解析藝術中的視覺聲音性
——藝術邊界探索

曾 瑩

(福州外語外貿學院 藝術與設計學院，福建 福州 350202)

康定斯基的繪畫表現出的是一種由樂曲與精神世界來構成的圖像。視覺聲音表現形式由繪畫過渡到視頻短片，由無聲的短片形式來構筑樂曲，單純地借助幾何圖形，來表現音符。在電影進入有聲時代后，聲音與音樂、歌曲就來表現電影的多種多樣的情緒與開展劇情。同時，技術的不斷革新、軟硬件設備的不斷升級，為現代藝術的表現形式的革新提供了機遇，使得藝術家的思維可以無限擴展。

一、平面作品——康定斯基抽象繪畫中的音樂視覺化

瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，俄國著名畫家，現代抽象主義藝術理論和現代抽象主義繪畫都是其擅長的領域與研究方向。康定斯基能從不同的色彩中看見與之相對應的音樂旋律與節奏。其繪畫用色彩表現出了音樂性與精神性，其使用顏料在畫布上表現出一首樂曲，用不同顏色、不同深淺來表現樂曲，抒發情感，還能利用繪畫的形式來表現自己與眾不同的精神世界與獨特的音樂視覺化，在其《論藝術的精神》一書中，康定斯基對于繪畫與音樂之間的關系進行了闡述，每種聲音與顏色的對位，例如，淡藍色(Azzurro)是長笛，深藍色(Blu)是大提琴，綠色保有著平和，并且描述道：“純粹的綠色是小提琴的以平靜并且偏向于中的調子來表現的”[1]，幾乎使得所有色彩都被賦予音樂的想象，用色彩與線條譜寫出令人心醉的音樂篇章。在康定斯基的理論體系中，繪畫與音樂是視覺與聽覺上最為接近的藝術，節奏、和聲、旋律與色調、色彩、造型之間可以找到幾乎相合的對位關系。康定斯基的繪畫使得音樂視覺化得以實踐于畫面之上。對于繪畫和音樂在美學上形成了“通感”這種心理現象，為更好地理解抽象藝術提供了參考。對這種通感的心理現象，在文學創作中通常被稱為一種修辭手法。康定斯基所構筑的藝術形態，提出了繪畫可以表現音樂性，反之論證了音樂可以被視覺化。與此同時，康定斯基的抽象繪畫的誕生標志著抽象繪畫的誕生，這種新的藝術表達形式也開始進入大眾視野。在音樂視覺化的過程中，康定斯基的繪畫實現了平面化的音樂形態，構筑出來的世界成為語言表述之外的表述形態，使用了新的表現形式。對于康定斯基的這種使用色彩來構筑音樂，同時認為音樂可以成為展現個人精神深處自我力量的一種表達，不同于關注客觀世界的藝術家所具備的能力。由康定斯基所開創的抽象派繪畫對當代藝術有著深遠影響，其是一位既有極具個人風格的作品，同時又是著有眾多藝術理論著作的畫家。這種使用內心感受來表達音樂性的繪畫豐富了藝術的表達形式，使得情感與內心的表達更加多樣性。

在康定斯基的作品《藍色的天空》中大量使用了淡藍色，在視覺上用偏灰調的藍色構建出來長笛清脆的特性，而中間鮮明的紅色釋放的是一種歡快的音樂感覺，暖黃構筑出的是對應于畫面的跳躍視覺，使得視覺上呈現出的是一種明亮歡快的色彩。整體畫面以一種節奏明快的交響樂以對應藝術家真實的內心情感。在康定斯基的抽象繪畫作品中，聲音與視覺化達到了完美的和諧。

康定斯基的抽象繪畫作品掀起視覺性音樂繪畫的浪潮，隨后蒙德里安的《百老匯爵士樂》，曼·雷的《管弦樂曲》，保羅·克利的《新和諧》、《復調音樂》等藝術家與代表作，都深受這位視覺音樂大師的影響，開啟了視覺性音樂繪畫的創作。

