并非冷漠的“機器”——巴斯特·基頓喜劇初探

陳圓圓 北京電影學院

法國哲學家吉爾·德勒茲、費利克斯·瓜塔里在《反俄狄浦斯》《千高原》中提出了“機器”“連接”“生產”等概念。他們認為“機器”并非暗喻，生命和現實本身就是“機器”①，它們沒有家園、沒有母體，而是一種內在性的生產和持續的解域。德勒茲的“機器”不再只是工程學、建筑學、物理學意義上的概念，它包含了對機械、時間和人倫的觀照。作為默片喜劇大師的巴斯特·基頓，其與“機器”有著一種緊密的關系——他將身體當作“機器”，與繩索、木棍、滑輪、磁鐵、汽車、火車、船等相連。由此，他的喜劇世界靠這樣兩種“機器”的連結而被創造出來。受到基頓觸碰的機器似乎和他血脈相連、相互庇佑，他們一起運作、舞蹈，完成一個個純粹而連續的彈道軌跡和機械笑料。

一、“小題大作”和“大題小作”

德勒茲認為，喜劇片基本屬于“小形式”的范疇，而基頓往往把“大形式”引入喜劇片這種“小形式”中。“大形式”即主角總是處在一個宏大未知的環境中，然而主人公卻往往是一個孤獨的“小人物”。“大環境”被巧妙地融和進喜劇片這種“小形式”之中而產生對比反差。然而，基頓作品中的火車、輪船等“大形式”的機器裝置的功用卻被減弱。因此，基頓在填埋這個空間間隙時，他的做法便是不斷發明荒謬、無厘頭式的“機器”。譬如，《航海者》中的敘事空間是一個能容納成百上千人的游輪。一般來說，游輪是喜劇片難以駕馭的“大形式”，而在影片中它主要是作為兩個主角的避難場所。游輪作為一種機器裝置的功能被縮小，為了填補這種間隙，基頓充分利用游輪的構造為主人公設置重重障礙——兩人幾次擦肩而過、床的坍塌、窗戶上的恐怖照片、海底歷險、自動播放的碟片機、自動開合的門、食人島驚魂等。基頓將瑣碎卻連續的笑料放置到作為“大形式”的游輪里，將“斷裂-連接”裝配成新的“機器”，讓“小”連接成“大”。

二、身體——默片喜劇人的“機器”

詹姆斯·埃基認為，喜劇最偉大的時代是聲音未曾到來的默片喜劇的時代，優秀的默片喜劇演員們也積累了一套獨特的肢體表演方式。無論是查爾斯·卓別林、哈羅德·勞埃德還是巴斯特·基頓，他們都會在一定程度上運用豐富的肢體動作來制造笑料。然而，肢體元素則在基頓的作品里得到了極致的發揮，并且成為他喜劇運作中的最顯著的“機器”——雕塑般的“臉”與高速運作的“身體”。

招牌式的“石板臉”透出希臘雕塑般的單純和靜穆，成為身體機器運作的一部分。基頓“無表情的表情”，是一個優秀的喜劇演員對自身的嚴格要求。通常，喜劇演員在制造笑料的時候，幾乎都是面無表情、十分克制地沉浸式表演。“石板臉”也作為一種表演“面具”，成為了基頓電影的重要標志。同時，也產生了一種別樣的喜劇效果，并與他塑造的單純天真的人物相得益彰。

