藝術想象與邏輯之關系
——以普契尼的八部歌劇為例看普契尼式的歌劇“回聲”

趙麗萍

在目前可見的生物視野中，恐怕人是最復雜的了。不是因為構造，也不是因為質地。應該說是人的思維意識。而能夠正確表達真正意識的有可能是哲學、宗教。音樂也是容易走進人的意識深處的一種手段。

這種超級體驗意識，具象到音樂的想象則是在時間和空間之中完成穿梭，在合理結構中蘊含邏輯，而其又恰巧與科學理論相吻合。黃金分割點歷來被稱為美的刻度，如果將其鑲嵌在歌劇中又會是怎樣的情境。

最偉大的藝術在于它用想象能創造一種情節——呈現人類生活的內在關聯及其意義的情節。而普契尼的歌劇中“回聲”的運用則發揮了極致的想象。將邏輯美通過空間和時間的傳遞與銜接，使聽者自我完成情感遞進的制做過程。

賈科莫·普契尼（G.Puccini 1858─1924）處于浪漫主義時期的黃金階段，是繼威爾第之后又一位歌劇大師。有人稱其為意大利歌劇的終結者。繼他的第一部歌劇《維利》（Le Villi）誕生，便于出版商求里奧·里克爾地（威爾第的出版商）結下了不解之緣，拉開了普契尼歌劇創作的序幕。一部《曼儂·列斯科》使其獲得出版商的終身稿酬。他的歌劇多為現實主義題材，相反于瓦格納的理想主義，普契尼更注重于旋律的線條美，刻畫人物內心細膩、技巧熟練、構造簡潔卻涉獵內容廣泛。歷史上稱普契尼為“旋律大師”是毫無可疑的。

普契尼歌劇創作的成熟期試圖摒棄分曲制。通過詠嘆調、重唱、合唱、和相應的和聲進行音樂等手段造成的段落之間的朦朧感和邊界的模糊。形成音樂的連續性。在浪漫時期的中后期，這種風格也是大趨勢。代表人物瓦格納將其做到了極致。

所以普契尼的歌劇沒有“序曲”這一個結構，這種表達使得歌劇情節的展開更加直接。此外，在很多段落中大膽使用樂隊擔當旋律的主體，通過和聲變化來渲染氣氛、表達戲劇沖突。聲樂則以鑲嵌部分音調的方法與器樂遙相呼應。使聲樂、器樂獲得水乳交融的效果。普契尼表現細微的歌劇創作風格。與威爾第的英雄氣魄以及自然地漸次深入、推進的情感表現的內在潛發力相比，其色彩略顯些傷感。而恰恰這些細膩，卻使得普契尼的旋律優美得無以復加。

在普契尼的十二部歌劇中，1893年的《曼儂·列斯科》不屬“真實主義”，而是晚期浪漫派感傷主義的標本；自1896年的《藝術家的生涯》開始，從人物設計到戲劇情節都圍繞著社會下層普通人物鋪展的，完全吻合當時的社會現實。真實的描繪當時市井生活的場景，通過小人物的生活寫照反應當時的實社會現實。1904年的《蝴蝶夫人》和1924年的《圖蘭多》同樣描繪了特定環境中的普通人物（如巧巧桑、柳兒），通過對兩幅異國情調的氣息濃郁的生活畫面的描寫，揭示故事情節的沖突。

讓我們看看他的“回聲”是如何悄無聲息的嵌入他的這些歌劇當中的。

普契尼式歌劇的“回聲”

具有象征意義的音樂片段的重復，在早先的歌劇中就已出現。直到十九世紀歌劇最鼎盛時期的兩位巨匠威爾第和瓦格納的歌劇中的運用，使得這一突出戲劇的創作技巧得到最大程度的延展。并被分支成為威爾第的“主題再現”和瓦格納的“主導動機”。在幾乎所有的評論家們都樂道于這兩個概念的時候，卻不經意的疏于理會了普契尼的“回聲”。

被稱為“旋律大師”的普契尼雖然被某些犀利的評論家喻為“寄生于過去雄厚的歌劇傳統的劇院老手”[1]【美】約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海音樂學院出版社，2008(4)：227.，可是他卻深得歌唱家們的喜愛。他的歌劇多為現實主義的題材，以細膩刻畫人物內心見長，簡潔的結構讓人們從瓦格納那“冗長”的連續性中走出來，重拾“分曲”式結構，并深深陶醉于優美、膾炙人口的“星光燦爛”和“無人入睡”之中。久醉于普契尼的歌劇，卻猛然發現了其不同于威爾第和瓦格納的“主題再現”和“主導動機”。它的清晰預示和完美補充，隨著他對歌劇創作技巧的日漸成熟也逐漸形成了獨特的技法并愈發駕輕就熟——“回聲”，屬于普契尼的“回聲”。

