論汪曾祺小說中的留白

楊 君 清

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

中國傳統(tǒng)畫論與文論中素有“詩”畫同質(zhì)之說。北宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》曰：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡同趣。”[1]汪曾祺也認(rèn)為，“一個(gè)畫家，首先得是詩人”[2]378，反之亦然。汪曾祺文畫兼修，深厚的文學(xué)素養(yǎng)賦予其畫作濃郁的詩意。而國畫中的一些理論與技法，如留白也深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作，使其小說突破了文本字面的限制，從而達(dá)到以無勝有與以少總多的藝術(shù)效果。

一、國畫中的留白觀

留白是中國傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要范疇，指畫作中筆墨未到之處。畫家在作畫時(shí)需對所畫之景、物、人或事進(jìn)行取舍經(jīng)營，揮毫潑墨的同時(shí)也要在畫面上留有空白。唐代畫家張彥遠(yuǎn)言：“夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”[3]可見，一味增加添染而不知舍棄是畫中下品。“巨細(xì)無遺”固然可以擴(kuò)大畫作的容量，但尺幅再大也有其限制，具象易畫而情思難繪。有時(shí)適當(dāng)?shù)牧舭追炊軌蛞庥嘤谙螅_(dá)到畫有盡而意無窮的審美境界。

留白看似簡單，實(shí)則內(nèi)藏畫家的用心經(jīng)營，一個(gè)“留”字正說明畫中之白是畫家有意為之的結(jié)果。畫中的空白之處并非真的空無一物，空即是實(shí)，空即是畫，畫中的空白與筆墨顏色一起構(gòu)成一副完整的畫作，是畫作不可缺少的一部分。如齊白石在《墨蝦》中單繪6只蝦子，其余背景一概省略。蝦子生活在水中，有水才能顯示出蝦子生氣勃勃之態(tài)，但畫家并不畫水，概因空白處就是水。又如趙孟頫對其山水畫《雙松平遠(yuǎn)圖》的布局獨(dú)具匠心，將遠(yuǎn)山和近石以及幾枝樹枝都畫得很詳盡，中間的湖面則用大片的留白來表現(xiàn)，湖面上還有一葉扁舟，畫中無水卻能讓人體會到水的流動感，營造出一種悠閑遼遠(yuǎn)的意境。畫面的空白往往也是畫作深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的生發(fā)之處，再南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，一舟一人，一桿獨(dú)釣，其余皆是空白，纖塵不染，萬籟俱寂，煙波浩淼，萬頃凌然，令人一見便生出蕭瑟清冷之感。寥寥幾筆，盡寫唐人詩意。可見，“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫”[4]124。

作畫留白，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，因不加點(diǎn)染而使畫作更加含蓄蘊(yùn)藉，意味深遠(yuǎn)。畫固如此，文亦有之，“中國畫講究‘留白’，‘計(jì)白當(dāng)黑’。小說也要‘留白’，不能寫得太滿”[2]296。話有余地，點(diǎn)到為止，留白式的節(jié)制敘述使汪曾祺的小說形成了言近旨遠(yuǎn)的審美藝術(shù)張力。

二、汪曾祺小說中的留白

汪曾祺將國畫的留白手法浸透到小說中，但兩者的呈現(xiàn)形式卻各不相同。國畫中的留白無論承載多么精妙的構(gòu)思，蘊(yùn)藏多么深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，最終也只能通過顏色的有無來體現(xiàn)。小說中留白的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)比國畫復(fù)雜，主要體現(xiàn)在語言的精煉簡潔、結(jié)構(gòu)的淡化、情節(jié)的隱藏以及人物描寫的精準(zhǔn)4個(gè)方面。

(一)語言對話的留白

汪曾祺將現(xiàn)代小說的語言比作國畫中的筆墨，評論文章不能離開語言，恰如賞鑒畫作不能脫離筆墨一樣。“我以為語言具有內(nèi)容性。語言是小說的本體，不是外部的，不止是形式，是技巧。”[5]可見語言在汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作中的重要性。汪曾祺格外重視對小說語言的錘煉，他認(rèn)為洗練簡潔的語言更加富有暗示性，給人以更多品味的空間。如小說《晚飯花》，孫小姐的丈夫不幸早逝，她念及與丈夫的情誼不愿改嫁。作者只用淡淡3行字便講完了年輕守寡的孫小姐的余生：

“她這樣躺了十年。”

“她死了。”

