論電影《黑駿馬》的詩意性

姚志林， 左 沙

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300)

謝飛導演在少數民族題材電影中展現出來的詩意性藝術表征，是一種著重渲染意境，注重情感抒發而輕敘事，在感悟生命、追尋民族魂中構筑一種獨特詩性的電影表現手法。電影《黑駿馬》繼承了原著展現出來的詩性意蘊，將其貫穿于影片的敘事策略、視聽語言和主題意蘊三個方面。在敘事視角上，電影采用第一人稱敘事，強調主觀情感的表達，更為凸顯出其注重表現憂患與感傷情調的意旨。在敘事結構上，謝飛有意淡化戲劇性情節，營造了一種獨特的散文詩式的結構。此外，電影大量地運用空鏡頭，旨在為情感的表達營造一種意境，且尤為注重音樂的渲染及其抒情的作用。在主題意蘊上，電影注重展現少數民族底層民眾的現實生活，通過對愛情、生命、民族的哲思，表現出強烈的人文關懷與詩意憂患。

一、詩意性的敘事策略

“在我們討論電影中詩意的時候，顯然不可能完全將敘事的因素排除在外，因為電影畢竟是一種敘事的藝術。”[1]337電影《黑駿馬》在敘事過程中運用一系列講述策略使影片充滿了詩意。這又集中地表現在其對敘事視角的選用上。電影采用第一人稱敘事，強調主觀情感的表達，增強代入感，進一步提升了情感的感染力，在情與景的營造中構筑一種詩性的內蘊。影片在敘事結構上有意淡化戲劇性情節，意圖表現一種形散而內聚的散文詩式結構。這種結構也更好地為展現電影的民族性與哲思性提供了支架。

(一)敘事視角的詩性構筑

電影中的敘事者是導演設置的旨在引導觀眾進入故事的角色，敘事視角會影響影片的敘事風格以及藝術表現。第一人稱的敘事視角“能充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒”[2]225。這種敘事視角契合了謝飛的詩性。第一人稱敘事帶有強烈的自我抒情意識，同時它又寫意性地表達了電影的敘事內容。電影中情感表達與敘事并行，營造出一個詩化的藝術世界。在影片中謝飛以主人公白音寶力格充當敘事者，以他的角度追述回憶了自己在草原上的成長和生活經歷。影片的故事就是在蔚藍天幕下伴隨著白音寶力格的獨白中展開的。通過獨白可以感覺到白音寶力格對蒙古草原的懷念之情。第一人稱的敘事視角使白音寶力格可以通過獨白直接傾吐內心的感悟與情緒震動，表現內心情緒，致力于感情的抒發和宣泄。第一人稱的敘事視角縮短了觀眾與主人公的距離，使觀眾獲得一種切身體驗感和親近感，從而有效調動觀眾的情緒，在娓娓道來之中把觀眾帶進白音寶力格的故事中去。觀眾跟隨白音寶力格的腳步，開始了一次回憶的旅程，體會到他對童年生活的贊美，對淳樸真摯愛情的懷念，對故鄉的思念。毋庸置疑，電影是用鏡頭敘事的一門藝術，但是鏡頭不需要直接敘事。“而應該是傳達一種情緒，或者說得更玄乎一些，是傳達一種可感覺的信息給予觀眾，而敘事的結果應該是由觀眾自己最后去完成的。”[3]378電影《黑駿馬》中第一人稱的敘事視角充分將白音寶力格隱秘、細微的心理活動展現給觀眾，使電影也能像言語一樣展現心理活動。這種敘事結構將白音寶力格的情緒移植到了觀眾身上，使觀眾與其產生共鳴，從而更進一步進入了哲思的境地。同時，此種渾然一體的情緒結構使整部影片表現出了濃郁的哀愁，從而呈現出一種詩意性的色彩和傾向。