歌劇回聲現象，簡言之就是在歌劇中對于某一段旋律的再現或者提前出現。這一現象在巴洛克時期與古典主義時期的歌劇作品中幾乎沒有出現，集中出現于浪漫主義時期，以普契尼為代表。普契尼的每一部歌劇都有明顯或不易察覺的回聲現象，不同于普通的主題再現的是每一段回聲都蘊含著不一樣的含義。故稱其為普契尼式的歌劇“回聲”。

正所謂：“音樂作品中我們所謂的音樂，單獨的音，音與音形成的句子除了代表它自身外，便沒有其他任何意義，也不是任何課題的標志。而當它成為作者和樂者情緒中的一個因素，成為具有一定情感含義的音樂表達的一個部分時，它便可以成為更高于它自身的某種東西某種情感的具現或反映。”[1]卓菲婭·麗莎.卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編[M].于潤洋，譯.中央音樂學院出版社，2003(12)：15.

（一）《圖蘭朵》（Turandot）

《圖蘭朵》，三幕歌劇。由意大利劇作家卡洛·戈齊創作。1926年4月在意大利米蘭斯卡拉歌劇院首演。

《圖蘭朵》這部歌劇講述的是元朝時的一個公主圖蘭朵為了報祖先陸鈴公主被擄走之仇，便下令，如果有個男人可以猜出她的三個謎語，她就嫁給他；如猜錯，便處死。公主的無理卻無人阻攔得了。三年下來，已經有許多達官顯貴丟了性命。可是最后她卻被卡拉夫所征服——一個機智的流亡元朝的韃靼王子。

想起了《今夜無人入睡》（《Nessun Dorma》）,就想到了《圖蘭朵》。它的膾炙人口足以支撐起普契尼在人們心目中的偉大。不僅僅是因為其旋律的美輪美奐和帕瓦羅蒂等男高音歌唱家鑄就的那個小字二組B金屬般的音色，還在于歌劇行進中精心的、看似不經意的，實則是恰到好處的鋪墊。殘暴、冷血的公主圖蘭朵以游戲人生的方式大開殺戮，肆無忌憚的戲謔著前來求婚的男人，無論你是王公貴族還是市井庶民，被她的游戲規則虐殺。其殘暴、無情卻被卡拉夫王子的柔情所化解。這段詠嘆調演唱于第三幕的開始不久，全城異動處。圖蘭朵驚擾全城試圖索取卡拉夫的名字，今夜無眠。而“無眠”的元素出現在了第二幕的結尾卡拉夫給圖蘭朵提問處，在音樂背景出現了“回聲”，預示著今夜無眠。這段旋律明顯與當下的緊簇的音樂環境形成專門突出的離境感，高調的懸浮于音樂戲劇行進的音樂之上，其對應的臺詞是卡拉夫“你不知道我的名字，在天亮之前若你能猜出我的名字，我就不再娶你并自愿上刑”，優美纏綿的旋律表達著卡拉夫倔強以外的柔情，與象征著圖蘭朵的兇狠殘暴的音樂形象形成鮮明對應。而當這段旋律真正在詠嘆調中出現時，則將“預示”演變成了“順理成章”，公主被卡拉夫的柔情收服了。“回聲”演繹了劇情、推動了戲劇的發展。

例1.

（二）《托斯卡》（Tosca）

《托斯卡》，三幕歌劇。根據法國劇作家維多利安·薩爾杜的劇本改編，意大利路易基·伊利卡、朱塞佩·賈克薩詞。1900年1月首演于意大利羅馬科斯坦齊劇院。

這部劇講的是羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西因掩護政治犯安格洛蒂而被捕受刑，可是他卻被托斯卡所迷戀。而這正蹙了警察總監斯卡皮亞的眉頭，警察欲處死卡瓦拉多西，卻被托斯卡求情，無奈假意答應使她的請求。作為回報，她得委身于他。托斯卡被迫順從，卻在警察總監剛寫完假處決的命令后，趁其不備用刀刺死了他。結果馬里奧卻被真的處決了。托斯卡也陷入絕境，并跳墻自殺。

說到這部歌劇最先讓人想到的就是馬里奧的詠嘆調《星光燦爛》，這是一段具有反喻特質的詠嘆調。《星光燦爛》只剩下了追憶和思緒。甜蜜和幸福卻似繁星那么遙不可及。即將消遁的愛情和逝去的生命在繁星閃爍的美好夜晚的反襯下尤顯凄慘。而普契尼運用了回聲的手法，避開了平鋪直敘和繁文縟節，巧妙的處理了這種情緒沖突。“回聲”出現在馬里奧上刑場后向行刑官借紙筆那段劇情，男主馬里奧赴死的復雜心情的音樂情境中卻出現了“星光燦爛”的音樂元素，“情思”沖破了死亡的陰霾，而詠嘆調的承接則推進了男主的俠骨柔情，更加深了戲劇的沖突。“回聲”，強調了“情思”。

例2.

