康德審美共通感的心理機能及其影響

郭鵬飛

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

從今天來看，康德在心理學史上的地位遠不如在哲學史上那般崇高。美國心理學史家匹爾斯柏立認為，康德對于心理學的發展有兩大負面影響：一是康德重預設和推理，不重觀察的理性化研究方法；二是康德所堅持的心理學因無法應用數學而非一門科學的觀點[1]。究其原因，這與康德將心理學視為內感官的人類學有關。一方面，康德堅持內省的研究方法，認為心理學是諸心靈能力的實際應用。另一方面，康德通過對先驗的理性心理學進行謬誤推理，消解了“我思”的概念，把心理學和實用人類學相聯系，期望心理學以其經驗性的、應用的特征，可以在道德和社會領域發揮作用。而康德在論證審美愉悅普遍有效性的先天必然條件時，正是通過對情感這一審美共通感的心理機能的內省，將其與現實的人類社會生活相聯系，一方面，使共通感“從主體內在層面上被定義為諸能力按照主觀合目的性原則自由游戲的結果，另一方面，在主體間的層面上又有自己的功能”[2]115，使其在先驗和經驗兩個層面上得到了論證。從康德心理學思想的角度，去探究審美共通感的心理機能，無疑對人們理解審美與道德、社會的關聯有所裨益。

一、作為內感官人類學的心理學

沃爾夫繼承了萊布尼茲的客觀唯心主義體系，將心理學分為經驗心理學和理性心理學，“批駁洛克的經驗論和聯想論的思想，認為人的心理不是空白的、被動的，而堅信人有一種主動活動的富于理性的固有觀念”[3]，極大地發展了德國唯理論心理學，但康德對先驗的理性心理學是有所批判的。一方面，康德認為先驗的理性心理學根本不可能獲得關于靈魂的真正知識。笛卡爾“我思”中的“我”只是邏輯主詞，而非實體。因此，人們無法從時間和空間上去規定靈魂，理性心理學所探尋到的只是柏拉圖意義上的“理念”而非靈魂。康德指出，“‘我思’或者說‘我實存于進行思維時’這個命題是一個經驗性的命題”[4]307，這一命題離不開依靠內感官所做的經驗性的直觀。另一方面，康德不滿萊布尼茨—沃爾夫學派過度重視智性，將感性視為一種缺陷的做法，強調在知識產生過程中，“感性對于智性來說卻是某種十分積極的東西，是不可缺少的補充”[5]18。康德把批判的矛頭直指萊布尼茨的客觀唯心主義體系，從根本上撼動了唯理論心理學這座大廈。正如有些學者所說的那樣，康德是在批判理性心理學的基礎上，“開始設想一門旨在探求內感官現象及其規律的經驗心理學”[6]。

康德在先驗感性論中研究先天的層面時，認為存在兩個先天的感性直觀的純形式，即空間和時間。兩者作為先天知識的原則，被包含在人們一切的感覺、經驗性的直觀之中。空間是外感官的形式，時間是內感官的形式，“外感官就是五官，即眼耳鼻舌身；內感官則是內部體驗，有人稱之為‘第六感官’”[7]。人們通過外感官去觀察外部現象，通過內感官去體認內部現象。但由于一切表象的產生，也就是人們所有的認識，最終都要歸納到人的主體性地位上來，外部空間意義上的現象也離不開時間意義上的內部直觀。因此，康德認為時間“是所有一般現象的先天條件，也就是說，是內部現象(我們的靈魂)的直接條件，因此，也間接地是外部現象的條件”[4]37。在康德那里，內感官和心理學是可以等同而論的，外感官對象即物理學的對象，內感官對象，即是心理學的對象[8]。心理學或內感官對于認識自己有著重要的意義。康德將自我意識分為純粹的自我意識和經驗的自我意識，前者是反思的、知性的;后者是領會的、心理學的。后來康德將自我意識限定于前者的意義之上，把經驗的自我意識稱為內部感官。通過心理學的方法只能認識到作為感官存在的自己，“只是象我對自己所顯現的那樣來認識自己，而不是作為自在之物來認識自己”[5]19。由于缺乏空間的直觀形式，這種內省的結果并非一種邏輯上的純粹的意識，而是一種心理學上的應用意識。可以說，康德始終沒把心理學看作一門可以被量化研究的科學，與內感官密切聯系在一起的心理學因其經驗性、應用的特征，必須要被從形而上學中驅逐出去。既然在康德眼中，一方面，心理學并未形成一們獨立的學科，另一方面，又是感知自我的重要方式，其就只能在別的學科中尋找落腳點。