(二)情節淡化的詩化敘事

電影《黑駿馬》不像傳統的經典敘事那樣靠情節和沖突來吸引觀眾，而是取消了戲劇性情節，靠詩化敘事吸引觀眾。“取消戲劇性情節是情節淡化的常見形式，這些作品有意無意放棄‘序幕、開端、發展、高潮、結局、尾聲’的情節模式，不以高潮和懸念取勝，敘述的只是故事的自然流程。”[4]135電影《黑駿馬》雖然有一個完整的故事，但是故事不是影片的核心，也不追求完整性，沒有激烈的沖突，也沒有目標，只是跟隨白音寶力格的腳步對往事進行了回顧。透過鏡頭，我們看見的是瑣碎的生活片段，是他記憶中最深刻的那部分。這些瑣碎的故事沒有能夠形成宏大的史詩，而是展現出了平淡生活中的一種詩意。隨著敘事的進行，情感逐漸增強，當白音寶力格最后離開草原時，影片達到情緒上的高潮，他所有的愛恨被蒙古長調所淹沒。因為電影《黑駿馬》淡化了情節，所以推動故事進展的劇烈的外部沖突也不存在，而更多依靠一種內在的情緒的變化，即索米婭和白音寶力格內心情感的變化來推動故事進展，由此也使影片呈現出一種情緒結構。因為不致力于因果邏輯之間的敘述，所以影片的敘事進程也相對緩慢。在敘事過程中將重點轉移到景色的描繪上，描繪景色時敘事中斷，從而將敘事與抒情結合起來，拓展了影片的情緒內涵，在敘事過程中產生了一種詩意。“從平凡中捕捉雋永，屑碎中攝取深長，正是一切藝術的本色。”[5]46電影《黑駿馬》正是將鏡頭對準蒙古草原，表現他們世世代代發生著的細小的愛憎與善惡的摩擦，在平淡的生活中捕捉到一種詩意。

影片有意淡化情節，營造一種形散內聚的詩性結構，通過情感為索引為我們打開了一個草原民族的世界。這種淡化情節的結構與導演對草原生態的思考，與男主人公對民族的情感和思考是相得益彰的。從另外一個層面來說，這種結構也更能自由地展現詩意的內容。

二、詩意性的視聽語言

電影作為一門視聽結合的藝術而產生無限的魅力。聲音、剪輯、影像是電影視聽語言的主要組成部分。“這些元素參與形式美感的營造，其實就是調動電影的這些元素為了引起觀眾的認同、共鳴和情緒感染，從而使電影最終達到喚起觀眾各種情緒的作用。”[6]90在視聽語言方面，電影《黑駿馬》大量運用空鏡頭，注重音樂的渲染與抒情作用，追求意境，注重主觀抒情的蘊藉，以求實現與哲思性的共筑。

(一)空鏡頭詩意

空鏡頭是指影片中表現自然景物或場面描寫的鏡頭，“景是創造電影意境的母體”[7]99。空鏡頭在很大程度上承擔著影片抒情的作用。電影《黑駿馬》中的空鏡頭大多圍繞草原的景物來展開，即用自然景物鋪陳詩情。在各種空鏡頭中，無論是綠意盎然的草場，還是蕭瑟的樹木，成群的飛雁，湛藍的湖水，白雪覆蓋的草原等等，都是一幅幅韻味悠長的圖畫。雖然只是單純的景物，但是這些鏡頭中的如畫風景無一不是一種感情的抒發。正如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣能讓人生發出無盡的詩意與遐想。空鏡頭可以使敘事中斷，改變影片的敘事節奏，達到抒情的目的。這在某種程度上來說是與中國古詩相通的，中國古詩通過一個個場景中的物像來表現情感，即所謂借景抒情。一個場景與一個場景的連接或多或少都有著電影蒙太奇的意味。空鏡頭的場景在某種程度上是重于表現環境的，而環境的渲染則是為了較好地抒情。同時，空鏡頭的出現既能改變敘事的節奏，又能從側面烘托情感的表達。導演較好地控制了空鏡頭介入，合理地調整了敘事的節奏，情感的節奏。既能使觀眾的情緒獲得短暫的休憩，又能為高潮的到來埋下伏筆。白音寶力格得知索米婭懷孕背叛自己后，空鏡頭將焦點從人轉移到蕭瑟的樹林和枯黃的草原上，敘事由此中斷，將白音寶力格得知真相后內心的崩潰與絕望進行了更進一步的抒發，表現了人物情緒的流淌與綿延，也讓觀眾進一步體會到白音寶力格內心的悲痛與負疚，由此對二人的愛情悲劇產生悲痛與惋惜之情。此外，空鏡頭在某種意義上也承擔著渲染情緒的作用。當白音寶力格得知索米婭“背叛”自己之后，內心久久不能平靜。此時的鏡頭緩緩掃過蒙古草原上流動著的湛藍的湖水。湖水的不平靜將白音寶力格內心的生氣與憤怒表現得淋漓盡致。當白音寶力格在漫天風雪中坐上離開草原的車，空鏡頭中白雪皚皚的草原表現了白音寶力格離開草原時的壓抑心情，也渲染了離別之情，增加了悲劇性。電影《黑駿馬》中的空鏡頭以多種方式承擔著抒情與表意作用，成為影片詩意來源的重要途徑。空鏡頭的要旨也是為了達成詩性背后的哲思。這種哲思的內容不僅僅豐富了詩性的篇章，更是深化了關于人性的主題、關于民族的主題。