（三）《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）

《蝴蝶夫人》，兩幕歌劇。根據美國約翰·朗的小說和大衛·貝拉斯科的話劇改編。意大利路易基·伊利卡和朱塞佩·賈科薩詞。1904年2月首演于意大利米蘭斯卡拉歌劇院。

劇情講述的是發生在1900年前后的日本長崎。美國海軍上尉平克頓逢場作戲，背叛了他的日本新娘巧巧桑（蝴蝶），后他攜美國妻子從美國再次來到日本，完全忘記了他和喬喬桑的婚約。卻又想帶走喬喬桑為他生的兒子。悲痛欲絕的巧巧桑，把一面美國國旗放在兒子手中后，自盡身亡。

《當晴朗的一天》，《蝴蝶夫人》中著名的詠嘆調。蝴蝶夫人的期盼、憧憬蘊育其中。在這“一天”里蓄積了“夫人”的全部情愫，滿滿的幸福和期許。正是這種“滿”，與蝴蝶夫人悲涼的結局形成巨大沖突。讓人唏噓不已、忍俊不禁。此劇“回聲”位于整部歌劇差不多前后黃金分割點處。

例3.

這部歌劇的“回聲”有兩段，一前一后都處于黃金分割點前后。《蝴蝶夫人》劇情發展的重要的線索就是女主角巧巧桑的情感起伏，巧巧桑在劇中對平克爾頓歸來希望即此劇“回聲”的指代。詠嘆調“當晴朗的一天”突出表現了巧巧桑對平克爾頓的感情的寄托和對甜蜜愛情的向往。以此進行完美鋪墊后，第一次“回聲”的出現（巧巧桑得知平克爾頓已有家室，可是還是滿懷希望平克爾頓回來），描繪著純真無邪的巧巧桑繼續憧憬著甜蜜愛情，并將劇情做進一步的推進。到第三幕，二次“回聲”的出現（看到美國軍艦駛入港灣）、使得她欣喜若狂，這個推進就決定了巧巧桑的死亡結局，希望變成了絕望。給觀眾留下了扼腕的痛感——“回聲”的力量，完成了音樂在歌劇中的戲劇任務。

（四）《波希米亞人》（La Boheme）

《波希米亞人》四幕歌劇。有法國亨利·繆爾杰的小說《窮藝術家的生活》改編。意大利路易基·伊利卡和朱塞佩·賈科薩詞。1896年2月首演于意大利都靈皇家歌劇院。

有人說:“如果要認識一個真正的普契尼，就一定要看《波希米亞人》。”青年藝術家的貧困生活，《波希米亞人》幾乎就是普契尼人生的真實寫照。

生活貧困的普契尼，年輕時不得不流浪于各地。

這使得他對于流浪的生活有著切身體驗，因而后來他不惜與好友萊翁卡瓦洛反目也要寫作《波希米亞人》。

歌劇中他講述了巴黎拉丁區四位貧窮青年藝術家充滿歡笑、淚水的生活與愛情，他們艱辛的生活在社會的最底層。雖然貧困，但也不失情趣。他們充滿著對愛情的憧憬和對美好生活的向往

歌劇第一幕中的兩首詠嘆調“冰冷的小手”和“人們叫我咪咪”最為著名，優美的旋律和動情的故事情節，一直被人們稱道。常常作為獨唱曲目在音樂會上演出。

這部歌劇的“回聲”與“冰冷的小手”有著極大的聯系，并且普契尼在創作的時候沒有運用其常用的創作手段，而是把其“回聲”藏在了《人們叫我咪咪》之后的一段二重唱《O soave fanciulla》中。

例4.