康德十分看重實用人類學，通過分析人類靈魂的三種基本功能，即認識能力、愉快和不愉快的情感、以及欲求能力，來探尋“人的目的”。但問題在于人類學無法回答靈魂實體是否存在問題，人們通過內感官所產生的經驗，需要心理學的解釋，因為“在此人們相信在自身知覺到一個這樣的靈魂，而那被想象為單純的感覺和思考能力的心靈被看作居住在人身上的特殊實體”[5]42。而心理學經驗性的、應用的特征也正是作為經驗性自然學說的人類學所需要的。康德十分清楚，應用人類學研究必然要涉及到主體之間的關系，人們會把外部的經驗帶入內部直觀之中，由此獲得的內部經驗也會影響主體間的關系。一方面，“人從內部經驗而得的知識，由于他很大程度上也用來評判別人，所以是意義重大的；另一方面，這種知識也許比正確地評判別人要更加困難，因為研究自己內心的人很容易不是單純地觀察，而是把某些東西帶進自我意識之中”[5]20，使人類的主體能動性和社會性由此得到彰顯。心理學被康德賦予了更高層次的道德和社會的意義，與人類學“都建立在道德的、也就是自由的原則之上，因而與實踐的運用相適應時，就會更好地實現它們的客觀的終極意圖”[9]340。康德把心理學視為“內感官的人類學”[9]319的意義在于，試圖以一種內省的方法去研究人，心理學不但是與內感官相聯系的主體自我感知的重要方式，也會對社會主體間交往產生影響，最終引導人類從自然走向自由的領域。

二、作為審美共通感心理機能的情感

康德在《判斷力批判》序言中開宗明義地講到，如果整個判斷力批判體系想要在形而上學中得到實現的話，“那么這個批判就必須對這個大廈的基地預先作出這樣深的探查，直到奠定不依賴于經驗的那些原則之能力的最初基礎，以便大廈的任何一個部分都不會沉陷下去，否則將不可避免地導致全體的倒塌”[9]2。而審美共通感正是審美判斷的最初基礎，其所探討的是審美普遍性的必然性問題。審美判斷如果失去共通感這一基底，就會淪落為純粹的個人經驗，而人們無法強制別人認同自己的感官體驗。正如朱志榮所言，“康德的整個判斷力批判理論，是奠定在‘共通感’這個假定前提的基礎上”[10]。但在康德看來，“這種必然性作為在審美判斷中所設想的必然性只能被稱之為示范性，即一切人對于一個被看作某種無法指明的普遍規則之實例的判斷加以贊同的必然性”[9]73。共通感只能是一種主觀必然性，既不能建立在概念之上，因為這從性質上講，不符合第一契機“無目的而合目的性”中的無目的性，也不能建立在經驗之上，因為這從量上講，不符合第二契機的普遍性要求。而經驗性的心理學只能用來說明發生了什么，無法滿足先天的審美判斷在邏輯上的客觀必然性要求，自然無法用來論證共通感的存在。在第二個契機中，康德在強調一種主觀的普遍性時，涉及到了認知協調活動的可傳達性，認為“諸認識能力在對象借以被給出的某個表象上自由游戲這一狀態必須是可以普遍傳達的”[9]52。因此，康德在分析人們是否有依據預設一個共通感時，實際上是從知性領域出發，將人的情感能力與認識能力相類比。由于我們諸認識能力相協調的內心狀態是可以傳達的，否則學生就無法在老師那里習得知識，所以，鑒賞判斷的知性與想象力自由游戲的內心狀態能夠普遍傳達，建立在這種內心狀態之上的情感和愉悅也是可以普遍傳達的。由于認識活動的先天直觀形式即空間和時間，以及先天的十二個范疇在《純粹理性批判》中已被證明了。因此，康德得出結論，人們“就無須立足于心理學的觀察之上，而可以把這種共通感作為人們知識的普遍可傳達性的必要條件來假定，這種普遍可傳達性是在任何邏輯和任何并非懷疑論的認識原則中都必須預設的”[9]75。問題在于，正如康德所言，為人們所預設的共通感只是一個理想，情感作為人的心理機能，在實際應用中很難達成一致，“每個人的情感與每個他人的特殊情感相匯合的客觀必然性，只是意味著在其中成為一致的可能性”[9]77，將這種普遍必然性放在實際的社會生活中加以考察是很有必要的。因此，學者周黃正密引述阿利森的觀點認為，“對共通感概念在模態章節中的預設屬于‘事實問題’，并非‘權利問題’，而后者是演繹中才要處理的問題”[2]113。

