20世紀30年代中國電影中民族器樂獨奏音樂形態分析

孟 喬 李淑琴

[內容提要]20世紀初，隨著中西方文化的廣泛交流與新文化運動的思潮影響，我國的民族音樂煥發出了新的生機。在20世紀20年代，伴隨著城市政治經濟的發展，以及各種新文學、新藝術的誕生，民族器樂演奏家們也在探索民族器樂發展的出路，這一點不僅在民族器樂自身的發展歷史中有所體現，在電影音樂中亦有所展現。筆者在本文中選取了七部帶有民族器樂伴奏的電影作品，分別從現成曲調和新創作曲調兩個角度，對其獨奏音樂部分進行分析，力圖從歷史的角度揭示其音樂的價值所在。

電影作為人們日常生活的重要娛樂活動之一，其音樂也備受關注。從1896年接觸中國土壤的這一刻起，如何使電影音樂與電影內容吻合，成為了中國電影人努力探索的重要問題。在這一問題的探索過程中，民族器樂尤其是民族器樂中的獨奏音樂，有著極為精彩的表現。這類音樂片段在電影音樂中的使用，不僅能夠渲染電影氣氛、塑造人物形象、抒發內心感情，也為我們探索當時的音樂文化生活提供了依據。民族器樂中的獨奏音樂片段在電影音樂中的使用，不僅對我國電影音樂的發展發揮了重要作用，對近現代民族器樂音樂的發展過程也有著重要影響。通過對這些音樂片段的記譜整理，有助于更加全面地了解我國近代音樂發展的歷史，而電影音樂中存留下來的音響，也可以填補20世紀30年代民族器樂音響史料中的空白。

本文對于目前可搜集到的20世紀30年代電影中的民族器樂獨奏音樂進行了記譜整理，分別為《天倫》、《脂粉市場》、《孤城烈女》、《壯志凌云》、《馬路天使》、《慈母曲》、《武則天》。筆者試圖對其中的現成曲調與新創作曲調進行解讀，展現民族器樂發展歷史的原貌，并探討這些音樂作品的價值與意義。本文中的“現成曲調”分為兩類，一類是歷史流傳下來的音樂，即傳統民族器樂曲以及傳統改編曲，另一類是20世紀30年代民族器樂領域的新作品。而“新創作曲調”則為電影音樂工作者專門為電影情節所創作的音樂。

一、現成曲調

20世紀30年代，民族器樂在獨奏領域的發展呈現出了新氣象，以劉天華、鄭覲文為首的民族器樂演奏家、音樂活動家紛紛建立社團。它們向參加者傳授中外音樂的知識與技能，通過音樂刊物向社會進行音樂普及工作，提倡古樂器的仿制等等。這些活動旨在傳播中國傳統音樂，力圖保護民族器樂并將其搬上音樂會的舞臺。

在國樂家們的共同努力下，20世紀30年代獨奏音樂會的形式也逐步建立起來。在近代的新式音樂社團中，每個社團都舉辦過規模不等的多場音樂會，其中比較有代表性的就是大同樂會、北京愛美樂社、國樂改進社的演出。20世紀30年代，劉天華與其弟子在北京重要演出場所舉行多場音樂會，且進行了唱片的灌錄。但由于其演奏樂器的種類較少，僅為二胡、琵琶等，且錄音的數量也相對不足，因此，我國民族器樂在二十世紀二三十年代的音響資料依然匱乏，存在些許局限性。

在20世紀30年代的電影音樂中，歷史流傳下來的民族器樂獨奏音樂雖然較少被直接引用在其中，但其樂器種類相較于劉天華等人多使用的二胡與琵琶則更為豐富一些。在筆者所找到的電影音樂中，共出現了七段傳統獨奏音樂。其中，琵琶曲《十面埋伏》分別出現于電影《壯志凌云》以及《天倫》中，竹笛獨奏的《蘇武牧羊》以及琵琶曲《月兒高》則出現于電影《天倫》中。

