翻譯中原作風格的重現：以短詩《雪塵》 的兩譯本為例

趙 嘏

（廣東財經大學外國語學院， 廣東廣州510300）

《中國翻譯》 曾先后刊發兩篇關于弗羅斯特（R.Frost） 小詩《雪塵》 翻譯的論文，探討主題為詩歌翻譯中原作風格的重現。其中，劉祖慰認為文學作品的風格體現于作品中語篇的偏離（discoursal deviance），因此翻譯中原作風格能否重現關鍵在于原作中語篇偏離能否得以保留[1]25。張儷則認為作品的風格應在于作品語言的基本特征，因此翻譯中原作風格的重現重點在于原作語言基本特征的保留[2]46。兩篇論文各陳己見，并附譯本，以佐證各自論點。本文重提這一場討論并非在于重述兩位研究者的觀點，而是以他們的討論為基礎，從當前翻譯研究的前沿——翻譯認知文體觀出發，進一步對詩歌翻譯中原作風格的重現展開討論，旨在揭示翻譯中原作風格重現所涉及的諸多方面。

本文以上述兩位譯者的《雪塵》 譯本為案例展開論述。由于兩個譯本都是為重現原作風格而譯，但因翻譯視角不同，它們所呈現出的特點各具特色。顯然，從討論原作風格重現角度來看，它們是對比性極強且極具研究價值的素材，因此本文以其為案例展開討論。事實上， 《雪塵》 的這兩個譯本譯自弗羅斯特20 世紀20、30 年代的詩作Dust of Snow，發表于著名詩集《新罕布什爾》 （New Hampshire）。整體來講，這是一首警句詩，共34 個單詞。全詩格律齊整自然，形式短小精悍，語言樸素洗練，不愧為弗羅斯特的經典作品之一。下文就以此為基礎展開討論。

一、文學作品文體風格概述

在西方批評話語中，上文所提 “風格” 即文體，希臘語為stylos，拉丁語為stylus，而英語中是style，最早見于 “古希臘高吉亞斯在修辭學的框架下討論文體的問題”[3]55。此后，相關論述一直不斷，但都屬于經驗性的。直到現代語言學興起，現代文體學之父巴依（C.Bally） 力圖從語言學角度建構系統的、科學的風格研究，但 “他的研究對象是口語中的文體”[4]22。20 世紀60 年代以來，受俄國形式主義、新批評主義的影響，“文學文體學達到鼎盛時期”[4]23，代表性人物包括利奇（G.Leech）、列文（S.Levin）、威多遜（H.G.Widdowson） 等。其中，列文于1965年基于對詩歌文體的研究提出詩歌文體在于變異，其中包括 “內部變異和外部變異”[5]226。1968 年利奇完成他的文體學研究著述《英語詩歌學習指南》，總結其核心觀點即 “文體（風格） 是對常規的偏離”[6]27。在書中，利奇同樣認為詩歌文體（風格） 的顯著特征是變異，其中主要包括八種變異：“詞匯變異、語音變異、語法變異、書寫變異、語義變異、方言變異、語域變異、歷史時代的變異”[7]42-52。之后，威多遜在其論著《實用文體學》 的導言中，梳理了新批評主義和與新批評主義針鋒相對的費什（S.Fish）的讀者反應文體學思想，并指出文體學研究 “首先應是對原文本的理解，然后才鼓勵個性解讀，而這種解讀一定要參考原文本特性。這里，最為重要的不是解讀本身，而是意義探求的過程；不是對讀者反映的評價，而是探究造成這種效果的語言特點”[8]xiv。由此可見，與新批評主義和形式主義相比，文學文體學不僅強調文本分析過程中的客觀性，同時也關注其中的主觀因素。利奇認為：“文體X 是Y 內所有跟文本或語篇樣本相關、被一定語境參數組合所定義的語言特征的總和。”[9]55那么，在研究中如何處理所涉及的相關參數呢？麥克勞德（N.Macleod） 在討論詩歌文體（風格）、詩歌文本、讀者以及語境的關系時指出，應將讀者反應和語境涉入其中，但一定是基于對詩歌文本的細讀，一定要優先考慮文本。這不僅僅是一種細讀，而是要將文本分析放在最為重要的位置[10]137。因此在翻譯研究中，譯者應考慮到“文本和語言選擇的獨特方面……其中包括語音、陌生化、語境化以及文化的認知模式等”[11]1-2。基于這一認知文體學觀，博厄斯- 貝耶爾（J.Boase- Beier）“分別考查了歧義、前景化、隱喻、象似性和摹仿這幾種文體修辭手法”[12]107。綜上所述，本文擬從翻譯中語音前景化、句式前景化、思維風格等方面探討翻譯中原作風格的重現。