“她的房門鎖了起來。”[6]247

汪曾祺沒有具體描述孫小姐這10年怎樣獨(dú)自度過，也沒有寫她怎樣地思念丈夫，只一句“躺了十年”，就將這位年輕女子冷寂如枯井般的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來。又一句“她死了”，悄無聲息仿佛沒有人會在意。再一句“她的房門鎖了起來”，即代表一個(gè)生命的痕跡從世上徹底消失。語言之美，不單在語言的表面，更在于其中蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵。《晚飯花》中這3句精煉簡潔到極致的話語寫盡了舊時(shí)女子的悲涼與無奈，詞句雖輕，但其中深意卻重若千斤。《鑒賞家》里，葉三給畫家季匋民送果子，進(jìn)門只說了兩句話：

“四太爺，枇杷，白沙的！”

“四太爺，東墩的西瓜，三白！——這種三白瓜有點(diǎn)梨花香味，別處沒有！”[6]278

這幾句話簡潔有力，干脆利落，只由人物的稱謂、果子的名稱與特點(diǎn)組成，中間沒有任何連詞。汪曾祺并不會將其寫成：“四太爺，我給您送枇杷來了，這枇杷是白沙的。”一是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的果販需要招攬顧客，說這么長的句子不利于引起買者的注意。二是因?yàn)槿~三雖是果販，卻甚懂繪畫，被季匋民引為知己，兩人說話不需太過客氣，最多在告知老友果子的品種后再加兩句吃果子的好處。作家要表現(xiàn)兩人超越身份與地位的友誼，不必多費(fèi)筆墨，從這兩句話中便能窺知一二。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的留白

汪曾祺常在小說中用大量的篇幅撰寫次要人物、風(fēng)景風(fēng)物與民俗民情等非主要元素，反而將主要人物或事件等放在小說非重心的位置上，由此造成小說主要元素的留白。如在《大淖記事》中，汪曾祺不惜筆墨描繪大淖這個(gè)地方的風(fēng)俗人情。全文一共6個(gè)部分，直到第四部分的后半段男主十一子和女主巧云才有了交集，到第五個(gè)部分作者才開始寫這篇小說的主要情節(jié)：保安隊(duì)的劉號長強(qiáng)迫了巧云，促使巧云與十一子互通心意，幾經(jīng)波折后，兩人終成眷屬。

汪曾祺的小說是散文化的小說，它最大的特點(diǎn)就是散，粗看上去似乎結(jié)構(gòu)失衡，甚至談不上什么結(jié)構(gòu)。汪曾祺多次提到自己不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，常用“節(jié)奏”一詞代替結(jié)構(gòu)。在汪曾祺看來，所謂節(jié)奏就是文章的文氣。但他所講的文氣與中國古代文論中的文氣不同，前者更傾向于畫論中的“氣韻”。魏晉南北朝時(shí)期，謝赫提出“氣韻生動”[7]，并將其列為品評畫作優(yōu)劣的首條標(biāo)準(zhǔn)，指畫作不呆板，不僵硬，靈動而富有神韻，意在強(qiáng)調(diào)作品的流動性與生命力。清代秦祖永認(rèn)為，“章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞”[8]175，畫作無論布局如何，總要?dú)饷}貫通，靈動有致，而留白是使畫作蘊(yùn)含靈氣的重要方法。汪曾祺極其推崇蘇軾作文的狀態(tài)：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”[9]汪曾祺的小說看似結(jié)構(gòu)松散，主次不分，但細(xì)細(xì)想來，只有在猶如桃源般優(yōu)美閑淡的大淖里才能生養(yǎng)出像十一子般帥氣憨厚的小伙子和如巧云般靈巧重情的女子；只有描寫了在男女感情上開放的風(fēng)俗，才能理所當(dāng)然地去表現(xiàn)巧云和十一子毫無束縛與純?nèi)徽鎿吹母星椤Ｋ裕粼鞯男≌f雖于主要元素處大量留白，顯得結(jié)構(gòu)失衡，但整篇文章如行云流水般流暢自然，有靈氣，有韻味，其“氣”是一以貫之的，富有強(qiáng)烈的生命力。

(三)具體情節(jié)的留白

結(jié)構(gòu)是針對小說的整體布局而言，情節(jié)則與其部分相對應(yīng)。汪曾祺除在總體結(jié)構(gòu)上留白之外，也經(jīng)常隱去具體情節(jié)中的一部分，留給讀者去琢磨和填補(bǔ)。

