《尼羅河女兒》：城市演變與青年謀殺

謝京春 山東師范大學

《尼羅河女兒》作為導演侯孝賢的轉型之作與探索之作，在其電影譜系中并未占據太多的位置。然而，《尼羅河女兒》在侯孝賢的電影創(chuàng)作歷史中所處的中間過渡地位讓我們不得不認真研讀其中的微妙變化，從中我們能強烈地感受到侯孝賢對于自身創(chuàng)作的一次反思，一次實踐過程中的創(chuàng)新，一次作者風格的延續(xù)，本文試結合電影文本簡要分析該片的藝術風格。

一、城市文明的語境營造與文化反思

在此片之前侯孝賢所拍攝的電影當中已經明顯摻雜了對于都市文明推進的憂慮。到了影片《尼羅河女兒》，侯孝賢則首次嘗試把敘事空間完全轉移到城市中來，汽車、霓虹、高樓成為環(huán)境描寫的主要對象，肯德基、美國漫畫、日本手表已經悄然進入主人公的生活，而同樣作為年輕人的曉陽與曉方已經全然褪去了鄉(xiāng)村氣息，他們是完完全全的城市里長大的人。在這樣的語境設計之下，導演侯孝賢不得不嘗試著與城市文明進行一次直接地對話，于是一種未知的擔憂在片中彌漫開來。片中出現了三場曉陽在夜校上課的戲，從授課內容的篡改（由孟子到“屁”）到老師被舉報再到準備停課，可以明顯看到教育的瓦解與文化的失靈。將鏡頭對準城市文明之后，影片中總是時刻充滿了一種潛在的危險：轉折和沖突總是來得毫無預兆。曉方盜竊被發(fā)現之后，男人的一聲“來抓賊啊”在無人理會的夜晚顯得格外無助，尤其是最后曉方突如其來的死亡，在缺少一定交代的前提下顯得猝不及防，這在一定程度上恰恰體現出了導演對城市文明的獨特認知。

二、父權的旁落與迷茫的青年

該片中父親與阿公的形象已經成為一種可有可無的符號置身一旁，情節(jié)的推動全憑著曉陽與曉方這兩個年輕人。當尋呼機的聲音響起，父親的反應落空卻發(fā)現是兒子收到了消息，此時一種權利的轉移在未經父親的允許下開始進行，而父親的形象大多數伴隨著缺席與無力，盡管在影片的后半段這種緊張的父子關系看似有所緩解，但隨著而來的就是曉方的死訊。阿公的出現則帶出了一種更為悠久的傳統(tǒng)隱喻，此時他的行動力已經基本喪失，話語權的架空使得他的長篇大論化為了一種不被人在意的絮叨。在父權旁落的新語境之下，都市青年一代卻并未展示出欣喜與釋然，全片的兩個核心人物曉陽與曉方：一個是亭亭玉立的妙齡少女，一心幻想著成為漫畫世界里的主角，卻在現實中充滿了迷惑；一個是外表瀟灑實則以偷竊為生的哥哥，哥們義氣、家庭負擔與財富迷戀讓他最終走向死亡。在侯孝賢的目光之下，城市青年充滿了迷茫與困惑，理想已經不再被他們談起，但富足的物質生活又顯然不能讓他們滿意。面對如此困境，一種急于逃離的狀態(tài)就貫穿了影片始終并持續(xù)進入了侯孝賢以后的創(chuàng)作。

三、侯孝賢的“作者風格”烙印

作為侯孝賢導演生涯中的轉型之作，《尼羅河女兒》中充斥了大量導演的作者風格。此中，一方面有對以往風格的延續(xù)。布袋戲藝人李天祿依然出現在電影中，雖然此片沒有刻意強調其身份，但我們瞬間就能感覺到這一人物的存在之于侯孝賢電影的巨大意義，即通過創(chuàng)造了一種獨特的視覺符號從而快速建立起自身電影的關聯性。對青年群體的刻畫依然是影片的主要敘事手段，編劇朱天文與侯孝賢的配合已經相得益彰，于是青年人的故事在侯孝賢的電影地圖中成功占據了一個巨大的版塊，并且成就了其電影的藝術風格。另一方面，在《尼羅河女兒》中侯孝賢也嘗試加入一些新的元素來維持自己的電影作者風格。對城市景觀的首次大規(guī)模展示讓他發(fā)現了霓虹燈與光線冷暖在塑造畫面上的極大幫助。作為演員高捷在侯孝賢電影中的首次出演，通過塑造曉方這個“白天做生意，晚上當小偷”又帥又痞的哥哥形象，也讓他成為此后侯孝賢最為中意的御用演員。與梁朝偉陰郁的形象不同，高捷始終都是以“亦正亦邪”的面目出現……這種“真實而有缺憾”的人，正是這個社會的原生態(tài)。侯孝賢此后所展現出的對于中國臺灣歷史的深刻反思在這部影片中也初見端倪，開頭關于“國旗有幾種顏色”的問題已經隱隱約約表現出了對于歷史的一絲疑問。

四、總結

當前，人們對侯孝賢的研究大多聚焦于《風柜來的人》《戀戀紅塵》等早期風格形成的奠基之作，或者《悲情城市》《刺客聶隱娘》等一批獲得重大獎項的電影，對《尼羅河女兒》這樣處在其電影創(chuàng)作中間階段的電影尚缺乏研究的熱情。然而我們也可以看出，在看似統(tǒng)一的作者電影風格之下，侯孝賢在每一次的創(chuàng)作中都試圖進行新的嘗試，在“變與不變”的考量中認真創(chuàng)造著中國臺灣電影的新成就。