1935年費穆執導的電影《天倫》，“既是第一部有全部配樂的影片，也是第一部全部用國樂配樂的電影……全片配樂都用國樂演奏，打破了不協調地選用中外音樂唱片配樂的‘常規’。”[1]秦鵬章.費穆影劇雜憶，選自黃愛玲.詩人導演費穆[M].復旦大學出版社，2015：125.關于這部電影的版本，在黃愛玲所編的《詩人導演費穆》中有所記載：

在費穆的作品中，我們所能看到的最早期影片是《天倫》(1935)。現存拷貝是1936年發行美國的缺本，由美國片商霞新剪輯翻印，將14本縮為7本，音樂重配，字幕也進行了修改，……但這個缺本只有47分鐘，很多地方連戲也接不上去，幸而尚存原來的劇本，可以填補不少空漏之處。[2]黃愛玲.詩人導演費穆[M].復旦大學出版社，2015：5.

在電影《天倫》中，有三個片段使用了琵琶曲《十面埋伏》。相較于在二十世紀二三十年代的琵琶獨奏曲目的錄音史料，可以發現，現存的錄音只有百代公司錄制的衛仲樂的《塞上曲》、王君僅的《長相思》、《紅葉》以及高亭公司錄制的劉天華的《飛花點翠》、《歌舞引》。而《十面埋伏》作為我國民族器樂音樂中一首家喻戶曉的重要作品，在20世紀30年代還未有錄音版本被記錄下來。電影天倫中的《十面埋伏》音質較好，演奏技術精湛，應是衛仲樂演奏的錄音版本。雖然在電影《天倫》中這段《十面埋伏》錄音片段不完整，但它成為了該曲現存最早的錄音版本，無疑是對20世紀30年代民族器樂音響史料的一種填補。

1936年，在吳永剛導演的電影《壯志凌云》[1]由吳永剛執導的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業公司出品。中，冼星海充當了整部影片的作曲者，該影片對民族器樂的運用與把握均有其獨到之處。在戰爭場面上，作曲家同樣選取了《十面埋伏》為其進行配樂。在電影56分58秒處，大家接受了影片男主人公的動員，紛紛拿起槍支準備進行起義，此時，配樂中就出現了《十面埋伏》中琵琶的掃弦聲[2]同上，第56分58秒處.，該音樂共持續了22秒。隨著電影中人物的心情愈發激動緊張，琵琶聲也越來越響亮，掃弦的力量更是逐漸加重。這一部分《十面埋伏》的配樂運用，相當巧妙地將樂曲演奏與電影情境結合在一起。該電影中的錄音演奏者不詳，但此段音樂音質清晰，音準也較為精確，演奏技巧十分嫻熟，其錄音質量較高。

《十面埋伏》在這部電影中被使用了兩次，第二次的運用是在電影的最后，導演的拍攝選擇以遠景來描述決戰前夕的景象，村子里的人們紛紛帶著武器，從高高的樹叢中穿過，準備抵御侵略者。該畫面的配樂再度選擇了《十面埋伏》[3]同上，第1小時26分58秒處.。與上次該曲的出現不同，這一次該配樂共持續了近一分鐘，并且其琵琶的定弦比56分58秒演奏的定弦，整體提高了一個小二度。隨著琵琶的聲音逐漸加重，村子里的人們離侵略者越來越近，直到槍炮聲響起，覆蓋過了琵琶的聲音，緊張的氣氛達到了頂峰。從這兩個片段可以看出，《十面埋伏》在《壯志凌云》中的運用是作曲家花了心思的，為電影增色不少。

