企慕情境視野下的張棗《鏡中》研究

路詩瀅

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

一、“企慕情境”的由來與內涵

“企慕”一詞，含有仰慕，渴慕，企羨之意，最早可追溯到漢代崔寔的《政論》：“富者不足僭差，貧而無所企慕”，唐代趙元一的《奉天錄》也有相關記載：“建中四祀，朱泚作亂，居我鳳巢，忠臣義士，身死王事，可得而言者，咸悉載之，使后來英杰，貴風義而企慕”。而“企慕情境”則是現代作家錢鐘書在其文藝理論專著《管錐編》中提出的詩學理論，在《毛詩正義》篇第43則里，他首先摘取《秦風·蒹葭》中：“所謂伊人，在水一方；溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央”以及《周南·漢廣》中“漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”的選段，并借用了陳啟源的評論：“夫說(悅)之必求之，然惟可見而不可求，則慕說益至”，他認為這與古羅馬詩人桓吉爾“望對岸而伸手向往，后世會心者以為善道可望難即，欲求不遂之致”的意境十分相似，最后總結道：“此二詩所賦皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。”[1]123作為文學作品中的原型意境，“企慕情境”通常是指一種心有所愿、心恒所念、求而不得、棄而不舍的美學心境，并且這種美好愿景往往是“企慕”不來、可望而不可即的。

作為一種浪漫主義美學心境，企慕情境的可拓展性、可延伸性很強，不僅僅是形似《秦風·蒹葭》里主人公對“伊人”的情思，更可以是萬千人生體驗的常態之一，是普遍存在于人類生存困境的一種表現形式，譬如，屈原在《離騷》中吟詠“亦作心之所善兮，雖九死其猶未悔，”表達自己對理想抱負的不懈追求，然人生多舛，世事難料，現實的種種磨難讓他一次又一次經歷追尋希望到理想落空的過程，最終走向令人惋惜的絕望結局，在這一過程中，詩人游走在理想和現實矛盾的邊陲，生發出對于實現自己理想政治抱負的“企慕情境”；又如，李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》中寫道：“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，詩人被發配，遠離長安，處于懷才不遇，報國無門的境地，在經歷了太多人生的榮辱和悲歡后，仍然不能忘懷多年前于長安呼風喚雨的得意，這也是一種“企慕情境”的表達。除此之外，錢鐘書在論述“企慕情境”的內涵時也舉了很多實例加以印證，他甚至將其上升到宗教層面，認為形如基督教“天國”，東方仙家“蓬萊仙境”，佛教“彼岸世界”等世俗社會所推崇的種種出世之法的心理基礎皆來源于此[1]124。總而言之，“企慕情境”不僅適用于男女情愛中艷羨之情，凡是一切讓人為之憧憬卻又不能得償所愿的事物，都能產生這種心理，成為一種文學作品中主人公們普遍存在的心理狀態，在作品鑒賞中發揮著極為重要的作用。

二、化用《詩經》意象抒發對情愛的企慕

錢鐘書由《秦風·蒹葭》和《周南·漢廣》得出“企慕情境”這一原型意境，而張棗《鏡中》的第一小節就與《周南·漢廣》有異曲同工之妙，頗具“企慕情境”的風骨。從意象上看，兩首詩歌都提及了“游女”“木”“馬”，并且所要表述的意境也極為相似。在《周南·漢廣》中，言說的主人公是位年輕的樵夫，“漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”[2]反復抒發了他對所鐘情女子瞻望莫及，渴慕難求的感傷之情，那南山的喬木又高又雜，聽到那少女要出嫁的消息，他所能做的不過是割取那些荊條和雜木，讓她騎著喂飽的馬駒嫁給心上人，而浩浩蕩蕩的江水又阻隔了少女與自己，樵夫難遂心愿，滿懷情思的愁緒無法排解。無獨有偶，《鏡中》第一小節的抒情視角也是如此，首行“只要想起一生中最后悔的一件事”[3]表明存在一位潛在的抒情主人公，從“看她游泳到河的另一岸”可得知被看的對象也是一位“游女”，而整個小節并未出現一個“我”，表示抒情主人公被完全隱匿，即潛在的“我”是一位默默愛慕著“她”卻不為“她”所知的人，與抒情主人公的行動有關的詩句是“比如登上一株松木梯子”，此處的“株”是點睛之筆，此字不論是用來形容“松木”還是“梯子”都表明處于一種不穩固的狀態，有一種輕飄飄而隨風逝去之感，因而在“我”看來是與“游到河的另一岸”是相同的“危險而美麗”的事情，從中也可看出“我”的性格相比于女子的大膽冒險，是更內斂謹慎的。由“不如看她騎馬歸來”，可知女子是會騎術的，并且“我”樂于見到“她”騎著馬駒向我走來。綜上可知《鏡中》和《周南·漢廣》的抒情主人公心中都有一位愛而不得的女子，時常偷偷看她游到河水的另一岸，并且都曾與“木”有過接觸和聯系，而這位女子也都擅騎術，會騎著馬駒奔向心上人。