鄧曉芒將康德純粹審美判斷的演繹概括為：“首先在人的審美心理上尋找一般鑒賞判斷的普遍有效性的先天條件，然后在人類審美的經驗事實，即藝術和藝術史中，尋找鑒賞判斷及審美愉快普遍傳達的先天條件。前者追溯到人的社會性的‘共通感’，后者追溯到個人的天才。”[9]391這兩個步驟之間不是無聯系的，正是共通感的社會性要求康德從心理學應用的角度去分析審美判斷的普遍必然性，最后轉到對人類現實藝術創造、審美經驗的分析上來，最終把這種普遍有效性建立在自然美和藝術美的合目的性觀念論之上。這一轉變與康德對美的理想的理解有關，康德在探討這一問題時，就采用了經驗心理學的研究方法來論證道德理念如何作為審美理念存在，最終把美的理想歸結與于人的道德性的表達，認為“對在內心支配著人們的那些道德理念的明顯的表達雖然只能從經驗中取得”[9]72，顯然，道德理念只有在實際審美經驗中才能轉化為審美理念，后者被自然地包含在天才藝術家的偉大創作之中。作為審美共通感心理機能的情感正是實現這一過渡的關鍵。康德稱：“如果人們可以假定，他的情感的單純普遍可傳達性本身對我們已經必須帶有某種興趣(但人們沒有理由把這興趣從一個單純反思性的判斷力的性狀中推論出來)，那么人們就會有可能明白，在鑒賞判斷中的情感由于什么才會被仿佛作為一種義務一樣向每個人要求著。”[9]138那么人們會問，這種興趣不是與審美的無利害性相違背了嗎，這種興趣是如何具有普遍有效性的呢？為此，康德區分了單純反思的愉悅和實存的愉悅，前者的產生是不依靠興趣的，屬于純粹審美判斷，但這并不意味著不能有興趣與其間接結合，轉化成為后者，也就是康德所說的智性的興趣。并且這種建立在情感之上的興趣是內感官的，是愉快的情感，而非快適的感官感覺。由于“美的經驗性的興趣只在社會中”[9]139，此時審美共通感的外延實際上已被擴大了，由一種先天預設的主體內部的感覺，轉變成為一種現實社會生活中的主體間性，因此，美的興趣“就有可能充當從快適到善的一個只是很模糊的過渡”[9]40。康德以興趣為中介打通了純粹鑒賞判斷和道德判斷，前者是一種自由的興趣，后者是一種建立在客觀法則之上的興趣，兩者最終都要合乎目的性。自然美本就是無目的，因此，康德引入了本就是遵照一定的目的創作出來的藝術來分析經驗性的興趣在社會中的應用。自然通過天才為藝術立法，而天才最重要的才能就是實現鑒賞普遍可傳達性的精神才能，即在實現審美理念和概念的結合以后，“對這些理念加以表達，通過這種表達，由此引起的內心主觀情緒，作為一個概念的伴隨物，就可以傳達給別人”[9]162。康德通過對作為審美共通感心理機能情感的內省，從實用人類學的角度，論證了在現實社會生活中，鑒賞判斷的普遍必然性建立在人們內心的道德感之上。但康德在從人類的審美經驗找尋共同的特征時，依舊是把審美經驗作為單獨的研究對象，沒有把重心放在社會歷史實踐之上，并把感官刺激和感覺排除在外。這種內省的研究人的方法是與康德將心理學視為“內感官的人類學”的觀點相對應的。