二、翻譯中語音前景化的再現

博厄斯- 貝耶爾將詩歌翻譯中語音方面的問題歸為翻譯的象似性，這在一定程度上與其翻譯實踐的語言——英語與德語有直接關系。這兩種語言同屬印歐語系中日耳曼語族里的西日耳曼語支，兩種語言的文本在語音方面象似性十分高，因此翻譯中才會盡可能多地保留原語音特點。考察英漢雙語間的翻譯，由于語言間的差異較大，譯者們一般會訴諸較高語音層級單位的象似性和語音中某些細微處的象似性。按照韓禮德的觀點，語音層級主要包括“聲調群序列、聲調群、音步、音節、音素”[13]14。博厄斯- 貝耶爾對英語和德語語音翻譯象似性的研究基于音素層面；而在中英詩歌翻譯中，一般考查的是音步層級以上的組合形式。回看弗羅斯特這首小詩，分析如下：

The way a crow A

Shook down on me B

The dust of snow A

From a hemlock tree B

Has given my heart C

A change of mood D

And saved some part C

Of a day I had rued.[14]221D

這是一首傳統英語格律詩，全詩除第四、第八詩行音節數量發生變異外，基本為四音節。因此，全詩的韻步形式為抑揚格雙音步，押韻形式為ABAB CDCD 式。翻譯中如何重現這些語音風格，顯然是重現原作風格的重要部分。從譯文來看，劉祖慰、張儷都采用現代漢詩英譯的基本策略——“以頓代步”，一種較為自由的詩歌翻譯策略來處理。其中，劉祖慰的譯本如下所示（以下簡稱劉譯本）：

寒林枝間 A

一只老鴰 B

甩落在我雙肩膀 C

紙灰般的雪花 B

使我心緒 D

有了轉變 E

超脫了許多 F

對大去日的哀怨[1]26-27。 E

由上可見，劉譯本中多數詩行的音步是由二到四個音節組成，因此與原作齊整的抑揚語音特效相比，顯然這些詩行并沒有保留住原作齊整的語音前景化特征。但對于原作每一詩行的雙音步而言，譯作中除第三詩行與第八詩行外，大致上相似于原作的雙音步，部分保留了這一特征。在押韻方面，原詩ABAB CDCD 回環式押韻變為ABCB DEFE。顯然，譯者借鑒了中國傳統詩歌的隔行押韻形式，與原作的押韻形式并不一致。整體而言，劉譯本僅大體上保留了原作雙音步詩行特征，而少了原作中齊整的節奏感，并增添了部分個人譯詩風格，最終在語音層面并沒有完全重現出原作的風格。

對比上文的劉譯本，下面試分析張儷的譯本（以下簡稱張譯本）：

一棵鐵杉樹上 A

棲著一只烏鴉， B

它呀，竟然那樣 A

灑我一身雪花； B

這使我的心情 C

起了一種變化—— D

把一天中的部分 E

從懊喪里救下[2]46。 D

與劉譯本相似，張譯本除第八詩行外，其余詩行都是由兩音節的音步組成，基本上類似于原作的雙音節音步。但在每一詩行的音步數量上，張譯本多數詩行是雙音節三音步，這徹底改變了原作的每行雙音步形式。在押韻方面，根據《中華新韻》，張譯本的押韻形式為ABAB CDCD，整體上保留了原作的押韻風格，重現原詩回環的語音效果。

