投石問路，不斷擦拭出詩歌成色
——張執浩訪談

張執浩，王 璐

王璐：我們知道，作家通常會受到經典作品的影響，并從中汲取創作的資源與力量。您曾經提道：年輕時期，受歐美的一些經典文學經典作家影響很大。最近這些年，受中國古典文學影響也非常大。請您具體談談您所接受較多的思想資源和美學資源有哪些？是什么的因素促成了近一些年的轉變？

張執浩：20世紀80年代是西方文化大批量進入中國的高峰期，各種思潮、觀念、主義幾無選擇地涌入到了我們這一代正處于求知欲極其旺盛階段的年輕人眼前，令人目不暇接。我就是在這個時期開始接觸歐美文學尤其是現代派詩歌的，用久旱逢甘霖或囫圇吞棗來形容我們的“吃相”毫不為過，興奮與迷茫并存，如果你見過我們當時在圖書館搶占座位的壯觀景象，就不難理解我們是在怎樣一種環境里成長起來的一代人。閱讀，模仿，借鑒，然后一點一點地尋找自我，這基本上構成了我早年的文學創作路徑。“吃狼奶長大”總比沒奶吃好，更何況當時真心覺得“狼奶”好吃，這應是成長所必須付出的代價。而作為一個寫作者，關鍵在于他長大之后還有沒有反思和覺悟的勇氣和能力。時至今日，我書房里的書架上堆滿各種書籍，上面的和里面的大多是歐美文學哲學經典作品，尤其是“存在主義”一脈的經典著作，而身邊隨手可取的大多是中國古典作品及少量的當代文學作品，這種擺放方法其實很真實地反映了我閱讀和寫作趣味的變化。也就是說，我的閱讀史與我的寫作史是相互呼應的。發生這種轉變的原因，不外乎是個人的生活經驗日漸取代了文學經驗，我越來越重視肉身的場域感，即，那種從直接生活中得來的對人世的理解，可能更能激發我現今的寫作興趣。除此之外，試圖在自己的寫作中找到對中國文化傳統的呼應，也是我現在感興趣的事情。

王璐：有的研究者將2005年作為您詩歌寫作的轉折點，認為2005年以前的詩歌更多帶有明顯的直抒胸臆和象征痕跡，2005年以后更傾向于客觀、冷靜的敘事，日常生活的氣息撲面而來。請問您是否認可這樣的觀點？您會如何劃分自己的創作階段呢？這個過程中您的詩歌觀念發生過哪些變化？

張執浩：按照我個人的回顧，我認為，我的詩歌寫作先后經歷了“美聲”、“撞身取暖”和“寬闊”三個不同時期，如果說有什么特別顯著的變化，應該是在2012年左右，準確地說，是在寫出了《如果根莖能說話》這首詩之后，自此以后我的寫作才真正擺脫了原有的“詩歌腔”（修辭的，過于詩意的），形成了一種個性化較強的語調。我一直覺得，詩歌是一種“聲音的藝術”，“如何開口說話”從來就不是一件簡單的事情，優秀的詩人只有在找到了獨屬于自己的聲腔之后，才能夠向外界傳達自己的心靈信息，而所謂的思想，就是這種個人心靈信息與外部世界、與生活交織出來的那張“網”，逼仄或恢宏，深邃或淺顯，都是由詩人的聲波所決定的。從這個意義上來講，盡管我在“撞身取暖”階段有過不斷的嘗試，譬如，反復進行語調的調整（《身體學》《從音樂學院到實驗中學》《我還是喜歡你明亮的樣子》等一批作品），但始終沒有進入到覺悟的階段。《寬闊》這本詩集的出現（2013年），已經顯示出了我的美學努力，但直至《高原上的野花》這本詩集最終結集出版（2017年），我才得以真正“定調”，即，我終于找到了一種特別適合于自己的“發聲學”，用平緩的陳述調將自己的內心世界和盤托出，像“有故事的人”講故事一樣來“說出詩”，看似輕描淡寫，其實意味深長。當然，這種語調上的變化，肯定與我對生活、對時代的理解有關，也與我年齡漸長入世漸深有關。我曾經說過，在這個時代，輕言細語或許是一種美德。其實我想表達的是隱忍的生活態度，積極，沉醉，熱情，在悲觀中趨善的力量，這才是我寫作的永動機。

王璐：您在《困難的發聲學》（《湖北日報》2018年8月5日第8版）一文中曾說道：“寫作者必須通過大量的長時間的嘗試和訓練，找到自己的音準，對自己獨特的音色成竹在胸，并對自己的音高有一定的把握。”請問您是如何錘煉自己的詩歌創作能力的？可以分享一次讓你印象深刻的經歷嗎？