這段二重唱的兩個角色就是咪咪和魯道夫，所以毋庸置疑這段回聲也是特指魯道夫與咪咪之間的感情。但是這段感情特殊之處在于出自魯道夫之口，卻反饋于咪咪與魯道夫之間。所以這一段回聲的含義不僅僅是特指魯道夫一人的內心所想，也代表著這對新人之間在一起的決心。所以這是一段前后呼應并達到解決效果的回聲。

（五）三聯劇

《外套》（Il Tabarro）

《修女安潔莉卡》（Suor Angelica）

《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）

普契尼的這一部三聯劇雖說在劇情上沒有什么聯系，但是講的都是死亡——前者為他殺，中者為自殺，后者為自然死亡。他們的歌劇回聲所代表的情緒也是不一樣的。

《外套》，獨幕歌劇。阿達米根據發過劇作家戈德的劇本改編。1918年12月首演于美國大都會歌劇院。

《外套》中的歌劇回聲出現在福魯高拉和她丈夫講述他們之間的田園生活時，所以用此來高拉則是習慣于和丈夫一起過著男耕女織的生活。在福魯高拉和丈夫離去的時候，隨他倆下臺的還有這一段歌劇回聲，來對應著福魯高拉對田園生活的喜愛與對都市生活的厭惡，也暗示著船長要把他夫人殺死。

例5.

《修女安潔莉卡》

這一部劇作為三聯劇中普契尼最滿意的一部劇，其原因也和其回聲有關。《修女安杰麗卡》的故事發生在十七世紀下半葉的某修道院中。歌劇主人公修女安杰麗卡，是佛羅倫薩城某貴族的女兒，她因生了私生子，得不到親人的寬恕。七年的修道院生活，在懺悔和思念中度過。公爵夫人在奪走她財產的同時又告知了孩子去世的消息時，安杰麗卡崩潰了。悲痛欲絕的她唱了一首有名的詠嘆調（《Senza mamma》）。她唱道:“我還沒有吻過你，你就拋棄媽媽死去了。你嘴唇冰涼，永遠閉上了眼睛。我曾盼望有一天得到寬恕后去擁抱你，到你的身邊，我親愛的孩子，啊....。”夜深了,她喝干了自己制作的毒藥，祈禱之前的罪過，冥冥中圣母瑪利亞帶來了她的孩子，她在天使大合唱的歌聲中安詳地閉上了眼晴，流露出得到瑪利亞寬恕的喜悅神情......

整部歌劇的濃重悲傷氣氛一直都在劇中蔓延。對于回聲的運用與回聲的指代，也是有了一種前所未有的兩面性。這部歌劇的回聲就是安杰麗卡最著名的詠嘆調《Senza mamma》的主題旋律。

例6.

這一段回聲出現在這部歌劇的前黃金分割點附近。眾修女在意淫著自己的命運。期待著自己是那個被探望的幸運兒。恰恰相反，安杰麗卡反而不想看到她的家人。恐懼與悲傷籠罩著安杰麗卡，此處的回聲伏筆后面她知曉自己孩子死亡的事實。當詠嘆調《Senza mamma》出現，明示了安杰麗卡的悲痛之情。一語雙關，一方面道出了安杰麗卡的悲痛欲絕，另一面，寄思天堂的音樂素材，為通篇的晦暗增添了些許色彩。使得全劇不會變得太壓抑。《修女安杰麗卡》的回聲具有兩面性，希望和絕望的對應。回聲，情感的思辨。

《賈尼·斯基基》獨幕歌劇。福爾扎諾詞。1918年12月首演于美國紐約大都會歌劇院。

例7.

這段回聲是這部歌劇中非常有名的一首詠嘆調——《我親愛的爸爸》中選取的，這段旋律在其歌劇中也有所體現，只要是年輕的公子想要表達娶賈尼斯基基的女兒時，這段旋律就會出現。所以不難看出，這一段回聲代表著這兩個年輕人之間堅貞不渝的愛情，也是這一鬧劇中唯一一股清流。

（六）《燕子》 (La Rondine)

《燕子》，三幕歌劇。阿達米根據維爾納和萊謝爾特德語腳本編寫。1917年3月首演于蒙特卡洛。

故事內容類似威爾第的《茶花女》與約翰·史特勞斯的《蝙蝠》，生活富足卻以紅塵的身份游走于富家子弟和達觀顯赫之間。這位女主角就是劇名上的“燕子”，她不停的和貧窮的、富裕的小伙子戀愛，又會躋身于各類名流富賈之中。最后成為一位巴黎銀行家的掌中寶，奢靡、妖艷是她的標簽。她就是普契尼筆下的“燕子”

劇本是阿達米根據維也納劇作曲家魏爾納所構想的情節改寫而成的。1917年3月27曰在摩納哥首都蒙特卡羅首次公演。1928年3月10曰初次演出于美國大都會歌劇院。這是一部帶著微笑的悲情劇。華麗掩飾不了傷感。紙醉金迷驅趕不走內心的凄涼。

這部劇的歌劇回聲旋律就選自于女主角“燕子”的詠嘆調，兩者分隔并不遠，有些類似于《托斯卡》。出現的形式與《圖蘭朵》酷似，是一段穿插在男主唱段中的旋律。

例8.