在張棗的現代詩中常有轉換《詩經》里傳統意象的痕跡，《鏡中》的“梅花落”隱隱有《召南·摽有梅》中梅子落地意象化用的痕跡，再如其《梁山伯與祝英臺》的首行“青青子衿，悠悠我心”是對《鄭風·子衿》的引用，而《何人斯》更是一首直接摘取了《小雅·節南山之什》篇目里的同題詩[4]，在張棗的詩歌里常常可以尋覓到《詩經》的影子，《鏡中》第一小節的整體意境也極有可能從《周南·漢廣》中得到靈感，甚至直接化用其中的某幾處意象，營造出對“不可泳思”之“游女”相似的“距離惆悵”，進而形成一種“企慕情境”。詩歌第一小節的短短的六行包含了四個獨立的分鏡頭，第一個“比如看她游泳到另一岸”這位女子在注視下越游越遠，甚至淡出了視野，是遠景；第二、第三個“比如登上一株松木梯子”有一種空間距離的拉開感，“不如看她騎馬歸來”是空間距離的緩慢拉近，兩者都是中景；第四個“面頰溫暖，羞慚，低下頭，回答著皇帝”則是近景的特寫鏡頭，四組鏡頭由遠及近、錯落有致地體現出抒情主人公對這位女子的企慕，正是因為這種可望而不可即，近在眼前卻不可得，形成了一種距離悵惘，從而增加了思慕以及思慕卻不得的悵惘力度。回顧詩歌首行，這種企慕和悵惘在主人公的心里體現為“只要想起一生中最后悔的事，梅花便落了下來”，詩人把這種情緒化為“后悔”，用“梅花落”來體現，是因為許慎的《說文解字》里提道：“悔”與“梅”都為“每聲”，是聲音層次上的諧音，古人常用音聲相近的字相互借代，而“悔”與“梅”又都有“每”字，故也有字形上的相似，把“悔”和“梅”并提，使聽覺和視覺相互勾連融合，后悔的情緒往往是很沉重的，但梅花落下的情態卻是又美又輕的，這一墜落的動作沒有抹殺“悔”的重量，反而從“梅花”處獲得了一份藝術的輕盈，有一種舉重若輕的高明技藝蘊含其中。“梅花落”是古典詩文中常見的意象，李白的《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》寫“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，在江城的笛聲中看到梅花落下，表達對帝都的懷念與愁苦；李煜在《清平樂·別來春半》曾言：“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”臺階下飄落的白梅花猶如雪片紛飛，拂去了又落了滿身，暗示著時間的流逝，也寄托紛亂的愁緒；劉克莊更是直接用“落梅”當詩題，“飄如遷客來過嶺，墜似騷人去赴湘”，寫落梅凋謝飄零、隨風四散，暗喻自己孤身飄搖的悲慘人生……同樣的，在《鏡中》里，梅花不僅僅是梅花，它飄零下墜好似主人公逐漸低沉的心境，曾經有那么一兩個剎那想要追悔，想回溯時光逆流而上卻明知早已錯過，只能踟躕、嘆息、郁結于心無法釋懷，形成一種永恒的遺憾與企慕。

三、變換敘述視角表達對自由的后企慕

“企慕情境”這一原型意境的內涵曾在《圍城》中得到了拓展，方鴻漸在對事業、愛情和婚姻的追求企盼中不斷失望，一旦得到了其中某樣東西就開始食之乏味，又重新開始投入到新一輪追求之中，對于他來說每一次新的境遇都是一座新的圍城[5]，由此跨越到新的美學境界“后企慕情境”：一種企慕達成后，又產生了新的企慕，有了新的煩擾與憂慮。錢鐘書還指出，正是因為各種幻想、理想和妄想構成種種人生愿欲，“外面的人想進去”以達到“企慕”的圓滿；“后企慕”的人如愿以償進入圍城卻又想出去，從希望到失望，再到怨望，最后別有所望，形成人生的悲劇之悲劇。

