上都難以一下逾越，所以通過哭訴來表達和轉換心情，新娘的母親認為只有哭著送走女兒才是對女兒養育成人情感割舍上的一種自我安慰；而女兒在母親哭訴中回憶起自己兒時父母的疼愛場景，依依惜別之前需要通過哭來宣泄，這樣才能完成心理和情感上的痛苦的轉換。

這種出嫁前哭嫁儀式又分為新娘哭和母親哭兩類次儀式。雖然這種次分沒有較為清晰的間隔，但是通過民族志書寫可以體現出徽州傳統家庭人的情感的樸實和徽州淳樸的民俗民風。那么，是否只有通過“哭”才能夠逾越出嫁前新娘和她母親的心理及情感閾限，完成哭嫁儀式的第一階段即情感和家庭結構“分離”階段？相關文字記載：“(徽州)昔日新娘不會哭嫁，是要遭人恥笑的，故農家女到了十歲，就要利用打豬草、放牛機會，聚集在山野間偷偷學哭嫁，以備日后出嫁所用。”[7](P183)從徽州民間傳統思想可以看出，除了情感表達的需要，亦是儀式表達中必不可少的工具。

(二)“邊緣”階段

民族志書寫在儀式研究中的核心意義是將儀式文化的觀察者置于儀式的中心地帶，觀察者自如的以“主觀—客觀”兩個角度互動式的思考和書寫。也就是說，儀式觀察者作為民族志書寫的主體通過切換文化身份的角度來觀察和書寫儀式的民族志。

這在徽州民間婚禮哭嫁儀式中同樣可以運用。當新娘與母親在閨房中進行情感交流和梳妝打扮時，男方接親隊伍會不斷用嗩吶階段性演奏和讓媒婆不斷催促的方式來請新娘出門。此時，母女感情因為人的離別而到了情感邊緣期，而家中的其他成員，如新娘的父親和兄弟姊妹也同樣進入了情感的激烈波動，并隨著新娘的移步家門而滑向邊緣。從家庭結構來看，新娘的出嫁改變了家中兄弟姊妹的家庭位置和責任，所以，在徽州，當新娘即將出家門之前，新娘的兄弟姊妹會跪在新娘面前，哭訴一段。此時哭唱的主要意思是表達兄弟姊妹對新娘出嫁的惜別之情，同時也表達家中的責任的下移給他們帶來的壓力，也就是表達很不希望新娘離家的情感。在徽州哭嫁歌中被稱之為“討飯米錢”。用民間俗話“討飯”“要錢”來表述新娘兄弟姊妹此時的情感。如果說，新娘家中貧寒，此時新娘要留一點有價值的物品和少許錢物作為補償；反之，新娘只是適當用言語進行安慰或客套。但是，從情感上說，作為家中朝夕相處多年的成員的離開，對每一位家庭成員都是一種情感中心向情感邊緣的移動，最終用“哭”這種方式來抒發和轉換。

從音樂學角度來看，“哭”是人類最自然的演唱狀態并伴隨著情感的自然流露。因而，哭嫁中的每一段“哭訴”亦是一種“哭唱”，節奏、節拍伴隨情感的變化自由進行，很難確定固定的音高，當哭唱者達到情感邊緣之時，速度、音量的頻繁變化較多，以示哭唱者內心情感的極度波動。列夫·托爾斯泰認為，偉大的藝術作品之所以偉大，正因為它們是所有人都能理解的。[8](P263)也就是說，藝術作品能感動人，能激起人在情感上的共鳴?；罩菝耖g婚禮在哭嫁儀式邊緣階段最重要的是隨著婚禮儀式的進行，新娘家庭結構即將發生變化以及家庭成員的身份和責任也隨之變化而產生的不同情感的走向所帶來的一種特定的文化表述過程。

(三)“交融”階段

范熱內普“過渡禮儀”理論認為，儀式進入邊緣階段是整個儀式過程的過渡，儀式最終的結果是轉換閾限，互通各方面的行為感受，最后實現交融。徽州民間婚禮的哭嫁儀式在完成對新娘兄弟姊妹的安慰之后，即完成了哭嫁儀式的整個邊緣階段。當新娘走出家門那一刻時，男方迎親隊伍的嗩吶聲、迎親隊伍的歡笑聲夾雜著女方家庭歡送的鞭炮聲共同交織了一場熱鬧歡騰的場景，原本新娘家人的悲傷一下子就在這場景下變得喜悅起來，畢竟嫁女兒也是一件大喜事。因而，這一場景可以視為一場社會關系、地方風俗、人類情感融匯的社會大劇場。

維克多·特納提出的“社會戲劇”理論是對范熱內普“過渡禮儀”理論的繼承和發展。在特納看來，社會戲劇是作為社會中所固有的沖突的一種結果而存在的，是張力激增的公共事件(public episodes)，是在社會過程和日常體驗的沖突場景中自然產生的和諧或不和諧的單元。[9]特納用符號的象征意義和文化表達接通范熱內普的“過渡禮儀”理論，提出“分離”“過渡”“聚合”，這種意義上兩者是相吻合的?！吧鐣騽　崩碚撛凇熬酆稀彪A段把儀式中人物的行為、動作等作為一種隱喻，共同為達到儀式所要完成的閾限消除服務，這就是范熱內普的“交融”階段。這不僅是人的情感交融，更是社會反結構的一種隱喻化、象征性的轉換?；罩菝耖g婚禮哭嫁儀式的“交融”階段最終在歡鬧的氛圍中，男女雙方共同獲得情感上的交融而建構成喜劇性的大結局。

這一不同儀式行為角色的人在不同社會結構中的角色也最終隨著新娘被男方迎親隊伍接走，新娘家人在一片歡鬧和祝福中化解情感閾限，各自回歸自己家庭角色而劇終?；槎Y的哭嫁儀式過程也就此結束。儀式最終的話語權在于新娘家人對新娘出嫁后到一個新的家庭結構中在為人處世、倫理道德方面的交待過程給予了戲劇化、藝術化的演繹，以“哭嫁”的方式完成了新娘家人的家庭責任和社會義務。

四、結語

范熱內普的“過渡禮儀”理論揭示了儀式過程內在的動力性。通過利用儀式的動力來展示人類儀式行為的話語特性，增進民族認同、社區認同。民族認同實際上是各種迥然不同的因素在綜合作用下而構成的產物，所以它的產生與認同實踐必然具有多形式、多類型的基本特征，同時也深刻反映了民族認同在長期的歷史發展進程中所展現出的復雜性、多重性以及層次性。[10]

徽州民間婚禮哭嫁儀式不僅表現出人類情感的分層和類化，而且對于“哭嫁”真正的文化意義也得到了體現。所以，范熱內普的“過渡禮儀”理論對徽州民間婚禮哭嫁儀式研究的適用性得到了有效的校驗，且在結合所預設的“儀式民族志”書寫的文化表達方式之范式下，建構了徽州民間儀式研究新的理論和模式。