三、影響及意義

如果人們一開始就從個別的審美經驗和和現象出發，很難詳細闡明人類何以普遍享有美感。就連自然主義堅定的篤信者達爾文也不否認“‘美感’可以被一種先驗的理論賦予一種先驗的起源”[11]，認為“這是很難搞清楚的，就如同某種氣味和味道，最初是怎樣使人感覺舒適一樣”[12]。盡管康德一再強調，并非要為美的藝術提供一個具有普遍效力的審美判斷公式，“否則關于美的判斷就是能夠按照概念來規定的了；相反，這種規則必須從事實中，即從作品中抽出來”[9]153。但如上文所言，康德把審美經驗視為可以單獨研究的對象之后，把外感官、現實利害等外部因素都排除在外，即把與對對象的感覺和任何意圖都無關存在于一般反思對象形式之中的愉悅視為鑒賞的基礎，以內省的研究人的方法去反思探究人類審美經驗中的普遍特征。鑒賞判斷的四大契機中的無利害性以及主觀合目的性都是建立在普遍必然性之上的，完全可以被視為康德的美學公式。雖然后來新康德主義生理學派的代表費肖納在《美學導論》中區分了“自上而下”的哲學美學和“自下而上”的實驗美學這兩大研究路徑，通過實驗研究外部刺激和心理感受之間的可被量化的對應關系，正如赫費所言，“他為經驗心理學的對象擴充了外部感官的，心理方面”[13]。但問題在于，通過這種觀察性的實驗人們并不能說明內感官層面的活動，因為“愉快特點所取決的不是外部刺激，而是人們自身內部的基因，目前還是極其費解的”[14]。內省的研究方法并未被心理學美學摒棄，布洛的“心理距離說”和立普斯的“移情說”就是以此方法研究人的審美經驗的產物，這兩個術語已經成為了美學基本原理中的重要詞匯。

布洛在其著名的文章《作為藝術因素和審美原則的“心理距離說”》中認為，人們常說的時間距離和空間距離概念實際上都是可以從“心理距離”這一距離總的內涵中推出的，并宣告“距離乃一切藝術的共同因素”[15]95。不可否認的是，布洛為更好地說明“心理距離”，舉了一些現實的例子，如著名的海霧的例子。布洛雖然有通過實踐論證自己理論的想法，但實際上并未為自己的理論在藝術史中找到足夠充分的例證，“現在，各種不同的特殊藝術部類要求人們欣賞領會它們時所必須具備的保持距離的程度大小差別很大。不幸的是，在這一點上，我們又一次感到缺乏資料的難處。并且這困難還表明有必要進行觀察研究。如有可能，還應該做做實驗，以便把這一類想法建立在更加牢靠的基礎之上”[15]105。“心理距離”實際上是布洛內省的產物，其最重要的作用是調和理性與科學認識也就是概念和純粹的感官利害之間的關系。通俗來講，過近的“心理距離”會導致人們陷入個人現實的人情關系中不能自拔，這對欣賞和創作藝術作品都是不利的，如將舞臺上的反面角色視為真正的壞人而對其大打出手，詩人陷入自己的悲傷經歷中不能自已。過遠的“心理距離”則會違背距離本身的情感內涵，使其變成純理性的非人情關系，成為人們對客觀事物的認知，是概念的而非審美的。布洛之所以引入“心理距離”這一總的內涵，就是希望以此來統一人的知情意全部心理能力，達到主客觀的統一。事實上，就像康德將審美判斷建立在非感官刺激的，非概念性的、主觀的、普遍必然性上一樣，布洛的“心理距離說”的重心依然放在內感官的審美心理之上。布洛在思考“心理距離”的應用與實現時，同樣引入了天才的概念，把理想藝術家和普通民眾區別開來，認為只有前者才能達到心理距離理想的狀態，即心理距離無限縮短而又不至于消失的境界。藝術作品的社會性同樣使布洛關注美與道德的關系。由于藝術家的距離極限比普通民眾要低，因此，藝術家往往因此背負道德的罵名。布洛雖然有為藝術家做辯護的意圖，但不得不承認如果想要實現一種普遍的必然的審美判斷，那么藝術創作應符合于大眾道德倫理的需要，所謂“涉及對人有程度不同的重要性的社會風俗習慣，特別是涉及對其是否正當有所懷疑、對某些大家公認的倫理準則提出疑問、對當前社會公眾十分關切的現實題材有所牽涉如此等，這一切都包含著一種使藝術作品頻臨一般極限的邊沿的危險，并且隨時有使人跌落到極限以下的危險”[15]102。

