從貝多芬鋼琴奏鳴曲WoO47之2看其少年時期創作的繼承和前瞻性

付 寧

貝多芬是西方音樂史中最重要的作曲家之一，他的作品對于西方音樂史古典-浪漫時期之風格和作曲技法的形成與發展起著至關重要的作用，我國自20世紀初接觸貝多芬以來，在介紹、演出和研究時多集中在其成熟、多產的中期作品，近年來隨著越來越多的貝多芬專著被譯成中文，例如列維斯·洛克伍德的《貝多芬音樂與人生》，菲利普·唐斯的《諾頓音樂斷代史叢書 古典音樂》，梅納德·所羅門的《貝多芬傳》，威廉·金德曼的《貝多芬（第二版）》，查爾斯·羅森的《古典風格》等，國內研究得以用新資料、新視角去看待貝多芬的生平和創作，對他早期在波恩的較成熟的作品和晚期作品的文論，都有所增加。貝多芬在少年時期已經開始創作，但相比蘊意豐富的晚期作品，針對他少年時期作品的研究相對較少。而鋼琴奏鳴曲創作又是貫穿其一生，可以說是除交響曲之外最能體現他創作特點的體裁。因此本文選取貝多芬少年時期的一首鋼琴奏鳴曲WoO47之2，通過對其創作背景、本體分析來明晰作曲家在少年時期的創作中所體現的對當時作曲風格的繼承，以及難能可貴的對自己成熟甚至晚期作品特點的萌現。

一、WoO47之2的創作背景

1783年夏天，12歲的貝多芬完成了三首鋼琴奏鳴曲，這些作品題獻給當時選帝侯馬克斯·弗利德里希，因此也被稱為“選帝侯”奏鳴曲。雖然貝多芬并沒有給這套作品編號（給作品編號在那個時代并不像以后那樣普遍，現在它們的編號是WoO47），但巴里·庫珀認為這三首奏鳴曲應算作貝多芬鋼琴奏鳴曲全集不可或缺的部分，因為它們質量上乘，曲式結構完整，且在他去世后不久由好友漢斯林格打算出版的第一部鋼琴奏鳴曲全集中就包括在內，這種編排很可能反映了作曲家本人的意愿。另外，貝多芬曾在自己保有的那份初版樂譜上用鉛筆寫道：“這幾首奏鳴曲及Dressler變奏曲是我最初的作品，但在此之前還有（我的）C小調變奏曲和一些發表在Bossler雜志上的歌曲”。巴里·庫珀認為這也說明貝多芬將這幾首作品與自己的全集計劃一直是聯系在一起的。[1]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：1.

貝多芬出生在波恩，他祖父是選帝侯宮廷的樂長，但在三歲時就去世了。父親想把貝多芬包裝成莫扎特那樣的神童，但他自己的平庸反而限制了貝多芬的成長。[2]貝多芬童年及其父子關系，見詳見梅納德·所羅門、貝多芬傳.田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013(1)，18-21.貝多芬童年雖然沒有得到“神童”的贊美，但他確實很早就有了無法抑制的作曲沖動。在他將作品WoO47獻給選帝侯時，曾用當時比較流行的夸張式的語言敘述道：“四歲那年音樂即成為年幼的我最為神往的事情，我這么早就解釋了優雅的繆斯女神，她把我的靈幻調諧至純潔的和弦，我贏得了他，而且常常覺得她也報我以愛。如今我已11歲，從此在我靈感泉涌之時我的繆斯常悄聲對我說’試試吧，把你靈魂中的和音寫出來，哪怕就這一次！’11歲——我內心在想——我看上去像個作曲家嗎？那些藝術的行家們會說什么呢？我幾乎臉紅了，但這是我的繆斯的意愿，我遵命，我創作。”[3]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：1.

貝多芬能從父親的桎梏下掙脫，按照自己“繆斯的意愿”開始作曲，多虧了1779年內弗的出現。他1779年來波恩定居，1781年獲得宮廷管風琴師職位，同時1780或1781開始成為貝多芬的作曲教習，直到1792年11月貝多芬離開波恩。

內弗從一開始就認識到貝多芬的天才，他培養他成為一名代理管風琴師，在1782年6月就已將這個職位暫時托付給他，不久之后還把樂隊的羽管鍵琴師的職務——該職務要求邊演奏樂器邊指揮管弦樂隊和照總譜視奏——交給才12歲的貝多芬。年輕的學生因此受到了嚴格的技術訓練和博大的靈感啟發，在老師的指導下寫了自己的首批作品。后來貝多芬在1792年10月離開波恩去維也納前，曾對內弗寫道“我感謝您經常給予我的建議。它們能夠助我在神圣的藝術中取得成功。如果我某日成為一位偉人，您也將分享我的成功。”[4]內弗對貝多芬的影響，見：列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學院出版社，2011(1)：24；梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013(1)：32.