二、動態作品——漢斯·李希特、維京·伊格林與沃特·魯特曼的先鋒實驗短片音樂視覺化

雖然聲音視覺化的表達在康定斯基之后以繪畫的方式出現在世人面前，但同時期，德國藝術家漢斯·李希特與維京·伊格林運用了獨特的影片來展現動態的聲音視覺化。攝影術、電影和數碼新媒體技術等迅猛的發展為音樂視覺化在影像傳媒領域發展開辟了新道路。彼得·基維稱：“自從攝影機和投影儀發明后，我們就有了視覺音樂；動畫制作技術與錄像技術進一步擴大了這種可能性。在20世紀，人們走過了一段相當長的實驗歷程，在音樂中使用一連串完全抽象的非具象圖案與色彩，簡直被描述為‘為眼睛而作的音樂’。”

1. 漢斯·李希特的實驗先鋒短片

漢斯·李希特(Hans Richter)在開始學習音樂時，是師從著名鋼琴家與指揮家費魯喬·布索尼(Ferruccio Busoni)，學習的是基礎樂理常識。同時又深受表現主義的影響，漢斯·李希特以立體主義畫家的身份加入了蘇黎世的達達運動。創作出按照音樂節奏與膠片的負片形式，使用黑白筆觸繪制出各種幾何圖形的先鋒實驗動畫短片。漢斯·李希特結識性格孤僻的瑞典畫家維京·伊格林(Viking Eggeling)，出于對愛好的追求，二人合作研究共同的課題——如何使畫面有節奏地運動起來。從最初漢斯·李希特使用紙剪裁成的圓環制作實驗短片，試圖利用簡單的幾何圖形來對位賦格曲的節奏感。1918—1919年，漢斯·李希特完成了名為《序幕》的實驗短片。在這之后，其于1920—1925年制作了三部實驗短片：《節奏21號》《節奏23號》《節奏25號》，畫面是建立在嚴格的聲畫對位前提之下進行運動的，伴隨著立體派畫家的實驗，這三部短片都是利用方形矩形的移動，再現與消失如此反復循環。漢斯·李希特所創作的先鋒實驗動畫都在探討與聲音相關的視覺化。漢斯·李希特在1926年時進一步研究了鏡頭及攝影機的各項特性之后，制作了關于探索人類的語言節奏與音樂節奏之間關系的實驗短片——《電影學習》。同時，影片《電影學習》也初步奠定了漢斯·李希特日后的制作風格：大量使用各種攝影中的常用的光學技巧與膠片后期沖印技巧的模式，其中包含多層疊加等這種動畫結合真人表演同步進行播出的影片形式。這部影片使其中表演的真人演員給人以怪異的感覺；真人演員表演的同時，動畫則上演的是幾何圖形的浮動舞劇。漢斯·李希特為音樂節制作動畫短片《早餐前的幽靈》時，還沒有有聲影片，影片中使用一種專門為樂隊指揮提示樂譜的設備“提示符”。這種“提示符”雖然不能實現同期聲的效果，但卻能在畫面中營造同期聲般的感覺。

2. 維京·伊格林的實驗先鋒短片

維京·伊格林(Viking Eggeling)這位風格獨特的瑞典抽象電影大師，創作出一部名為《對角線交響曲》的無聲黑白電影。這部影片所表現的是在黑色背景下白色條紋形狀的不停變換。所能看到的所有圖像包含圓圈、線條、三角形，又或是豎琴等的形狀。動力性的音樂節奏結合抽象的幾何圖形，兩者交相輝映而形成音樂的擬態表征，使得這些幾何圖像把表現純粹的形式結構作為整個視覺化系統的一部分，共同構建影像，使《對角線交響曲》這部影片在當時被看作是具有結構主義特點般的抽象繪畫，被認為是一場極具視覺感的交響盛宴，可謂開創了電影史上“視覺音樂”的先河。①引自對角線交響樂影片開始部分的文字內容。如同魯特曼的作品《Lichtspiel Opus 1》一樣，也是形狀和節奏在發生戲劇般的互相作用。這部作品，與許多其他同時代先鋒實驗影片一樣，有意設定了一個高深的水準，從而避免對作品簡單的分類又或是固定的解讀。戲劇設計師、理論家基斯勒表示：“《對角線交響曲》是我所認為的最好的抽象電影作品，它嘗試在電影媒介中發現時間進程中系統的基本原則。”奧康諾評論道：“對于埃格琳來說，音樂從來不是作為聽覺元素構成電影的完整部分，他旨在設計一套與音樂形態可以比擬的視覺構圖系統。”這一同構關系的擬態表征同樣使漢斯·謝格爾和恩斯特·施密特把《對角線交響曲》稱為“最復雜且具美學價值的早期抽象電影”[2]。