《鏡中》的第一小節表明“企慕”與“企慕不來”是客觀存在的，而第二小節就開始揭示了“后企慕”也是同樣存在的，這種情結不僅僅存在于抒情主人公“我”心中，也存在于被看的對象“她”心中。在詩的上下兩節，敘述視角發生了轉換，第一小節的敘述人是隱匿下去的“我”，而第二小節首行依然是“我”看著“她”低下頭回應“皇帝”，但這時敘述的中心已經開始慢慢由“我”轉向“她”，直到最后“她”走向一面鏡子，然后從鏡子的折射中，“她”望向窗外，完成了敘述主體的完全轉化，“她”看著落梅，心中竟然也存在著悔意。這種悔意是通過“鏡子”來揭示的，“鏡子”在中西方的文學作品中是一種常見的意象，薩比娜·梅爾基奧爾-博奈在《鏡像的歷史》里提道：“鏡子在1650年以后大規模流行于歐洲，從隱喻的意義上看，歐洲人可以通過鏡子來觀察自我，幫助人們認識自我，尋找自我[6]；在中國古代也有類似的用法，《舊唐書·魏徵傳》中寫道：“夫以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知興替，以人為鏡，可以明得失”，因此，《鏡中》里寫“讓她坐到鏡中常坐的地方”，也是意在讓女子從鏡子中觀察自己。在中國古典詩篇中，“鏡子”還與容顏、年華等無法長久永恒的意象關聯在一起，若是抒情主人公是女子，則常常是用以抒發宮閣閨怨，譬如，溫庭鈞的《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”，再如張玉娘的《玉蝴蝶離情》“鏡光羞照，孤負青鸞”，因此，在女子望向鏡子的時候，首先感受到的是自己容顏與年歲的變化，還有對于心上人久不來看的閨怨。在詩歌里，“我”眼中的“她”會游泳、騎馬，會熱烈地奔向喜歡的人，充滿向上的生命力，有著超乎于其他女子的離經叛道和可愛；而“她”在鏡中看到的自己，則是一個色衰、幽怨、被桎梏著的孤單形象，從“面頰溫暖”“低下頭”可知初期得到了愛情的“她”是幸福而快樂的，但同時她也被束縛住了自由，成為“她”一生中最后悔的事，這何嘗不是一種“后企慕情境”。錢鐘書先生在《管錐編》中言：“故古來權臣得君者，鐘鳴漏盡，馬竭器盈，而戀位不去，亦以深慮去位而身與君疏，身疏而容刀、戈也”[1]102-103，這是在說有政治理想的人立于君側成為臣子，遂之愿后又陷入憂愁，擔心遠離君王會易于遭人進獻讒言致使深受其害，這也是“后企慕情境”的切實體現。而詩中的“她”經歷了情變的過程，也陷入了相似的境地，“我”對“她”一直處于求而不得的“企慕情境”之中，而“她”實現了自己的愿望，卻陷入新的憂愁，跨越到“后企慕情境”之中，詩歌所要傳達的感情從世俗的男女之情拔升到自由與人生重大抉擇的高度，整首詩完成了悲劇中藏著另一個悲劇的鏡面對稱之感。除此之外，整首詩還存在另一個鏡面對稱的結構，首尾的詩句相互呼應，開頭和結尾分別是“我”和“她”心生悔意，并看到“梅花落”，梅花的飄零墜落從始至終，成為一直在飄零的事物，連同著后悔的情緒貫穿整首詩，使詩歌在形式和內容上達成統一和對照，讓詩歌的回環結構在完整和嚴謹中又透露出一絲因為飄零感而造成的松散和浪漫。

在詩的第二小節，還有一個頗為突兀的意象“皇帝”，柏燁在《張棗<鏡中>的詩藝》中回憶道：“‘皇帝’突然現身，張棗對此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個猛詞突兀出來……”[7]原來張棗在把此詩拿去給好友柏樺看的時候，是想將“皇帝”一詞劃掉的，而好友則阻止了他。“皇帝”在詩中代表著除了“我”與“她”之外的第三者，從詞義上看是權威、控制的象征，陷入愛情后的“她”低眉順目，表現出極大的溫柔與順從，在“她”心中，這位第三者也確確實實稱得上是她的“皇帝”，因此，在筆者看來，“皇帝”并不是一個身份的實指，而是指代女子心目中對愛人的心理定位，“她”順服于這位“皇帝”，因此，拋棄了自由，心甘情愿地被束縛而不逃離，“皇帝”讓“一面鏡子永遠等候她”，“讓她坐到鏡中常坐的地方”，說明“她”企慕而來的愛是充滿了控制欲和約束力的，最后也造成“她”的悔。這位被視作“皇帝”的人承載了詩中“我”與“她”的企慕以及“她”的后企慕，“皇帝”得到“我”企慕不來的“她”，卻也讓她產生了后悔的“后企慕”心態，從“我”的悲劇，過渡到“她”愛情圓滿暫時的喜劇，最后演變成愛與自由相背離的最終悲劇，正是“后企慕情境”所想要呈現的悲劇美學內涵。

總的來說，《鏡中》在意象的布局和用詞的節奏上具有讓人炫目迷離的美感，尤其是開頭與結尾兩句“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”，從潛在的抒情主人公“我”對愛情的熱切渴慕到由“被看”的對象轉為言說者的“她”，在對愛情的“企慕”實現后誕生對自由的“后企慕”，悔恨的情緒自始而終貫穿了整首詩，這種對愛情和自由的執著追求與追悔是深埋于每一位讀者心底的惆悵，體現出人類生存困境中普遍存在的心理狀態，具有深刻的性靈之美，由此引發了讀者強烈的心理共鳴，詩歌被廣為傳頌，讓人難以自拔，久久不忘。