此外，快速、大強度、精準的身體運作，也是基頓喜劇的關鍵要素。在一次訪談里，基頓提到，他在極少數自己無法達到專業技術高度的時候才用過替身演員，比如《大學》里面有一個高難度撐竿跳入二樓的鏡頭。實際上，基頓的身體每一處都有不同程度的骨折。跳出電影情節來看，基頓的作品中似乎有一種疼痛的內隱。也許是劇烈的運動造成的心理沖擊，也恰如其電影中總是透出些許憂郁的底色（如《大學》結尾出現的墓碑），但卻絕不是悲觀的情緒。基頓的疼痛似乎被那張喜怒不形于色的臉所沖淡了，甚至可以讓觀眾相信，他的確堅硬如磐石、擁有金剛不壞之身。的確，他只為給觀眾創造最單純的喜劇情境。他總是能以敏捷的身手和精準的動作讓人目瞪口呆，比如，在《囚犯》中基頓的身體如彈簧一般準確穿過刑臺上的小洞、《鄰居》中的疊羅漢和倒插秧、《稻草人》中和狗的追逐、《愛巢》中與水平線呈九十度角地站立在桅桿上，《將軍號》在火車、鐵軌上的連續追逐，《福爾摩斯二世》中精準地穿過窗戶裹上毯子等。基頓電影中的一種笑料——彈道噱頭（“笑料－軌跡”）與身體的基礎密不可分，人在此刻作為機器的一個部件承受著高速的運轉和壓力。在《福爾摩斯二世》中從基頓被惡棍們追逐的時候開始，基頓將一顆彈丸一樣把自己發射出去，跳上警察的巡邏車在馬路上逃逸，成為一個交通意外的肇事者，接著遇到一個拔河隊、穿越木橋……最終彈進小木屋完成了“最后一分鐘營救”，締造了一段精彩絕倫的連續軌跡。這條軌跡本身也構成一臺“機器”，基頓和機器系統中牽連的人則是機器中的“零件”，并不斷尋找新的“連接體”以生成新的“機器”。

究其喜劇的狂歡語境，所有的符號皆化作歡快的因子，演化成一種插科打諢式的笑料。喜劇本身是作為一種制造笑料的“機器”，也是引發基頓“狂歡式”追逐的“機器”。一切結束之后，喧囂的世界停止了表面上的運作，只剩下基頓一個人，憂郁也由此顯現出來。正如，喜劇理論所言——喜劇的內核是悲劇。

三、被“發明”的機器裝置

德勒茲認為，基頓的作品把“機器”提升到“大形式”的高度，創造了獨特的“機械笑料”。基頓認為“機器”是自己最值得信賴的盟友，同時他也創造和發明“機器”。“機器”被他的電影主角創造出來，同時，這個主角也是“機器”的一個“零件”。這些“沒有母體的機器”可以逃避人物的控制，變得極其荒謬。正如約翰·馬克思所說，“一切事物都是一個機器，到處都有生產”。

首先，機器可以作為連接和生產的裝置，“房屋－機器、船舶－機器、火車－機器、電影－機器……它們都是機器。”②另一位默片喜劇大師卓別林在塑造電影人物的時候，總是表達了一種“人與機器對立”的觀念，主人公甚至受到機器的“愚弄”。然而，基頓塑造的角色卻樂此不疲地生產、創造“機器”，并且將身體與之相連。基頓的電影主人公們和火車、游輪、房屋、街道、等“機器”產生連接，并生發出一個個聯動的機器。其在與人發生作用的過程中，為主人公們建構出種種新的運作“機器”和抵達快樂的純粹連續軌跡。

其次，機器作為想象力和造夢的裝置。基頓在電影中創造了一個個神奇的機械系統，想象力被轉化成荒誕和驚奇。影片《稻草人》中吃飯的餐桌、爐子與留聲機、浴缸與沙發，這些精巧的小設計仿佛一支機器的舞蹈；《鬼屋》“房間－機器”開始呈現出一種全自動化的模式；等到了《電氣化房屋》“房間－機器”變成了一個全自動的機器裝置，但是當人因各種原因失去對機器的控制后，裝置就會帶來雜亂和無序。不過，基頓的電影中的機器并不是像卓別林、雅克塔蒂一樣強調“機器”對人的“異化”，而更多是為了建立單純的喜劇情境。

基頓很重視布景，很多場景設計元素是荒謬、超現實的。比如，《福爾摩斯二世》中下樓的桿子有彈拉功能，《大學》中圍欄變成了梯子。這種精巧而獨特的設計，構成影片內部敘事的荒謬。此外，“夢”是基頓在影片中常用的元素：《囚犯》的追逐打鬧只是熟睡的人的夢境而已；《福爾摩斯二世》則在影片中呈現了“銀幕世界”和“真實世界”的錯亂和融合，影片的后半部分都由基頓這個電影放映師的夢境建構；在《倒霉》中，結尾基頓牽著他的中國妻子的構思透出一絲近乎魔幻的色彩。