小說《異秉》中，做鹵味生意的王二與藥店雇員陳相公及陶先生原本同為社會底層的小人物，但生活際遇各不相同。王二靠做鹵味生意發(fā)家致富，陳相公與陶先生卻一直飽受欺凌。眾人認(rèn)為但凡出眾之人都身具異秉，王二的異秉便是“大小解分清”。王二將此異秉告知保全堂眾人后，大家發(fā)現(xiàn)陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時(shí)候都不是他們倆解大手的時(shí)候”[10]89。小說至此戛然而止，陳相公和陶先生為何會在此時(shí)上廁所，之后又發(fā)生了什么，汪曾祺都沒有寫明。郭熙曾言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”[8]56將畫作中某一事物的一部分掩蓋或隱藏起來，不僅不會使其破碎與斷裂，反而能夠愈加凸顯這一事物的特點(diǎn)。汪曾祺在小說中將陳和陶兩人上廁所的緣由及后續(xù)事件留白，無損于故事的完整，反而能夠彰顯整個(gè)故事的深意。這兩人在藥店地位低下，忍苦受辛是日間常事。但就算是屈服于命運(yùn)的小人物也有對發(fā)跡的渴望，因而想看一看自己是否也有如王二一樣的異秉，即使這份渴望是多么的滑稽。作者通過此處留白諷刺了小人物灰暗而又空虛的精神世界，但又在揶揄中暗含悲涼，在諷刺中暗含同情。此外，還有一些小說的情節(jié)是不寫自明的。古人作畫，以落筆無痕為上，“畫到無痕時(shí)，直似紙上自然應(yīng)有此畫，直似紙上自然生出此畫”[4]122。《受戒》描寫了小和尚明海和少女小英子晶瑩純粹的愛情。在明海受戒回去的途中，小英子突然對明海說不想讓他當(dāng)沙彌尾，問他要不要自己給他當(dāng)老婆，明海干脆利落地答應(yīng)了下來。在這之前，作者沒有在任何一處點(diǎn)明他們相互愛戀，但無論是小英子的詢問還是明海的回答都沒有絲毫突兀之感，反而使讀者覺得理所當(dāng)然。因?yàn)閷懽魅缱鳟嬕话悖幪幱泄P，卻處處不露筆痕，將豐富的故事情節(jié)融入純熟流暢的用筆中。初見時(shí)，明海和小英子分吃蓮蓬，兩小無猜；明海為小英子的姐姐畫了別人都不會的花樣子，使小英子無比驕傲；明海看到小英子踩在泥地里的腳印時(shí)悸動不已……從作者含蓄的筆墨中，讀者能體會到他們青澀美好的愛情及感情的逐步加深，結(jié)尾處的對話自然是水到渠成。

(四)人物描寫的留白

比起外貌的臨摹，古代的人物畫更注重儀態(tài)精神的展現(xiàn)及內(nèi)心世界的揭示。如南宋梁楷在《太白行吟圖》中只用濃淡不一的墨色便勾勒出人物大致的輪廓，使畫面有大片的留白。用筆雖簡，卻將李白的狂放不羈與風(fēng)流俊逸之態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。汪曾祺認(rèn)為，寫小說其實(shí)就是寫人物。無論語言、結(jié)構(gòu)或情節(jié)，最終都為塑造人物而服務(wù)。汪曾祺寫人物也不作全景式的描繪，而像梁楷畫李白一樣，使用速寫或簡筆，只抓取最能體現(xiàn)人物特性之處，力圖將人物寫得活靈活現(xiàn)。

《受戒》中，作者描寫小英子的外貌時(shí)并非將其面容都描摹一番，而是著重刻畫她的眼睛，“白眼珠鴨青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動時(shí)像星星”[10]98。顧愷之曾言道：“傳神寫照，盡在阿睹之中。”[11]畫人物的眼睛，最能傳神。描寫人物也是這樣，汪曾祺描繪小英子的眼睛，是因?yàn)檫@一雙靈動的眼睛最能體現(xiàn)少女天真純潔與活潑機(jī)靈的性格特點(diǎn)。又如小說《星期天》，全文共有10余人，汪曾祺對他們一一進(jìn)行介紹，但只側(cè)重最能體現(xiàn)其性格的地方。校長趙宗浚在接電話時(shí)并不立即承認(rèn)自己的身份，而是冒充別人先用上海話講話，再假裝去找人，之后再用普通話承認(rèn)自己的身份。趙宗浚或許是想假裝自己有助手，以顯示自己的氣派；或許是想借緩沖的時(shí)機(jī)考慮一下對方的來意，以確定如何答復(fù)對方。總之，汪曾祺只通過寫趙宗浚特殊的接電話的方式，就將一位精明又虛偽的上海小學(xué)校長刻畫得栩栩如生，使其人物形象躍然紙上。