內弗對貝多芬的幫助不僅僅是作曲技法上，還包括對他美學認知方面的影響。內弗和狂飆突進派的詩人聯系緊密，他還是光照派的成員之一，這個派別在德國宣傳進步觀念，以此響應法國發生的政治危機。文學上的狂飆突進運動和政治上的進步觀念，都與18世紀的啟蒙運動有很大關系。從貝多芬中后期的成熟作品中，我們很清楚的看到這些美學觀念和進步思想對作曲家的影響之深、之廣。[1]列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學院出版社，2011(1)：25.

貝多芬創作WoO47時擁有一位負責人的教師、一位喜愛音樂的恩主、寬松的學術環境、成功發表的第一批作品、被承認的作曲才能，這些構成了一種最適宜少年作曲家成長的環境。他很快就變得越來越自信，在家庭中慢慢有取代父親成為“一家之長”的趨勢。不妨集中看看貝多芬生命第二個十年的薪俸變化，也能看到他的自信所在：他1782年當了第二宮廷管風琴師（無薪俸），1783年成為“管弦樂隊的羽管鍵琴師”，1784年6月，被正式任命為領150古爾登薪俸的第二宮廷管風琴師。這是一個自信的貝多芬，所羅門說：此時貝多芬在世界上，在與人的合作中為自己尋找劃定屬于自己的位置，希望在社會中做出點事來。這個過程的前提是意識到自己有內在的價值。[2]所梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013(1)：32.

二、WoO47之2的曲式結構特征

作品WoO47中的三首鋼琴奏鳴曲的第二首，是最具特性和最具前瞻性的作品，要了解這一點，就要先對這首奏鳴曲的曲式了解清楚。

WoO47 No.2共三個樂章。三個樂章都是奏鳴曲式，但與標準的奏鳴曲式相比又有所不同。

（一）第一樂章

奏鳴曲式

這一樂章最有特點的是主部前的引子。引子標記Larghetto maestoso，意思是莊嚴的小廣板。這個術語與引子材料的特點，使樂章一開頭就給人深刻嚴肅的感覺。引子由和弦長音開始，之后馬上變成兩音一組的小連線加頓音，使引子在最一開始就已經有織體上的對比：引子從第5小節將小連線和頓音發展成一串更有緊張感的進行。

例1.WoO47之2第一樂章1-4小節 引子部分

（樂譜版本：巴里·庫珀（Barry Cooper）《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，[1]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ）[M].上海音樂出版社，2010(1).下同）

和引子對比更鮮明的是主部主題。此處速度變為Allegro assai，意為很快的快板。這樣的速度加上連續下行的十六分音符，使其比引子更具熱情。主部主題接連出現十六分音符下行、連續上行的雙音，和下行的模進組合。

例2.WoO47之2 第一樂章10-17小節 主部主題

副部主題則更具有抒情性和對比性。一開始用分解和弦的下行強奏，緊接著用雙音奏出較有音樂性的材料，這段雙音材料依然引用了引子的材料。

例3.WoO47之2第一樂章 18-27小節 副部主題

這一樂章的展開部非常短小，一共10小節，其材料來自主部主題，在調性上完成了展開部的基本功能：調轉折和調回歸前的準備。

進入再現部，先再現的是速度較慢的引子，此次引子的再現以展開部結束時的調性，降b小調開始，最后結束在f小調的屬和弦上。之后再現了主部主題、副部主題和結束部。

（二）第二樂章

奏鳴曲式

第二樂章是的速度是Andante行板，奏鳴曲式。以作曲家12歲的創作年齡來看，這個樂章相當深刻而富有表情。呈示部的主部主題（第1-4小節）讓人想到巴赫復調作品主題的簡潔雋永，后2小節小連線和頓音又與第一樂章里的引子呼應。

例4.WoO47之2第二樂章1-4小節 主部主題

副部主題由大段的三十二分音符開始，具有很強的裝飾性和流動性，在演奏方法上的標記——小連線和頓音——與主部主題和第一樂章的引子有呼應。其后用了切分的節奏和巧妙的空拍增加了樂章的深刻的抒情性。