3. 沃特·魯特曼的實驗先鋒短片

沃特·魯特曼(Walter Ruttmann)作為創作現存最早的動畫電影《Lichtspiel Opus 1》的先鋒電影人，同當時很多電影人一樣，沃特·魯特曼最早是畫家。鑒于沃特·魯特曼是使用電影，視覺藝術與科技相結合，全身心地投入到他所創造的這一新技術媒介表達形式中。電影評論記者丹尼爾·柯騰舒爾特評論其為“第一位新媒體藝術家”。魯特曼的動畫電影《Lichtspiel Opus 1》是這個系列四部作品的開篇：以黑色為背景，色彩繽紛的幾何圖像自由浮動，詮釋出“litchtspiel”這個詞匯光的展現本意，“Opus 1”是一部“結構電影”和“物質電影”，是該類型影片早期的先驅作品。“結構電影”與“物質電影”都是希望能表現電影與電影創作過程中所需要的一切基本條件(如物質、時間，燈光等)。在沃特·魯特曼的電影與包豪斯學院運動大背景聯系在一起時，對于包豪斯學院運動的宗旨在于將科技與藝術，尤其是與視覺藝術相結合。沃特·魯特曼的動畫電影也是視覺藝術的聲音視覺化在利用科技找到一個新媒介與表達領域。

三、商業作品——迪士尼動畫公司影片的音樂視覺化

迪士尼動畫公司的動畫電影《幻想曲》是商業動畫電影史上首次嘗試將音樂和美術相結合的偉大作品，以動畫的方式來詮釋音樂，既有藝術中畫面——美術，又有音樂——古典曲，采用古典音樂與動畫相結合的形式，使動畫影片走向多元化的表現方式，實踐了藝術中不同領域的跨界合作的可能性。音樂與畫面相結合，需要憑借兩種藝術本身所具有的共同性(對節奏、夢幻感的獨特表達)，才能為觀眾呈現最為瑰麗的視聽奇觀。

《幻想曲》有1940年與2000年兩個版本，在1940年的《幻想曲》中使用的古典樂包含約翰·巴赫的D小調托卡塔與賦格曲、柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》、保羅·杜卡斯的《魔法師的學徒》、斯特拉文斯基的《春之祭》、貝多芬的《田園交響曲》、阿米爾卡爾·龐切的《祭神舞》、穆索爾斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母頌》。其中保羅·杜卡斯的魔法師的學徒不但出現在1940年的《幻想曲》中，也同時在2000年的《幻想曲》中得以保留[3]。在音樂動畫電影《幻想曲》的《魔法師的學徒》這一章節中，美國著名的指揮大師斯托科夫斯基以費城交響樂團為背景，伏下身來與迪士尼虛擬動畫人物米老鼠握手致意，讓全世界認識了米老鼠的同時，也讓觀眾領略到了法國作曲家保羅·杜卡斯的交響曲《魔法師的弟子》的迷人魅力。《魔法師的弟子》的音樂靈感來自歌德的童話詩篇，音樂形式是管弦樂詼諧曲，在古典音樂嚴謹的架構下，使用動畫角色的天真可愛襯托古典音樂的莊嚴肅穆[4]。伴隨著美妙的音樂，米老鼠的形象再把觀眾帶入奇異的魔法世界。同時，《幻想曲》展現出的是一部可以看的音樂與可以聽的動畫。

雖然《幻想曲》這類以音樂感覺決定視覺設計的動畫影片并不多，但迪士尼動畫公司在其商業動畫中也選擇了類似于這種歌劇表達形式。從早期的《白雪公主和七個小矮人》中，迪士尼就確立了這種歌舞結合的表達敘述方式。迪士尼選擇了歌舞劇的形式，即影片主人公可以像在舞臺上一般開口歌唱或者表演，而不是一般的劇情影片的表演形式。對于歌劇的運用，可以說就美國動畫而言，是多么司空見慣的事情。從早期的迪士尼動畫開始，百老匯以及歌舞劇的吟唱成為其重要的表現手段和標志性內容,從《白雪公主和七個小矮人》到《獅子王》，不僅將動畫與歌舞、歌曲表演結合得天衣無縫，而且優美動聽的音樂更給影片增添了賣點，并因此取得了良好的效果，在奧斯卡的歌曲獎項中可謂獨樹一幟。利用人物口型對位，畫面剪接對位等與有聲電影出現后同樣的表達方式，使新的更具象的音樂視覺化展現在人們眼前。

