保持戲劇表演在劇場中的動物性能源和非動物性能源的平衡

李蓓蓓

（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230000）

當(dāng)今社會，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，人們的生活得到了空前的改善和提高.他們上班可以開車，辦公可以使用電腦，出差去外地可以乘坐飛機(jī)，就連家庭生活也可以使用洗衣機(jī)、洗碗機(jī)、吸塵器等等一系列科技產(chǎn)品。這些都在很大程度上提高了人們的生活質(zhì)量和工作效率，也確實(shí)為人們節(jié)約了很多時(shí)間成本。比如，人們以往需要花費(fèi)一個(gè)月才能做完的事情，現(xiàn)在可能十天就完工了；人們可以在一眨眼的功夫就乘坐飛機(jī)從一個(gè)國家飛到了另一個(gè)國家，科技的發(fā)展為人們的物質(zhì)生活提供了便利。 正是因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的高速發(fā)展， 在推進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)步的同時(shí)，也加快了全球一體化的進(jìn)程，從而使得生活在這個(gè)世界上每一個(gè)角落的人們之間的交流變的不再遙不可及，一個(gè)大大的地球變成了一個(gè)小小的世界。

以上列舉出的種種科技產(chǎn)品都是以電力或者核能等能源衍生開發(fā)而產(chǎn)生，我們將這種能源稱之為非動物性能源，它是和動物性能源相對立的。動物性能源指的是由人類、家畜類等動物，用身體所提供的能量來源。在現(xiàn)代劇場戲劇表演的語境下，日本導(dǎo)演、戲劇理論及表演理論家鈴木忠志強(qiáng)調(diào)，過度追求非動物性能源的使用，就是人類將身體機(jī)能和肉體感官拆開，徹底肢解我們的身體機(jī)能。他認(rèn)為，演員的身體需要具備豐富的表現(xiàn)力，當(dāng)然，這必須從喚醒身體功能的覺知開始，需要從訓(xùn)練雙腳的能力開始，以此來增加身體各方面的力量。 通過嚴(yán)苛的訓(xùn)練，挖掘出演員身體內(nèi)在的潛能。也就是說，演員在進(jìn)入劇場表演之前，應(yīng)該經(jīng)歷嚴(yán)格的有意識的系統(tǒng)化的身體訓(xùn)練，通過不同的具體的有針對性的訓(xùn)練內(nèi)容去喚醒身體的意識，從而讓身體從一種有意識的訓(xùn)練狀態(tài)達(dá)到無意識的覺知。 身體是有記憶功能的，當(dāng)演員站在舞臺上進(jìn)入表演狀態(tài)，身體的記憶閥門被打開，能量得以施展，表演者與觀看者都會受到強(qiáng)烈的震撼和感染。 在此基礎(chǔ)之上，觀看者與表演者之間將進(jìn)一步建立情感上的聯(lián)結(jié)，戲劇的魅力也因此極盡施展。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，非動物性能源的創(chuàng)新與發(fā)展給當(dāng)代劇場的戲劇表演帶來了巨大的變化。多媒體影像技術(shù)在劇場戲劇表演中的使用不僅擴(kuò)展了戲劇的創(chuàng)造性空間，同時(shí)也增強(qiáng)了視覺觀賞效果。 電腦燈有著豐富的色彩和形狀等科技性能，它的介入豐富了戲劇情境的的舞臺表達(dá)效果，戲劇藝術(shù)工作者和導(dǎo)演們可以借助它的優(yōu)勢進(jìn)行個(gè)性化的設(shè)計(jì)，更好的展現(xiàn)自我的內(nèi)在精神世界，同時(shí)為觀眾的觀賞提供更大的想象空間。 當(dāng)然，科技也使得聲音通過電腦可以進(jìn)行豐富的再創(chuàng)造，從而豐富了劇場戲劇表演的環(huán)境效果，為演員的表演做了更多的情境鋪墊，同時(shí)也豐富了觀眾的聽覺享受。