例5.WoO47之2第二樂章19-22小節 副部主題第一部分

例6.WoO47之2第二樂章23-27小節 副部主題第二部分

這一樂章的展開部比第一樂章的稍長，在材料上用了主部主題的材料和副部第一部分的材料，強調了呈示部原本的對比性。

其后的再現部是省略主部的再現。

（三）第三樂章

奏鳴曲式

第三樂章是奏鳴曲式，速度Presto急板。呈示部的主部主題用到了小連線和頓音，與第一樂章的引子有所呼應。

例7.WoO47之2第三樂章1-7小節

副部主題一開始則具有復調音樂應答的氣質，其后的材料依然用到小連線和頓音。

例8.WoO47之2第三樂章33-40小節 副部主題 第一部分

例9.WoO47之2第三樂章45-50小節 副部主題 第二部分

這一樂章是省略展開部的奏鳴曲式。呈示部的結束部之后，直接進入再現部，再現部只用10個小節短暫再現了主部主題后，立刻進入副部主題的再現。

第三樂章的急板速度，加上明顯精簡的結構，使得最后的樂章比其他兩個樂章更加短小緊湊。

三、Woo47之2的繼承和前瞻性

作品WoO47是貝多芬在《Dressler變奏曲》之后第一套較有影響力的作品。盡管它們篇幅短小，缺乏展開——看看第二首奏鳴曲三個樂章的展開部就知道，這時的少年作曲家還沒有后來成年后最擅長的對動機的挖掘、發展的能力。但這套作品的可貴之處在于顯示出貝多芬作為作曲家的能力：他已經能夠將連貫的樂句和短小的樂段編織起來，正如當時許多成年作曲家所做的那樣[1]列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學院出版社，2011(1)：43.；尤其第二首中，不僅能看到當時流行的作曲風格，他的老師內弗帶給他的影響；更重要的是能對他的成熟風格初見端倪。

（一）繼承主調音樂的洛可可風格和情感風格

貝多芬在作曲上可以學習的前輩，大部分來自主調音樂的鼎盛時期，這一時期的代表性作曲風格是具有較強裝飾性的洛可可風格、代表主調音樂的華麗風格和在德國流行的情感風格。從貝多芬WoO47之2這首奏鳴曲中，就可以看到一些洛可可風格的遺跡：在第一樂章引子開頭的裝飾音琶音（見譜例1）、主部主題的倚音、波音和回音（見譜例2）、副部主題的顫音和倚音（見譜例3）、第二樂章副部主題的波音（見譜例5、6）以及第三樂章主部主題的波音（見譜例7），都具有裝飾性。

WoO47之2第二樂章所體現的深刻情感，則是情感風格和狂飆風格的影響。情感風格主要倡導者是J.S.巴赫的兒子C.P.E.巴赫，他擅長在第二樂章中運用多樣的節奏型和巧妙的休止，帶來深刻的情感性。同樣在貝多芬WoO47之2的第二樂章，副部主題也用到了切分節奏型和休止符，加強了副部主題的抒情性（見譜例6）。

例10.C.P.E.巴赫：《A大調第四奏鳴曲》第二樂章片段[2]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕力斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社，1996(1)：509.

(二)初步學習J.S.巴赫的復調手法

貝多芬在成熟期和晚期作品中經常會出現賦格段，顯示了自己對巴赫復調傳統的繼承。對巴赫的承襲要歸功于老師內弗的影響。內弗曾在一段關于貝多芬首批創作的報告中提到自己如何引導貝多芬學習J.S.巴赫的遺產[1]這是一篇1783年3月2日致克拉默編輯的<音樂雜志>的報告，里面提到貝多芬即將完成的Drellser變奏曲，并寫道：“他絕大部分彈奏的塞巴斯蒂安·巴赫的平均律鋼琴曲集，是內弗先生交到他手里的。”詳見梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013(1)：32-33.。完成作品WoO47之時的貝多芬，可能剛接觸這些遺產不久，但已經能夠在其中運用一點復調手法（見譜例8，第三樂章副部主題第一部分）。這點些許的嘗試，也是對貝多芬未來創作的預示。