四、舞臺表現——譚盾的音樂視覺表現裝置

提到舞臺表演音樂，首先想到的應該是歌劇的形式。歌劇所運用的是以歌唱與音樂來交代和表達劇情的戲劇，雖然歌劇演員具有舞臺表演元素，但這和聲音視覺化中的音樂視覺類裝置的表達方式有所不同[5]。音樂視覺類裝置如同世上唯一不需要身體接觸的電子樂器特雷門琴一樣，利用空氣中上下浮動的雙手，同時具有音樂視覺化的可觀賞性。

譚盾生于中國，是一位先鋒音樂人、作曲家與指揮家。譚盾將自己的有機音樂作品三部曲比喻成大自然的眼淚，希望將音樂做成一種“看得見的音樂，聽得到的顏色”的藝術形式。三部曲中的《水樂》被認為是譚盾最前衛的實驗性作品。這部作品的表現手法極具觀賞性，以各種容器盛放水與舞臺，演奏方式如手在水面上的滑動、敲擊或拍打等。演奏出來的音樂與自然節奏的水聲相結合，帶來的是視覺與聲音的多重感受。譚盾的另外一部作品《女書》利用了13段影像，結合現場表演的方式，傳達了超越一般紀錄片只記錄發生過的事物狀態。《女書》這部作品，既有影像表現女書之音，又有畫面表現女書之情。表現形式多樣化，但就聲音視覺化這一形式，女書作為交流的功能性遠大于作為表演的藝術性。所以，譚盾在《女書》中使用了現場的表演聲音，影像中歌者的唱詞與影像中的日常勞動相結合，是先鋒視覺短片與音樂表演形式的跨界合作。最終使用音樂視覺化表現“色彩音樂”的是康定斯基。在具有共同的表現性質的基礎上，顏色和聲音之間存在知覺可以感知的對應。通過當代藝術家譚盾的“音樂視覺”鋼琴裝置藝術字以“解體——重建——再生”為主題的鋼琴裝置藝術展覽在紐約古根海姆博物館舉行。①引自2005年，紐約古根海姆博物館舉辦“解體-重建-再生(Video installation)”展覽。譚盾通過收集到的廢棄鋼琴，拆除其殘缺的零部件以及不能使用的廢舊木頭，保留鋼板和鋼弦的內部結構，將這些堆積的廢舊鋼琴重新解構、再設計、拼裝、上色，建造出人或電腦系統都可演奏的“視覺音樂雕塑”。2011年，魯迪對于穆索爾斯基在包豪斯藝術學派浸染下產生的音樂作品《圖畫展覽會》進行整理，由于與康定斯基的《圖畫展覽會》的畫作同名，于是運用了多媒體技術制作成了《圖畫展覽會》的多媒體動畫視頻，通過先進的影像科學技術與現場鋼琴音樂會的形式為觀眾完美詮釋了畫作與音樂相聯系的內涵。2016年巴黎藝術家菲利普·帕雷諾在米蘭展出了其巨型展《H{N}YPN(Y)OSIS(催眠))，其中“缺席、鬼魂”這一主題的裝置，利用無人彈奏的鋼琴，可以在展場不同的角落看見那雙看不見的手在琴鍵上依旋律彈奏音樂[6]。利用鋼琴家米哈伊·魯迪事先錄制作品與現場演奏及裝置中影像、光等融合起來，帶來的是另外一種聲音視覺化的催眠效果。

五、現代技術——科學新媒介可視化聲音技術的運用

計算機的極速發展，使得人們的生活有了新的體驗，利用可視化技術，早期的音樂播放器Windows Media Player在播放音樂的同時可以選擇不同的畫面形式，這種抽象的畫面凸顯了現代新技術，在聲音視覺化領域，越來越多地被運用于日常生活、藝術表達與計算機技術之中。