非動物性能源的使用，諸如現(xiàn)代劇場中的多媒體、燈光、音響等都給劇場戲劇表演帶來了諸多好處，但是，不得不承認(rèn)，科技是一把雙刃劍，比如，因?yàn)槿藗儗萍籍a(chǎn)品的過度依賴，各種現(xiàn)代疾病應(yīng)運(yùn)而生。人們的身體越來越糟糕，眼睛、頸椎、腰腿等等都變的不再那么靈活那么健康。在現(xiàn)代劇場表演中，我們可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榉莿游镄阅茉吹倪^度使用，導(dǎo)致了非動物性能源的缺失，這無疑是對現(xiàn)代劇場表演的損傷。在劇場表演中最為重要的就是演員，關(guān)于這一點(diǎn)，在格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇理論中也有了很深入的研究和論證。他說：“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心，沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”。確實(shí)，觀眾花錢買票走進(jìn)劇場，為的是能夠欣賞到演員精湛的身體和聲音的技能和表達(dá)，獲得與演員扮演的角色之間的情感共融和情感溝通，從而產(chǎn)生自己的情感體驗(yàn)、社會體驗(yàn)，獲得新的對于戲劇演出中所提出的社會問題或是情感問題的再思考與再認(rèn)識，而不是欣賞一場現(xiàn)代科技設(shè)備的展覽秀。

現(xiàn)代劇場的高性能設(shè)備， 間接導(dǎo)致了很多演員開始變的懶惰，也許他們是有意識的產(chǎn)生了變化，因?yàn)樗麄冎雷约嚎梢砸蕾圎溈孙L(fēng)的音響系統(tǒng)而將聲音清楚的傳送給觀眾，于是他們不再重視對于自己聲音方面的訓(xùn)練。 他們因?yàn)橛辛藷艄狻⑵聊坏闹驼谘诙潘闪藢ψ约荷眢w的訓(xùn)練，他們認(rèn)為可以借助舞美效果去表達(dá)或增加一些戲劇效果，作為舞臺上最重要的創(chuàng)作材料的演員的身體反而站到了次要的邊緣。當(dāng)然，還有一種情況就是也許他們是無意識的發(fā)生了這些變化，因?yàn)楝F(xiàn)代科技已經(jīng)是無孔不入， 他們早已在生活中淪為了科技的奴隸，進(jìn)入劇場開始表演，他們又開始任由科技擺布，他們失去了主動權(quán)，失去了調(diào)動與發(fā)揮自己身上動物性能源的意識和能力。 這不能不說是現(xiàn)代劇場表演的可悲之處，同時(shí)，也是現(xiàn)代觀眾進(jìn)入劇場觀賞現(xiàn)代劇場表演的不幸。

距離現(xiàn)在已經(jīng)兩千五百年之久的古希臘室外劇場可以容納萬名觀眾，那個(gè)時(shí)候的表演者沒有任何科技設(shè)備可以使用，但是他們卻足以讓所有的現(xiàn)場觀眾清晰的聽見自己的聲音， 看清楚自己的舞臺動作。 古希臘時(shí)期的戲劇表演不僅是為了觀眾的觀看，也是為了與神靈之間的通達(dá)。 當(dāng)時(shí)的人們有著很多的問題和困惑，他們希望通過戲劇表演的方式讓神靈看到，同時(shí)為人們指引方向。 當(dāng)時(shí)的表演者懷著一顆虔誠的心在表演，因?yàn)樯裨?，神靈在不確定的另一處時(shí)空中，所以表演者得賣力的去發(fā)出聲音做出動作，這樣就不僅僅是現(xiàn)場的觀眾可以聽到和看到了，那種從靈魂深處生發(fā)出來的生命力和自然的與生俱來的動物性能量是巨大的，是足以吸引神明的。