所以這一段的回聲主要也是特指男主與女主之間的情感，或者可以說是如同《波西米亞人》當中魯道夫與咪咪之間那一段有著解決效果的回聲，出自于男主角之口，反饋于燕子的內心。

普契尼歌劇“回聲”的特征

在感情表現的范圍里，屬于音樂特殊性范疇的，還有感受方式。聽者是作為一種感情范疇來體驗的。這種體驗是依靠作品中所表現的感情和聽者自己的聯想來實現的。在普契尼的歌劇回聲中，人物或其情感的替代體是其“回聲”中的通用作用。《波西米亞人》中魯道夫對咪咪的“情思”；《蝴蝶夫人》中巧巧桑對平克爾頓的“期待”；《托斯卡》中馬里奧對托斯卡的“俠骨柔情”，無不是通過“回聲”的方式加以烘托，將音樂所喚起的感情作為聽者自己的感情來加以體驗。并將聽者心理生活的感情投射到作品的感情中去。

除此之外，普契尼其“回聲”還有對劇情的反襯作用。如《圖蘭朵》中圖蘭朵的殘暴卻被卡拉夫的柔情所化解。在圖蘭朵咆哮著要解謎，否則就要動殺氣的時候，卡拉夫的“今夜無人入睡”的旋律以“回聲”的形式出現了（多明戈版78分18秒），柔情的力量頓使圖蘭朵跋扈的情緒得到緩解，用音樂的手段形成這種鮮明的反差，完美的解決了戲劇的沖突。

第三種作用，推動情節的發展。在《蝴蝶夫人》中，“回聲”代表著巧巧桑對平克爾頓強烈的愛，這幾乎成了她的生活信念。當她聽到美國船只進港的時候，第一次“回聲”出現了；在她得知平克爾頓美國成家，并且要帶著她的孩子回美國的時候，第二次“回聲”又出現了。這兩次“回聲”的鋪墊，大大提升了這部戲的悲劇色彩，對劇情的期待起到了明顯的助推作用。巧巧桑對愛情的憧憬和平克爾頓的無情形成了強烈的反差。

普契尼歌劇“回聲”運用在其早期有些雜亂無章，突然的一段旋律，會讓觀眾覺得有一絲突兀。在其創作后期，“回聲”的出現，則會讓觀眾心中一顫。或形成鋪墊《蝴蝶夫人》；或加強渲染《波西米亞人》。而在其大部分后期作品中，其“回聲”的運用則巧妙至極，都出現在其整部歌劇時間的黃金分割點上。例如《波西米亞人》與《燕子》出現“回聲”旋律的地方在歌劇的大約前三分之一的黃金點附近；《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》的“回聲”出現在其歌劇的大約后三分之一黃金點處。巧合？還是有意為之？藝術與科學相碰撞卻是世間之美妙。在其不斷的探索中會有更神奇的發現。

稱其為普契尼式的歌劇“回聲”，是因為它與之其它作曲家的回聲有著本質的不同。在威爾第的《茶花女》中也有類似的歌劇回聲出現。這一段的設計阿爾弗萊德的唱段以畫外音的形式出現。卻成為了后來薇奧萊塔詠嘆調中的一部分，這一個節點實則成為了這段感情成立的一個標志。形式上這也是一種普契尼式的歌劇“回聲”。雖然出自威爾第之手，但卻因為普契尼將這一手法廣泛運用，故將其稱之為“普契尼式歌劇回聲”。

在現代的一些中國歌劇作品中，也可以發現一些這樣的回聲。如《大運河》中隋煬帝的唱段，在隋煬帝死后，蕭皇后腦海中浮現隋煬帝的言語。這一段旋律其實就是隋煬帝生前的一段詠嘆調。這一段旋律成為了隋煬帝的形象代表。所以普契尼將這一回聲現象普及開來之后，已經深深影響到了現代的原創歌劇。可見這一現象的影響深遠。

藝術的探索永無止境，也給人們帶來無限遐想。音樂不能展示諸如概念、判斷、結論等邏輯因素，只能表現作者對某些特定人物感情關系的一種比喻，一種現實的反映。而聽者（或觀者）則是通過對其進行解釋的途徑來完成。