張執浩：長期生活在音樂學院這樣的環境中，養成了我對聲音的詩學理解，喜歡用“辨音識人”來要求自己的寫作。就像我在上面提到的那樣，詩歌如果不從聲音的角度來談論，很多問題都會流于泛泛而論，什么思想啊文化啊生命啊靈魂啊，等等，難以深入到詩人的獨特性上來。自媒體時代的一個顯著特點是，每一位寫作者都手持一個話筒（個人微博、個人公眾號等），甚至自帶音箱（朋友圈、粉絲群），自說自話，眾聲喧嘩。如何在這樣一種喧囂的環境中發出自己的聲音，難道不值得我們深思嗎？我不認為聲音越大就越有說服力，我也不認為黃腔怪調就能真正吸引別人的注意力，真正能讓人靜下心來、側耳傾聽的聲音，必須符合以下幾個基本要求：1，它是人的聲音，不是神話，夢話，也不是鬼哭狼嚎；2，它務必真實，誠懇，發自自我的胸腔，忠實于自我的心跳；3，有辨識度。前兩點容易辦到，第三點難度頗高，因為難就難在寫作者不愿意，或者說不甘于把自己局限在某種天賦里，總以為自己可以“代人言”。可事實上，我們每個人都是帶著局限來到世上的，示弱的能力有時比逞強斗勝寶貴得多。反對拿腔捏調的寫作，首先要求寫作者對自己的音色和音高有準確的把握，在自己能夠控制的音域里發揮自己的聲音的能見度，所謂從容，其實就是在對自我的了解以后，訓練出來的個性化的聲音感染力，它于自己的是舒適的，于他人是有親和力的。我曾經寫過一首《冬青樹》（2013年），先后換過4、5個調門，反復調試，最后選擇了一種近乎“搖籃曲”的調子，舒緩，喑啞，如若月夜里的哼唱一般，“只有媽媽倚著門框在哭”這句，在“哭”和“哭泣”之間多次調試，最后選擇了“哭”，因為它顯得更感性。這樣的例子在我寫作中太多了。

王璐：我通過閱讀您的詩歌，能夠感受到您對于詩歌“內在的節律和聲韻”的重視，以及“貫穿在字里行間里的氣韻”，還有那種“詞語與詞語之間的緊密咬合力”。比如《高原上的野花》《樹下聽雨》等都是具備精致的形式與內容的詩。那么，請問在將近三十年的詩歌創作歷程中，您對詩歌技藝有什么樣的理解或總結？

張執浩：很多對現代漢詩不了解的人總覺得新詩不太講究韻律，要么就認為新詩要想成功就應該寫的像《再別康橋》那樣，具有所謂的“音樂性”。但在我看來，一首好的現代詩一定是有其飽滿的內在氣韻的，正是這種內在的聲音感形成了詩意的流動，而音樂性僅僅是聲音之一種。漢語其實是一種非常美妙的語言，如若仔細體味，你會發現每個字詞，不僅自帶形式感（動作感），而且節奏感非常強。那些流傳下來的格律詩之所以迷人，就是聲音與畫面相互交織的結果，不惟外在的平仄和音律。詩人對人生和自然的理解會形成他獨有的發聲方式，這其實就是他將個人的生活經驗投入進蒼茫入境后，所施展出來的語言行動力，如投石問路一般，寫作者總得先撿起自己能擲出去的石頭，一步步深入空蒙的人世。詞語就是那一塊塊石子，它們貌似天成，其實是詩人反復篩選的結果。把你最喜歡的石子擺放在最恰當的位置，用你最擅長的手段將它們組合成最能呈現你內心的景觀的圖案，我覺得這就是詩人的天職和本分。而所謂的情感，體現在詩歌中，就是寫作者對某些詞語的偏愛，這種愛來自你對它賦予的持續的熱情，日復一日地擦拭，不斷讓它呈示出嶄新的成色來。

王璐：當前詩壇存在著過于強化內容而削弱了形式的追求，或者走向另一極端的傾向。您對此有何認識？如何看待詩歌形式構建與內容表達的關系？

張執浩：形式即內容，在這點上我從不含糊。我之所以致力于現代詩寫作，不是說我不愛古詩詞（恰恰相反），而是我認知自己的現代人身份，用現代漢語表達現代生活，這是天經地義的事情。當然，新詩畢竟才有一百年的探索時間，按照某種說法，每一種新語言需要三百年才能真正成熟，何況這過去的一百年新詩創作受到了各種力量的干擾，呈現出來的是斷斷續續的形態，一會兒強調內容，一會兒追求形式，總是搖擺不定。其實，詩歌之所以分行，就是在強調形式感的重要性，但如何分行，又決定了詩歌的多樣性，把形式和內容割裂開來是無法談論詩歌的，最高級的詩歌應該是看似有形卻又無形無相的那種，我傾向于把詩歌看成是一個器皿，可以用來生活，也可以用作祭祀。

王璐：2018年，您的詩集《高原上的野花》獲得了第七屆魯迅文學獎。請問這次獲獎對您現階段的創作產生了怎樣的影響？

張執浩：老實說，除了比先前更忙碌外，沒有什么實質影響。我還是那個靠“敗筆為生”的人，還是那個想搞清楚卻并不明白“詩為何物”的寫作者。