而今天，作為一名戲劇表演的演員，應(yīng)該尋找到自己身上的動物性能源并加以科學(xué)的訓(xùn)練和利用，充分發(fā)揮自己的身體潛能。首先，應(yīng)該從脫離麥克風(fēng)開始，因?yàn)楝F(xiàn)在的劇場人數(shù)與古希臘室外劇場相比已經(jīng)是非常少之又少了，畢竟，當(dāng)演員在說戲劇臺詞的時(shí)候通過電子系統(tǒng)合成出來的聲音和肉嗓的質(zhì)感是不一樣的。 而且，演員在舞臺上表演，因?yàn)槭艿禁溈孙L(fēng)的牽制，總是會小心翼翼的唯恐哪里出了問題，這樣勢必就會成為演員表演時(shí)的負(fù)擔(dān)。 如果沒有了麥克風(fēng)，演員表演的時(shí)候會瀟灑自然的多，他們可以根據(jù)真實(shí)的情感去呼吸去嘆息去嚎叫去悲憤，一切都會真實(shí)而又充滿感染力，這些也就是演員充分開發(fā)與利用動物性能源的目的所在。

涉及到具體的訓(xùn)練，從俄國的梅耶荷德開始就有了對身體的表現(xiàn)力的重視， 他所發(fā)明的有機(jī)造型術(shù)就是針對演員的身體訓(xùn)練的課程。梅耶荷德說：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型的創(chuàng)作，演員必須通曉自身的力學(xué)” 現(xiàn)代演員肢體訓(xùn)練中希臘的著名導(dǎo)演提奧多羅斯·特佐普羅斯也是相當(dāng)重視演員的身體和聲音的表現(xiàn)力，他們都是通過極致的身體和聲音的訓(xùn)練去激發(fā)演員在舞臺上發(fā)揮演員的動物性能量。

具體到日本的“鈴木訓(xùn)練法”，它強(qiáng)調(diào)的是對身體的控制和表達(dá)，強(qiáng)調(diào)演員下半身特別是腰和腳的使用，主張強(qiáng)化呼吸、控制重心以及燃燒全部能量。 也就是說，演員應(yīng)該注意加強(qiáng)雙腳、雙腿及腰腹的訓(xùn)練，因?yàn)橹挥性姆€(wěn)才能充分帶動身體的力量，才會讓自己身體動作充滿能量和感染力。 在呼吸和發(fā)聲的訓(xùn)練中，由腰腹部的控制力和爆發(fā)的能量會像獅子吼叫一樣，集中有力。 這樣的舞臺動作和舞臺聲音在演員表演的過程中才能牽制住觀眾的心， 始終吸引觀眾的注意力，從而達(dá)到最佳的觀賞效果。同時(shí)，因?yàn)槟芰康漠a(chǎn)生和對自我身體的關(guān)注，演員也將被激發(fā)出更加虔誠而又堅(jiān)定的信念、信心與無限的表演能量。

鈴木忠志說：“不管演員訓(xùn)練到了哪一個(gè)層次，他仍然必須加強(qiáng)對聲音和身體意識的敏感度”。 劇場表演其實(shí)就是刻意的去展現(xiàn)自己的身體給別人看，表達(dá)話語給別人聽。 身體和聲音是演員舞臺表演的重要工具和材料，作為演員，解放身體就是釋放靈魂。現(xiàn)代劇場中的戲劇表演更多的借助聲光電等科技手段表現(xiàn)戲劇情境，也許這樣可以暫時(shí)蒙蔽觀眾的觀感，可是一旦觀眾走出劇場，他們就會想，他剛才好像觀看了一場科技秀，而不是演員的表演。 今天的人們已經(jīng)變的越來越無力，因?yàn)樗械氖虑槎伎梢钥繖C(jī)器解決，尤其是人們的雙腳退化的是最為顯著的。人們穿上了鞋子開上了汽車，雙腳離開了大地，久而久之身體便開始漂浮。 如果表演者的身體想要在舞臺上獲得非常強(qiáng)的力量，雙腳一定要能夠牢牢的抓住舞臺的地面，然后通過地面反射的力量形成對抗，從而產(chǎn)生身體抗衡的能量。 演員要學(xué)會吸收能量從而增長自身的能量，作為表演者同時(shí)應(yīng)該具有時(shí)刻有被觀看的意識，身體不僅要充滿動物性能量，也應(yīng)該賦予一定的表現(xiàn)美感。