最后，機器作為制造災難和麻煩的裝置。基頓的電影中總是出現很多災難性的場面，這些災難來自大自然、社會以及作為導演的基頓自創的機械世界。他的電影描寫洪水、颶風、暴風雨、漂流、巖石跌落、建筑物被摧毀，有戰爭、死刑、盜竊、仇殺、情敵、搶劫。基頓給我們展現一個個荒誕不經的世界，電影的主人公也總是在與災難抗爭。在《一周》中新婚夫婦歷經磨難，颶風房子把刮得東倒西歪；《我們的待客之道》中的暴風雨和瀑布救人；《福爾摩斯二世》中汽車終歸要沉默；《小船》終歸要漏水；《小比爾號汽船》中，一場風暴刮走了主角威利，房子坍塌在他的身上，最后又掉進河里；《警察》中傾巢而出的警察追捕基頓。基頓的主人公們抗爭的方式、執著單純的品格表明，與災難抗爭搏斗到底、不愿屈服才是想要表達的主旨。電影中的災難情節，也體現了基頓些許宿命論的精神內核——房子必然會坍塌，小船必定會沉默，愛情終歸走向墳墓……

四、鏡頭語言作為基頓電影創作的“機器”

基頓電影中超前的現代意識體現在對鏡頭語言的豐富把控。他擅長運用長鏡頭、景深鏡頭以及畫外空間，為他能夠在鏡頭前充無拘無束地表演、創造笑料提供便利。比如，電影《將軍號》中對長鏡頭就有很成熟的運用——前景是約翰持續地砍木頭給火車加燃料，后景則是正在撤退的南方軍隊，士兵們正四處逃竄。鏡頭表現了兩個方向的錯位，兩種狀態的對比懸殊被表達得淋漓盡致。此外，他偏愛實景拍攝，很多高難度的動作都是在真實的逆境中完成，甚至還為此差點丟掉性命。時至今日，這些作品還能給觀眾帶來很多“驚奇”。

五、“機器”的束縛和被束縛“機器”

好萊塢作為電影造夢的“機器”，曾給基頓帶來了輝煌的成就。然而，也正是它機械化的大制片廠的運作模式，讓基頓的電影生涯逐漸走向沒落，導致其靈活生動的表演“機器”逐漸走向坍塌。1928 年，是基頓電影生涯的轉折點，老板約瑟夫·申克把與基頓的合同賣給了米高梅公司。米高梅公司不允許演員表演過于驚險的動作，狹窄的布景和攝影棚限制了他的運動。這對偏愛身體表演的基頓無疑是致命的打擊，基頓的“機器”被束縛了起來。

巴斯特·基頓的全盛時期也是默片時代的末期，他所推崇的一套默片表演體系也逐漸不再適用于即將全面邁入有聲時代的好萊塢。人們甚至認為在銀幕上出現片刻沉默就是不可思議的浪費。有聲對白的運用，使得真正精通默片表演的喜劇演員反倒沒有了用武之地。就像基頓在卓別林的《舞臺春秋》中說的：“從未想到會淪落到這般田地！”

《時光快車》中基頓再也無法駕馭一個像將軍號那樣的機器了，他沿著漫漫鐵軌，作為時代的旁觀者，在小小的火車頭上生活、棲居。快速疾馳的火車、巨大的輪船都和基頓的小火車頭形成鮮明的對比。時光快車本身似乎已經不是在制造笑料了，而是在緬懷一個時代的逝去。一九六五年，巴斯特基頓駕駛著迷你版的“將軍號”穿越時光隧道，完成了他的電影生涯的最好謝幕。

注釋

① [英]科勒布魯克.導讀德勒茲[M].廖鴻飛譯，重慶：重慶大學出版社，2014：70.

② 吉爾·德勒茲著.運動 影像[M].謝強、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2016：277.