可以看出，在語音前景化方面，兩譯本在重現原作語音風格方面各有千秋。在韻步方面，兩譯本都是較為自由的，與原作相差較多；在押韻方面，張譯本比劉譯本更為完整地保留了原作的押韻形式。整體而言，兩譯本一方面呈現出原作部分的語音風格，另一方面也融入了譯者的個人風格，因此兩譯本最終呈現出一種雜合的語音前景化風格。

三、翻譯中句式前景化的重構

在句式前景化方面，原作最為突出的特征就是詩行句式的組合形式。它一方面體現了警句詩短小精悍的風格特征，另一方面展現了語言游戲觀。如果將整首詩歌去掉分行形式以散文體寫出，全詩僅僅是一個復合句，顯現出其獨特的風格特征。從句法角度講，八行詩基本上呈現出語法結構隔行對應的平行結構： NP—VP—NP—Prep P； VP—NP—VP—Prep P。因此，原詩不僅僅在語音方面回環相扣，在句法方面同樣如此。整體上，詩歌在句法上同樣是齊整寓于變化：NP 結構與VP 結構在兩詩節中隔行對應，并且兩詩節最后以Prep P 結構平行對應，使全詩在語音、句法上都形成回環相扣的風格特效。

回看兩譯本，由于受現代漢語句法的影響，兩位譯者都不約而同在這方面做出了讓步——犧牲原作句法風格，重新構建譯文句式風格。劉譯本八行詩的句法結構為Prep P—NP—VP—NP；VP—VP—VP—Prep P。譯本中第一詩節就構成一個完整的句子，第二詩節與上一詩節的最后一詩行共同組成另一個完整句子；兩個詩節間保留了原詩在句法上前后承接的關系，但原詩一個句子已變為兩個句子。張譯本進一步改變了原詩的句法風格，其八行詩的句法結構為Prep P—VP—Adv P—VP； VP—VP—Prep P—VP。譯作中第一詩節已是兩個完整的句子；第二詩節與第一詩節間雖存在著句法上的承接，但同樣構成兩個完整的句子。其結果是，原作緊湊的句式結構在張譯本中進一步改寫，原作語言風格的整體性也進一步被消減。在一定意義上說，導致這樣的結果是由于英、漢語句法上的差別，但若仔細調整漢語的句法結構，其結果也不盡然。筆者在盡力保留原詩的句法風格特征的前提下，嘗試翻譯這首小詩：

一只烏鴉 A

從毒芹樹上 B

抖落下雪花 A

在我身上的模樣 B

已使我的心情 C

起了變化 A

并拯救了部分 C

一天里我懊惱的時間。 D

譯本的整體詩行句法結構為NP—Prep P—VP—Prep P；VP—VP—VP—Prep P。譯本雖在句法上有所調整，但整體上保留了原詩結構緊湊和前后呼應的句法和押韻風格。但不足之處同樣明顯：改變了原詩齊整的格律風格。若盡可能地保留原作格律方面的風格，筆者以格律要求嚴格的 “以逗代步”[15]927詩歌翻譯策略，試譯這首短詩：

一點昏鴉 A

毒芹枝上 B

驚起雪花 A

飄落我身 B

我心一振 C

思緒瞬變 D

一日憂傷 C

多已消散。 D

從譯本可以看出，語音風格方面與原作較為相似——每詩行為雙音步形式、押韻為ABAB CDCD。但句式風格方面與原作不盡相同。由此可見，每一種翻譯策略都有其特定的風格訴求。翻譯實踐時，不可生搬硬套，而是要根據原作所呈現出的特定風格，選擇合適的翻譯策略并適當調整，盡可能最大化地重現原作整體風格特征。

四、翻譯中思維風格的再現

在論述翻譯中思維風格（mind style） 時，博厄斯- 貝耶爾認為 “思維風格是一種文本特征而非文本所產生的心理反應”[11]76。它反映在譯本中則指譯本應是一個多聲體系，其中，既有作家的聲音、譯者的聲音，也有隱含讀者的聲音，“在理想狀態下，翻譯應該讓文本呈開放式，這樣就會產生多種可能解讀，而非強迫讀者去接受其中一種解讀”[11]116。翻譯中思維風格旨在打開一片新天地讓讀者自己去領略作品中的風景。作為這一過程的積極參與者，不同的譯者對原作會有不同的理解，“因此會譯出不同的譯本，這反映了文本背后思維風格的不同方面”[11]114。