小英子性格靈動喜人，汪曾祺便集中筆力描寫最能體現(xiàn)此種個(gè)性的眼睛。趙宗浚屬于小資產(chǎn)階級，具有上海市民特有的精明和庸俗，汪曾祺便截取接電話這一行為去表現(xiàn)他的性格特點(diǎn)。不同的人，抓取其不同的特征，去表現(xiàn)他們最具代表性的一面。除此之外，絕不多費(fèi)筆墨，另生枝節(jié)。

三、汪曾祺小說留白產(chǎn)生的原因

汪曾祺在小說中融入傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作精神，并借鑒國畫留白的手法，與他深厚的美術(shù)背景與創(chuàng)作觀念有極大的關(guān)系。

(一)美術(shù)背景

汪曾祺兒時(shí)就想要成為一名畫家，高中畢業(yè)時(shí)便想考取美專，雖然后來因種種原因走上文學(xué)創(chuàng)作的道路，但畫畫一直是他最大的愛好之一，直到40多歲他還想徹底改行，從頭學(xué)畫，正是“三十年前了了時(shí)，曾擬許身作畫師”[12]。汪曾祺的祖父生性節(jié)儉，獨(dú)愛收藏古籍書畫，父親更是金石書畫皆通。在家庭的熏陶下，汪曾祺自幼便對國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。上初中時(shí)每天走路回家，只要途中有可以看的畫，他都要去看。多年后，年老的汪曾祺還能憶起當(dāng)年在家鄉(xiāng)的街道旁看到的畫作及作畫人的名字。

汪曾祺不但愛畫，也會畫，擅畫。1958年，汪曾祺被劃為右派，下放到張家口市沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所勞動。期間，汪曾祺畫過一套《中國馬鈴薯圖譜》，獲得了廣泛好評。汪曾祺也喜愛看各種畫論，他與李可染等畫家交游甚密，論畫評畫常有獨(dú)到之處。在文學(xué)創(chuàng)作上，汪曾祺受中國傳統(tǒng)畫論的影響極深，在多篇文章中都提到過繪畫對他創(chuàng)作的影響：“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關(guān)。”[13]

(二)創(chuàng)作觀念

汪曾祺將小說比作宋人在紈扇上所畫的龍舟競渡圖與仙山樓閣圖，雖事物繁多，用筆工細(xì)，但必要留有空白，以傳遞出一種氤氳朦朧與不可言說的審美意味，千萬不能全扇皆滿。汪曾祺不認(rèn)同巴爾扎克式的作家，他們?nèi)缤系郏瑹o所不知，無所不曉，致使讀者唯一要做的就是聽作者說。汪曾祺認(rèn)為讀者應(yīng)該參與創(chuàng)作，作家若是把話都說盡了，讀者也就無事可做了。所以，作家不能把話說滿，要將種種思想情感等隱于文章中的空白處。讀者根據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這些空白，最終抵達(dá)一個(gè)更為深廣的藝術(shù)境界。

汪曾祺還極為看重讀者的閱讀體驗(yàn)。快節(jié)奏的生活方式導(dǎo)致現(xiàn)代人無法安靜悠閑地閱讀。“現(xiàn)代小說是忙書，不是閑書。”[14]所以，汪曾祺不作長篇，不作蕪雜的描寫，在文中多有留白。汪曾祺將其小說形象地比作芝麻燒餅或漢堡包這類快餐，讓其符合現(xiàn)代人的生活方式和閱讀習(xí)慣，能夠吃得快，嚼得容易。但留白并非只顧追求文章的簡短而不顧其藝術(shù)性。相反，通過留白，小說的藝術(shù)價(jià)值得以提升，讀者的閱讀感受得以豐富。所以，汪曾祺在制作“快餐”的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“快餐”也要做得好吃，最終體現(xiàn)出小說中的審美效果便是作品篇幅短小卻經(jīng)得起品讀，語句質(zhì)樸卻內(nèi)涵豐富。

深湛的美術(shù)素養(yǎng)與重視讀者的創(chuàng)作觀念促使汪曾祺將國畫留白藝術(shù)浸潤在其小說創(chuàng)作之中，并將其以更加豐富的形式表現(xiàn)出來，成功實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換。他的小說重視行文中的留白，使得句有余味，篇有余意。