聲音的表達形式在科學的范疇也可以加以新的形式做出可視化的嘗試。藝術家奈杰爾·斯坦福的《聲音形象化：科學vs.音樂》的音樂視頻是將科學與聲音無縫融合在一起，同時用科學的形式表現了聲音圖像，斯坦福的作品是一場科學實驗的魔法秀。這部音樂視頻由薩希爾·達烏德導演，視頻中斯坦福與其他音樂家一起在光線昏暗的工作室中灌滿了數字加強的音波，使一切可活動的東西震動起來。伴隨鍵盤的觸動，克拉尼板上的沙子如同躁動的生命一般，呈現出幾何對稱圖形。房間內，磁性液體跟著斯坦福觸動的鍵盤，每個音符停頓、跳動、變化形態，鼓的聲音使液體擺脫了重力，顫抖且翻滾在半空。伴隨著音樂，愈演越烈，最后在達到特斯拉線圈的高潮中完結。最為讓人感到神奇的是，這首歌是在視頻拍攝完成之后創作成稿的[7]。位于紐約的Predator裝置處于磁流體池的上方空間，磁流體這種液體在受到磁干擾時會形成明顯的穗狀波動。游客可以利用聲音觸發來磁電荷，使磁流體池里的液體發生波動，同時利用攝影機拍攝使觀眾周圍的顯示器可以觀看到聲音的快速可視化激活，讓人們覺得predator系統就在自己的眼前，展示了神奇的聲音視覺化。在1950年代末，激浪派代表藝術家約翰·凱基、白南準錄影作品《Infomation》、小野洋子、博伊斯、克萊因等將音樂解構推向極致。

在mapping技術上，國內多使用燈光秀與墻體秀，mapping這項技術利用燈光、音樂、投影等的跨界配合，可以說是現代技術運用新領域的聲音視覺化。在mapping投影作品中，可以加入真實元素，不再單純創建3D圖形，可構建建筑物的LED模型，將字符影像融入其中，加在前期拍攝的視頻素材上，與音樂相配合，體現了聲音視覺化利用現代新技術所展現的現實運用。

六、結語

“對于先鋒派藝術家來說，音樂為視覺藝術提供了一種啟發性的模式：一種基于抽象形式的語言，它暗示了無限的空間與進展中的時間。一言以蔽之，這種藝術就是視覺音樂。”[8]藝術家在研究實踐著如何打破音樂與視覺藝術的邊界，使得音樂語言可以與視覺形式的各種要素相融合，運用各種新技術，嘗試多種方式，旨在研究如何把握時間進程、空間形式與人類的情感結構相結合，創造出將情感借由空間與時間進行對話這種全新形式的視覺化圖像。在空間上有盧齊歐·封塔納的破開畫布的空間延伸，在聲音視覺上也有康定斯基的多維交融。本文以不同的藝術形式細數了聲音視覺化進程，直到現在，各種藝術形式，借助現代科技手段不斷探索藝術的邊界方式。從中可以看出，在不久的將來，雖然藝術家可使用的技術手段不斷增加，但藝術本身所表現的事物、內容依然附著于情感。這種利用技術探索的藝術邊界的行為，同樣在未來的藝術領域能夠更好地為人們提供手段與靈感，用于探索在聲音與畫面之間邊界的相互交融，所期待的不過是可以看見更多關于探索聲音視覺化作品對于藝術邊界的探索。藝術邊界的定義一直以來都是藝術家追求的，需要去突破和挑戰的目標。對于藝術，可探討不僅僅是以二維空間推向三維空間的空間視野，更多的是所感知的世界在不斷進取。未來能展現的作品表達空間，不止于技術，更注重情感的展示，多維的表達。永恒不變的則是藝術的情感表達。藝術邊界的融合，帶來的是更加豐富的情感表述。藝術表達形式的不斷拓展是一種思想的解放，帶來的是對于藝術本質的探索，使得藝術家能更多地著重于表達本身，而不再拘泥于形式。視覺音樂性的探索，為藝術邊界的模糊化帶來新課題，這種模糊化旨在模糊藝術的單一性，更多帶來的是為創作作品提供更多可能性，以激發新作品形式。