在民族器樂獨奏曲的運用中，除曲目《十面埋伏》外，一些其他的民族器樂獨奏作品也在電影中得以展現。在電影《天倫》中，出現了琵琶的獨奏曲目《月兒高》。該片段出現于40分53秒處，至42分結束，音樂片段較為完整，音質較為清晰。除了同一樂器演奏的曲目，在電影《天倫》中，還出現了兩種樂器在同一曲目中的轉接演奏。例如18分17秒處的竹笛獨奏《蘇武牧羊》，于14分11秒處轉為揚琴獨奏的《蘇武牧羊》。

在現成曲調的運用中，除了上述歷史流傳下來的傳統民族器樂曲外，在二十世紀二三十年代新創作的民族器樂作品中，也有獨奏作品得以在電影中運用。在筆者搜集到的電影片段中，新創作的獨奏片段共有三段，均出現在電影《天倫》中，費穆導演在影片中運用了劉天華的《病中吟》以及任光的《白云青舍》。

《天倫》全片配奏的樂曲，幾乎全部選用我國傳統古樂、民樂中適用的優秀曲目片段(也占量極少地選用劉天華先生的二胡創作曲和任光先生創作的中國味較多的《白云青舍》)。[4]黃愛玲.詩人導演費穆[M].復旦大學出版社，2015：125.

其中，《病中吟》一曲主要出現于電影中祖父臥于病榻上的情節，共出現了兩次，這一樂曲錄音音質清晰，音準極好，筆者推測應是劉天華的演奏或錄音版本。

綜上所述，電影《天倫》與《壯志凌云》中的獨奏音樂，一方面具有其史料價值，完善了近現代音樂史的音響史料；另一方面在烘托電影氛圍，塑造情節方面也促進了我國電影音樂民族化的發展。

二、新創作曲調

在二十世紀二三十年代民族器樂獨奏曲的創作領域，劉天華做出了突出的貢獻。他借鑒了小提琴的演奏技巧，創作了《病中吟》、《良宵》、《燭影搖紅》、《空山鳥語》、《光明行》等十首二胡作品，并將自己所創作的二胡曲的曲譜刊登在《音樂雜志》中，為他人學習提供便利。除二胡外，劉天華也創作了全新的琵琶獨奏作品，例如《歌舞引》、《改進操》等。雖然這些創作引領了民族器樂音樂的新發展，豐富了民族器樂的獨奏領域，但在20世紀30年代民族器樂的獨奏唱片中，傳統音樂的作品依然遠多于新創作的獨奏作品。

電影音樂是民族器樂創作的另一種形式，20世紀30年代電影中的民族器樂獨奏音樂中，新創作的音樂多于傳統音樂。這些音樂片段多為作曲家根據電影場景需要重新創作的。雖然它們并不具備高深復雜的演奏技巧，但為貼合電影場景，塑造了十分生動的音樂形象，創作出了一段段妙趣橫生的音樂小片段。

在影片《壯志凌云》的配樂中，包含著兩段新創作的民族器樂音樂。第一個片段為豐收的場景，電影的畫面中浮現了字幕：“農人們經過了若干年奮斗之后，一切新的建設，在艱難的辛苦工作下，總算有了可慰的收獲”[1]由吳永剛執導的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業公司出品。，伴隨著這段字幕的出現，竹笛吹出了一段B大調上的緩慢旋律，象征著人們過去的歲月里艱辛的勞動（見例1）。

例1.電影《壯志凌云》竹笛獨奏短片[2]譜例由筆者記錄，來自由吳永剛執導的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業公司出品，第20分27秒處。

這段獨奏應該是經過精心編排的，不僅在節奏上出現了變速度，其主題音調與其后的琵琶獨奏片段也有著緊密的聯系。這個小片段為了展現竹笛的演奏特點，作曲家編排了倚音與顫音的演奏。在隨后的場景中，影片畫面切換到了主角的父親在田間耕種的全景。伴隨著年邁的父親將高高的麥子堆起來的畫面，配樂出現了琵琶的獨奏，正是先前竹笛獨奏的主題音調，但相較于上個較為簡單的旋律，琵琶的獨奏稍稍復雜了一些，進行了主題的加花變奏（見例2）。