3.對抗和統一：少年時期作品的前瞻性

如前所述，貝多芬受老師內弗影響，接觸到了啟蒙運動的進步思想和狂飆突進的美學思想。“狂飆突進”強調返回自然和感性體驗，這場運動的代表人物是哲學家康德和戲劇家席勒。貝多芬在1816年自己的創作札記中提到了康德的辯證思想。這一思想里包含兩個對立的“力量”——引力和斥力——是統一和互相滲透的。羅曼·羅蘭判斷，貝多芬大概是被康德的早期著作《自然通史和天體論》中所貫穿的辯證法因素所吸引[2]羅曼·羅蘭.貝多芬與康德.唯民.貝多芬論[M].人民音樂出版社，1991(1)：356-359.。而貝多芬可能在波恩時期——他在1789年被波恩大學的哲學系錄取——就開始深入了解康德。另一位狂飆突進的代表人席勒，他的戲劇總能激起觀眾的激情，他對戲劇的觀點證明了康德式的辯證對當時文藝作品的影響。他認為悲劇是“建立在受難本質和道德抵制的結合點上”[3]威廉·金德曼.貝多芬（第二版）[M].劉小龍，譯.中央音樂學院出版社，2015(1)：50.。這種對兩股力量的對抗性的強調，以及從對抗性中衍生出強大戲劇性和情感洪流的美學，可能在貝多芬還是少年的時期，就伴隨著他強烈的作曲沖動潛藏在他的作品里。在作品WoO47之2中，貝多芬在一開始設置的引子，從速度和性格上都與主部主題形成對比，都讓人看到這種美學的指引。這樣的設置也非常容易讓人想到16年后出版的更成熟的鋼琴奏鳴曲“悲愴”——這部作品以莊板引子開頭著稱；且兩部作品如出一轍的手法，還包括緩慢引子的再現，這種手法成了貝多芬的常用手法。巴里·庫珀指出，在那個時代的奏鳴曲中使用一個慢速的引子及其不尋常，這個手法在交響樂中較為常見。但在再現時引子以下屬調（降b小調）出現并進入主部再現（f小調）的至今無先例。[4]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：5.

貝多芬對引子的重視不止于此。他在引子材料里布置的兩音一組的小連線和頓音（第一樂章第4小節，參見譜例1第4小節），不斷在后面被呼應，包括：第一樂章的14-15小節，這是主部主題模進部分（參見譜例2倒數第3-4小節）；第一樂的20-21小節，是副部主題部分材料（參見譜例3）；第二樂章的3-4小節，屬于該樂章主部主題部分材料（參見譜例4最后2小節）；第三樂章的45-50小節，是該樂章副部主題材料（參見譜例9）。

這種將某個材料貫穿各個樂章的做法，如果不是經過精心設計，是不可能做到的。這種手法延續到了貝多芬其后的創作中，在我們熟知的鋼琴奏鳴曲“悲愴”中（第三樂章的主題故意使用了來自第一樂章副部主題的材料）和一些交響曲中，都有這種邏輯內在的統一和呼應。也符合前文提到的康德美學辯證思想。

另一處更加明顯的前后呼應，是作品WoO47之2的第一樂章與第三樂章都用了同樣的f小調，二樂章則運用的是其關系大調降A大調，這一設計后來又與“悲愴”奏鳴曲出現：第一和第三樂章都用了c小調。

結語

12歲的貝多芬已經能夠完成WoO47這樣質量上乘的鋼琴奏鳴曲，此后他再創作鋼琴奏鳴曲（Op.2之1）時，已經是1793-1795年——那時他正在維也納跟隨約瑟夫·海頓學習對位法，還將這首作品獻給了海頓。這兩部作品恰恰分屬于他創作早期的兩個階段：在波恩的少年時期，和在維也納的第一個十年（約1792年11月第二次離開波恩到1802年寫下海利根施塔特遺囑這段時間）。如果說波恩時期的創作是少年作曲家的初試鋒芒，那他在維也納的第一個十年，就已經通過強大的學習能力掌握了維也納古典盛期所有重要器樂種類的風格[1]梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013（1）：127.。

實際上在貝多芬創作早期的這兩個階段，他都面臨著不同的困難。波恩時期他曾短暫的有過一次維也納之行，但因母親去世無功而返；第二個階段他再次踏入維也納后很快以作曲家身份立足，但莫扎特的逝世和海頓的衰老，都標志著一種藝術風格的衰退。這些困難意味著貝多芬要不止一次的在生活和藝術的十字路口，作出自己的選擇。他在1801年寫完Op.28《D大調鋼琴奏鳴曲》后曾說：“我很少滿意到目前為止的作品。從今天起，我要開辟一條新的道路。”[2]此說法來自貝多芬的學生C.車爾尼，詳見梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學出版總社有限公司，2013（1）：128.實際上他在WoO47之2中初見端倪的那些特質：對比統一的辯證美學、對J.S.巴赫復調遺產的繼承、對結構的設計，都在他不斷錘煉自己風格的路上被保留，變成他成熟時期的標志性內容，這也是本文認為WoO47之2的前瞻性值得一書的原因。