今天，當(dāng)我們走入倫敦的歷史博物館，我們可以看到，那些圖片里的古代雕塑的人像，不論男女都是那樣的充滿力量與表現(xiàn)美，其實(shí)，換句話來說，正是因?yàn)闆]有受到非動物性能源的干擾，才使得人類身上的動物性能源得以最大程度的開發(fā)和利用。 畢竟，人本身就是動物的一種，這一點(diǎn)，到了現(xiàn)代社會中，好像很多人已經(jīng)忘記了。 隨著社會的發(fā)展和進(jìn)步，我們不難從博物館中的現(xiàn)存資料中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會的印跡深深的烙在了藝術(shù)品中。 比如，對比古代的錢幣和現(xiàn)代的紙幣以及硬幣的重量和質(zhì)感，古老的大座鐘和現(xiàn)代電子科技輕便電子鐘的體積和零部件，我們可以看到，隨著科技的進(jìn)步和發(fā)展，很多物品變得越來越輕便的同時(shí)也失去了那份質(zhì)感和信任感。 確實(shí)，當(dāng)演員在舞臺上可以更多更好的使用動物性能源與觀眾建立聯(lián)結(jié)的時(shí)候，他們是足以具有說服力、影響力和信任感的。

當(dāng)然，藝術(shù)作品的背后，關(guān)乎到的不僅有歷史發(fā)展的印跡，同時(shí)還可以看到不同的歷史時(shí)期不同的審美標(biāo)準(zhǔn)以及當(dāng)世的文化和思想。透過現(xiàn)代戲劇的特殊語境，我們更要堅(jiān)持戲劇劇場中的戲劇演員應(yīng)該是為了人類在表演，所以，他需要透過身體去傳遞文化意識、戲劇作品背后的思想、社會能量，以此影響和帶動人們對當(dāng)下的人與人之間的關(guān)系，人與生活、社會、以及這個(gè)世界的關(guān)系多一些討論和深層次的思考。 這些應(yīng)該是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)工作者應(yīng)該有的關(guān)注和關(guān)照。 （圖片）

今天，我們說，要保持現(xiàn)代劇場戲劇表演中動物性能源和非動物性能源的平衡，并不是否定現(xiàn)代劇場中非動物性能源的使用，而是我們需要打破不平衡找到平衡， 為的是積極能動的開發(fā)并激發(fā)演員身上的非動物性能源，讓現(xiàn)代劇場的戲劇表演回歸主體，使演員充分開發(fā)并調(diào)動自己身體這一創(chuàng)作材料和工具，用最大的能量去影響自己和觀看者。 如果非要以偏概全的全盤否定非動物性能源，那我們可能真得要回到原始社會了。 在中國戲劇界有這樣一句話，叫做戲不夠舞美湊，意思就是說，演出本身的表演觀看性不高，需要借助舞美方面諸如燈光音響等的舞臺效果填補(bǔ)表演中的“無力和蒼白”。 其次，通過平衡這樣一組相對立的能源關(guān)系，作為現(xiàn)代劇場戲劇工作者，我們不難發(fā)現(xiàn)，我們在創(chuàng)作中思考戲劇作品與社會、國家和世界的關(guān)系，也會非常深刻的提醒我們，不要在現(xiàn)代科技的籠罩下淪為現(xiàn)代劇場戲劇表演中的非動物性能源的奴隸。 積極能動的開發(fā)演員身上的動物性能源，讓他們的身體和聲音成為現(xiàn)代劇場戲劇表演中的王者和榮耀。 最后，我想說，演員的身體永遠(yuǎn)在路上。