(二)音樂詩意

“音樂是創造特定情緒或形容內心情形的最高效的美學元素之一。”[8]132音樂能最細膩、直接和豐富地表達感情，所以抒情是音樂在電影中最突出的功能。《黑駿馬》中出現次數最多的音樂是《剛嘎·哈啦》。這是一首具有濃郁蒙族風格的蒙古長調。它貫穿影片的始終，以多樣的形式承擔著影片的抒情作用。從渾厚蒼勁的男聲到細膩溫婉的女聲，從馬頭琴到純音樂，《剛嘎·哈啦》宛如一首傳奇的民族史詩，道出了白音寶力格的成長與心路歷程。音樂不僅是電影中“重要而又游移的元素，也是強化或確定影片的情感基調乃至價值評判系統的強制性手段。”[9]14在片頭字幕中，粗獷悠長的男聲《剛嘎·哈啦》逐漸響起，“未見其人，先聞其聲”，為影片奠定了濃厚而雋永的基調，為觀眾營造了一股濃郁的詩意和抒情氛圍。得知索米婭“背叛”自己后，白音寶力格在草原上用馬頭琴拉起了這首古歌。此時低回的旋律與蕭瑟的樹枝和枯黃的草原相融合，顯得格外凄涼與悲壯。沒有了歌詞的《剛嘎·哈啦》反而更能沖擊人心，更為準確地表現了白音寶力格內心的哀傷與惆悵，還有難以言傳的負疚。當白音寶力格坐上車離開草原時，白雪皚皚的草原上響起了《剛嘎·哈啦》的純音樂。悲壯的音樂渲染了離別之情，增強了悲劇性。《剛嘎·哈啦》最后一次出現是在影片的結尾。伴隨著嘶啞怒吼的男聲《剛嘎·哈啦》，白音寶力格騎著馬離開草原，影片的情感也在此達到了高潮。所有的愛情，鄉愁，懺悔都被埋葬在這最后的歌聲中。《剛嘎·哈啦》的每一次重復都加重了感情，保持了影片整體上的抒情風格，構成了影片的視聽美感與情緒感染力，讓影片充滿詩意。

此部電影在聲畫蒙太奇的表現上是較為成功的。音樂的加持使得畫面更具有了別致的詩意，增添了幾分空靈、悠遠、質樸的韻味。每一次《剛嘎·哈啦》的響起既是為敘事作鋪墊，同時也恰切地表現了電影主人公的情感。此外，此種音樂的詩意，也是表現思想主題的重要手段，《剛嘎·哈啦》伴隨著白音寶力格一次次“離開——歸來”恰到好處地揭示了作者對草原文明、民族文化所懷有的懷念、關切與感傷的情調。

三、詩意性的主題意蘊

電影主題是營造詩意的基本形式和核心問題。“一門真正的藝術，永遠有一種精神內核作支撐，讓其經受住時間的考驗，散發出永恒的魅力，對于電影而言，支持其存在的‘精神的絕對價值尺度和永恒真理’便是詩意。”[10]128與普通宏大的歷史敘事不同，電影《黑駿馬》并沒有著眼于史詩的描述，而是始終將鏡頭聚焦于蒙古草原上世代發生著的細小的愛憎，通過對愛情、民族與生命的哲學思考表現出強烈的人文關懷與詩意憂患。

(一)愛情詩篇

正如加西亞馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》中寫道“我對死亡感到唯一的痛苦，是沒有能為愛而死。”[11]162愛情是人類不可或缺的一種最真摯的感情，具有無窮的魅力。電影《黑駿馬》是蒙古草原上美麗而悲涼的愛情詩篇。影片以蒙古草原環境為背景，以白音寶力格和索米婭純潔傷感的愛情為線索，講述了一個在現代文明沖擊下的愛情悲劇，讓觀眾體會到了生活的殘酷與深藏的感情之間的矛盾，突出了愛情的純真和人的真善美。影片中白音寶力格和索米婭相識于童年，一起度過了無憂無慮的美好童年，此時的他們對愛情還沒有一個明確的概念，但愛情的種子早已埋在瑣碎的生活中。在索米婭送別白音寶力格的車上，一件襖子在兩人之間的轉移和離別時熱烈的擁抱都表現了兩人之間純樸真摯的愛情。三年過后，白音寶力格完成學業重新回到草原，決定踐行與索米婭結婚的誓言，卻意外發現索妮婭已經懷了別人的孩子。因為無法原諒索米婭的“背叛”，白音寶力格悲痛地離開了索米婭，離開了伴隨他成長的蒙古草原。兩人的愛情悲劇讓人心碎。影片雖然表現了草原文明與現代文明孕育下的不同的愛情觀念之間的沖突，但卻無意表明立場，而是更側重于展現這種純美的愛情。雖然白音寶力格和索米婭最終沒有走到一起，但他們受到精神的洗禮而得到了超脫于愛情之外的靈魂的安放。他們的精神早已融為一體，這無疑是一種更高層次的愛情。無論是白音寶力格讓索米婭告訴琪琪格自己是她父親還是索米婭愿意幫白音寶力格撫養孩子，都將兩人之間的愛情上升到了一個更高的精神層面。隨著白音寶力格的身影逐漸消失在蒙古草原，這段真摯的愛情也成為永恒。在最后的古歌聲中，兩人的靈魂也找到了詩意的棲居。