例2.電影《壯志凌云》琵琶獨奏片段[3]譜例由筆者記錄，來自由吳永剛執導的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業公司出品，第20分40秒處。

這段琵琶獨奏緊接在前面的竹笛獨奏之后，是對竹笛旋律的進一步加花變奏。作曲家舍棄了竹笛旋律中的附點音符和顫音演奏，取而代之的是使用琵琶的雙音演奏。琵琶清脆的聲音在影片中似一陣涼爽的風，也象征著影片中人們豐收時愉悅的心情。

在二十世紀二三十年代的民族器樂獨奏錄音中，筆者并未發現竹笛獨奏曲的錄音。20世紀30年代的竹笛未能如二胡一般，歷經改革登上獨奏舞臺，只是作為合奏的一員，存留在少部分合奏錄音中。雖然在這部電影中，竹笛的獨奏錄音只有短短十幾秒，但依然可以作為了解20世紀30年代民間竹笛獨奏音樂實際音響的參考。

在1937年羅明佑[1]羅明佑(1900—1967)，中國電影事業家，原籍廣東番禺。1937年與朱石麟合作導演的影片《慈母曲》，不失為一部反映家庭倫理的上乘之作。抗戰爆發后到香港，主持中國教育電影協會香港分會，并創辦《真光》半月刊。執導的電影《慈母曲》[2]由羅明佑執導的電影《慈母曲》，1937年由聯華影業公司出品。中，其作曲與演奏陣容十分強大。分別為：“呂驥作曲，林志音、黃貽君（鈞）、秦鵬章、陳中、徐奎黎、許光音、朱樹、章正月演奏”[3]中國電影學院館藏，由羅明佑執導的電影《慈母曲》職演員表，1937年由聯華影業公司出品。。由于本片的演奏者多為大同樂會的成員，如黃貽君、秦鵬章等，其演奏水準得到了很好的保證。在該影片中，作曲家呂驥創造性地使用了民族器樂的獨奏片段作為人物性格的象征，并以某種固定樂器來映射某個電影角色，這種改變是前所未有的。

影片中以二胡代替女主人公，即老母親的形象，類似于“固定樂思”。每當老母親出現的時候，二胡的聲音總會響起，暗示其心境的變化。影片中二胡獨奏音樂的第一次出現，對應的劇情為老父親的葬禮，女主人公情緒十分悲痛，這段音樂的情緒也相當低落（見例3）。

例3.電影《慈母曲》二胡獨奏片段[4]譜例由筆者記錄，來自由羅明佑執導的電影《慈母曲》，1937年由聯華影業公司出品，第42分29秒處。

該曲調雖以十六分音符和附點音符為主，但曲速緩慢。節拍上出現了4/4和2/4的轉換，音樂性格悲痛婉轉。這段曲調大致為下行走向，其中并未出現困難的演奏技法。該音響十分流暢，音質較佳，演奏者對音樂情緒拿捏得當，成功展現出了老母親的憂傷與無助。

影片中第二次出現二胡獨奏的片段，對應著母親離家的場景。年邁的老母親由于受人冷眼相待，決心離開兒子的住處。此時，二胡的獨奏低沉而憂傷，暗示著母親內心無盡的失望與思念（見例4）。

例4.電影《慈母曲》二胡獨奏片段[1]譜例由筆者記錄，來自由羅明佑執導的電影《慈母曲》，1937年由聯華影業公司出品，第1小時30分45秒處。

該獨奏片段同樣為快節奏型的慢速演奏。音樂主題也有些類似上一段獨奏的主題，但二者相比變化較大，第一小節只有一個大致模糊的弧形輪廓，其中音高與節奏通通進行了改變。而隨著第二段獨奏音樂的發展，作品漸漸脫離了第一段的主題。主題的新走向暗示了母親的內心經過掙扎與思索后做所的新決定。