詩歌《雪塵》 通過一系列意象的變化呈現出一個多維度的意義網絡。從意象本體看，全部取自于大自然：烏鴉、塵土、雪、毒芹，共同構成原作的意象式思維風格。而在兩位譯者那里表現為完全不同的兩種譯本——劉譯本認為詩歌中的一系列意象與死亡主題相關，而張譯本中的意象卻與淡雅的生活情趣相聯系。這兩個主題取向完全不同的譯本一方面體現了原作思維風格的不同方面，另一方面體現了兩位譯者的不同世界觀。前者是由文學作品的歧義性決定，而后者則受譯者的個人生活經歷、認知等因素影響。從兩位的論述看，形成如此迥異的思維風格首先與兩位的認知語境有密切的關系。斯帕伯（Sperber） 和威爾遜（Wilson） 在《關聯：交際與認知》 一書中指出，交際中 “語境效果和認知環境共同影響推導出隱含意義”[16]193。而隱含意義潛隱于意義線索并形成作品風格。翻譯時，“譯本應盡可能將這樣的意義線索以相似的方式保持和傳遞出來”[11]60。劉譯本并沒有盡可能去保留這樣的意義線索，而是將原文本的開放性關閉上，并強迫讀者接受其對原詩的詮釋。在博厄斯- 貝耶爾看來，這樣的翻譯選擇是不合適的。張譯本中，譯者意識到文本歧義的存在，但并沒有盡可能地保留原義，因此，譯本中譯者的個人風格同樣明顯。其次，在認知觀方面，劉譯本旨在證明文本風格在于語篇的偏離，但譯者混淆了語篇偏離和語義暗含（implicature） 這兩個不同的概念；張譯本則體現了譯者個人經驗式的翻譯觀和個人趣味觀，而非關注原作在歷史語境中的意義。因此，兩譯本充分展現了譯者 “按各自的世界觀改編重構作品”[17]263。

通過對劉譯本、張譯本的比較分析可以看出，詩歌翻譯風格的實現首先在于對原作文體語言特征的解析，而如何再現原作風格就需要上升到 “思維風格” 層面。前者是關于話語分析的技術層面，后者則關涉到認知觀；前者的實現可以使譯者深入了解原作的風格，而后者也正是基于前者的完成才能建立，同時進一步影響譯者的翻譯實踐。劉譯本和張譯本風格上的相背在一定程度上是由他們的個人認知觀決定的。由于風格的多元特征，翻譯中無法保證所有的風格都能得以重現。取舍中，譯者的個人風格和思維風格將會影響最終譯本風格的確定，正如筆者的兩個譯本由于關注的風格重點不同，譯本的風格也各有千秋。對此，帕克斯（Parks） 認為譯作應盡可能突顯出原作最為明顯的前景化特征，因為 “它指向原作風格的本質和暗示著原作的全部可能解讀”[18]vii。當然，所有這一切最終還是要落實到譯者個人的能力上，“如果譯者的語言和詩學功力不夠，則完全有可能譯出很蹩腳的詩”[15]937。

此外，正如邵璐所說 “中國的翻譯研究可以借助西方文體學研究模式……對個人文體特征進行研究，在世界譯介史和翻譯學范疇內填補上中國譯者和翻譯中國文學作品譯者的文體特征……”[19]13。時過數載，查閱中國期刊網，關于中國譯者風格研究的論文不勝枚舉。博士論文中從文體學和其他學科相結合的跨學科角度進行的研究也不乏成果。當前隨著語料庫研究、計量統計研究的進一步發展，研究關注點不僅僅在于文本、作者、譯者、讀者以及相關的語境等因素，而且涉及翻譯過程中的各類實證研究。如何評估在文體翻譯過程中的譯者的認識將會成為研究的熱點話題之一。我們相信隨著這些相關學科的發展，認知翻譯文體學會獲得更大的發展空間，其理論普遍性和適用性會進一步提升，從而在中國翻譯學領域獲得長足發展。