(二)生命詩情

詩意性并不只是一種抒情化的表達方式，更是一種對世界的理解，一種描述現實的特殊方式，是對生命的哲學思考。 電影《黑駿馬》用鏡頭對準蒙古草原上的蕓蕓眾生，以生命為中心，傳遞著詩意的生命情懷。影片著重展現了草原上世代流傳的生命詩情。奶奶、索米亞、黑駿馬、草原都是一首生命的詩篇。影片描摹奶奶和索米婭等少數民族女性形象，給我們展現一幅幅具有生命力的圖景。謝飛用含蓄的電影手法歌頌了蒙古族女性的博愛、善良以及頑強的生命力。蒙古族有著自己獨特的生命信仰。游牧生活的經歷和傳統的信仰使蒙古族人民更懂得生命的寶貴。他們對自然中的生命都有著敬畏和愛惜的心理，因而他們一直有著強烈的生命意識。在影片中，對生命的珍視首先體現在奶奶身上。面對失去父母的孫女索米婭和失去母親的白音寶力格，奶奶用自己濃厚的愛將他們撫養長大。而奶奶的這種生命意識不僅表現在人的身上，也表現在對待動物上。在風雪之夜她拯救小馬駒，將小馬駒如人一樣撫養長大。這表現了她對草原一草一木的深厚感情。奶奶對生命的珍視在索米婭身上得到延續。盡管琪琪格的意外到來讓白音寶力格和索米婭決裂，斷送了兩人之間美好的愛情，但索米婭并沒有因此而憎恨這個意外的小生命，反而期盼這個新生命的來到，并對這個小生命充滿感激。后來她自己不能生育，在與白音寶力格告別時，她對白音寶力格說愿意幫他撫養孩子，表明了她對生命的原始渴望和珍視。奶奶和索米婭身上散發著的這種母愛表現出對生命的珍視。這種對生命的珍視“擴展開來就是歌頌養育生命的大自然、養育生命的故鄉，歌頌人類社會從產生之日起就賴以生存的大地母親。”[12]297電影《黑駿馬》中展現的少數民族文化中關于生命的哲思，是少數民族文化中較為珍貴的部分，也具有普遍性和震撼性，能夠引起觀眾思考與共鳴。對于生命詩篇的表達，已然成為了很多少數民族題材電影的重要內容，如電影《血鼓》中那種為求自由而譜寫的古樸且悲壯的生命贊歌，又如在電影《可可西里》中那種壯烈且感人的詩作。在當下的許多少數民族電影里，我們也依然感受到一股濃濃的生命力。

四、結語

“電影詩意是電影表現出的精神特質。電影的詩意是建立在電影的詩意語言基礎上的一種美學思想的語言外化形態和藝術感覺形式，體現出電影導演的文學追求和美學自覺。”[13]9-10謝飛正是將鏡頭聚焦于蒙古草原上的細小的愛憎和善惡的摩擦，用豐富的電影語言譜寫了具有濃郁民族風格的詩篇。以特殊的藝術手法，展現歷史潮流下的民族生態，從草原文化到人性書寫，從民俗圖景到民族精神，無疑不在詩意之中獲得了新的內涵。這種詩意是關于民族的詩話。這種詩意既裹挾著清新質樸，又糅合了傷痛與激情。影片整體上也展現出強烈的人文關懷與詩意憂患。謝飛導演一直致力于追尋民族性、詩意性、哲思性、寓言性的融合。在《黑駿馬》這部電影中謝飛導演再一次展現了儒者一樣的生命意識與創作情懷，并將他的詩意理想與其民族性、哲思性的藝術追求很好地熔鑄在一起。回顧中國電影發展的歷程，從費穆的《小城之春》到吳永剛的《巴山夜雨》再到吳貽弓的《城南舊事》，都因其詩意性而成為中國電影史上具有民族特色的代表作。在尋求中國民族電影發展的當下，詩意性的表達方式無疑也是豐富民族電影藝術特別是少數民族電影藝術的一種方式，而這種方式也將有利于推動中國民族電影的發展進程。