如果說，布洛的“心理距離說”以內省的研究人的方式對康德的無利害性思想進行了演繹和豐富，那么立普斯“移情說”則極大地發揮了康德的主觀合目的性。朱光潛先生在《文藝心理學》中將移情活動視為人們達到物我同一境界的重要方式。但實際上，在立普斯那里，自然物不過是空間中的一個物理對象，審美愉悅完全來自于審美主體的單向度的活動，立普斯反復強調的是“我在我的活動里感到欣喜或幸福”[16]1416，稱“審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我”[16]1415。“移情”雖然也能達到審美主客體的統一，但這是審美主體克服審美客體的結果，是建立在西方近代人類中心主義認識論及浪漫主義思潮之上。移情活動使人們在面對對象時，不用顧及對象自身的形式和目的，只需要讓審美活動合乎主觀的目的。類似于康德無目的的合目的性中想象力和知性的自由游戲，人們在移情活動中所感受到的是由內在生命的旺盛產生的自由、自豪等情感。作為對谷魯斯的反詰，立普斯稱移情活動不涉及人們的身體感官，是一種純粹的心理狀態，認為“任何種類的器官感覺都不以任何方式闖人審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本性，這些器官感覺是絕對應排斥出去的”[16]1424。這種做法依然可以被人們視為康德心理學作為“內感官人類學”思想的延續，相對而言，立普斯依然是以內省的方法去考察人的審美心理，感官心理學并未得到重視。“移情”作為帶有預設色彩的美學公式，在現實應用中實現普遍必然性時，依然要與道德相聯系。立普斯區分了正面移情作用和反面移情作用，前者是與人格相符的，充滿了自豪感，后者則會引起人格的反抗，是虛偽的。人們對于審美對象必須要產生一種道德上的同情，這樣人們就能贊許自己和別人的心理活動，從而實現移情活動的普遍性和可傳達性，即“我必須能贊許我在旁人身上所發現的心理活動(這就是說，我對它們必須能起同情)，然后它們對我才會產生快感”[16]1426。

立普斯這種以審美主體消解審美對象的做法，遭到了格式塔心理學美學代表阿恩海姆的批判。后者在《藝術與視知覺》中認為事物本身就具有表現性，稱“將一個事物的外部表現性與一個人的心理狀態進行比較，在決定事物的表現性方面不會起到決定性的作用”[17]。這實際上暴露了這種內省的研究人的方法對于對象外形式的輕視這一缺點。并且無論是康德還是布洛和立普斯，在探尋具有普遍必然性的美學公式時，都未能將審美主體和審美對象與現實的社會歷史實踐聯系起來，康德雖然意識到了不同種族的美的范式之間存在著差異，但更多的是從社會交往的角度去思考鑒賞判斷如何普遍傳達的，而沒有考慮這種判斷本身是如何在社會歷史發展中逐步形成的。后來榮格的集體無意識理論，在一定程度上彌補了這一點。以此為鑒，應該對康德內省的研究人的方法加以批判性的吸收，只有從社會實踐出發，把作為人的本質力量的對象化的審美對象和人的審美心理結構兩個方面結合起來，才能更好地說明審美共通感問題。