這部影片與《壯志凌云》一樣，其中也收錄了稍許竹笛獨奏片段的配樂。在影片的最后，情節發展到鄉親鄰里強迫不孝的兒子來看望母親，這時響起了有些滑稽的西洋管弦樂，但其中出現了竹笛的聲音。作曲家以西洋管弦樂來代表鄉村鄰里的形象，采用一只竹笛來代表兒子的形象。隨著兒子被從人群中推出，竹笛的聲音也越來越大，并且逐漸從西洋管弦樂中脫離出來（見例5）。

該竹笛片段為4/4拍，以八分音符為主。錄音清晰，演奏精準。

例5.電影《慈母曲》竹笛獨奏片段[2]譜例由筆者記錄，同上，第1小時40分49秒處。

《慈母曲》在民族器樂音樂的運用上與《壯志凌云》不同的是，和電影中的故事情節一致，其聲音上也與人物緊密相關，具有戲劇線索。使用二胡為“老母親”作固定伴奏，并隨著人物角色的哀樂拉出或快或慢，或憂傷或快樂的曲調。作曲家使用民族器樂協助故事情節塑造人物性格，是民族器樂與電影的一次完美結合。

在電影《天倫》開篇，作為字幕的配樂，出現了黃自所作的《天倫歌》的竹笛獨奏版本，該片段共時長2分30秒。基本完整演奏了整首《天倫歌》，音響清晰，以竹笛演奏當時的歌曲作品作為配樂，也是別具新意的配樂片段。

總而言之，傳統樂器獨奏曲作為民族器樂中一種常見的形式，其唱片出現的較早，但數量較少。雖然20世紀30年代電影音樂中的獨奏音樂并不豐富，且大多數的獨奏片段均為電影音樂工作者新創作的片段，但依然能從中找到一些新的音響史料。在為電影新創作的民族器樂獨奏音樂中，二胡依然是作曲家們所青睞的樂器。在這些電影中，不僅二胡的音樂性格得到了較好的描述與展現，也進一步支持并豐富了電影音樂的發展。與二胡不同，20世紀30年代新創作的琵琶獨奏曲并不多，電影中新創作的琵琶獨奏片段則更少。在竹笛獨奏音樂方面，20世紀30年代并無竹笛獨奏作品，但我們可以在電影音樂中尋找到少量音響。

三、運用特點分析

民族器樂作為早期電影音樂民族化中的初行者，其意義不論對于近現代史中民族器樂的發展還是電影音樂的發展，都是具有開拓性的。20世紀30年代電影中的民族器樂音樂還處于起步階段。從其整體布局來看，這些作品基本處于傳統民族器樂的框架之內，其中有直接運用傳統民族器樂曲及其改編曲進行配樂的，也有依據傳統器樂曲常用的布局方式，例如變奏等手法來創作的；從旋律織體的布局來看，這些電影中的民族器樂獨奏音樂片段是一種具有探索性質的、以及西方音樂作曲技法為參照的模仿。民族器樂獨奏音樂在電影中的創作，為20世紀30年代近現代音樂史中民族器樂的發展開辟了新領域，提供了新思路。

在20世紀30年代，限制民族器樂在電影音樂中發展的客觀因素有很多，例如電影經費問題、演奏員的音準問題等等，因此大部分的新創作曲調都具有局限性，其藝術性不夠高，音樂的形態也不夠完善。但是20世紀30年代民族器樂是在黑暗中逐步摸索起步，這些音響片段凝結了當時導演與作曲家的寶貴心血，其開創性是毋庸置疑的。作曲家與演奏家們在客觀條件的重重阻礙與限制下，找到了不只一條屬于民族器樂獨奏音樂的優秀創作思路與創作道路，這些寶貴的經驗與方法對于20世紀40年代乃至整個中國電影音樂發展，如同一盞盞航標燈，指引著后世的作曲家們探索民族器樂、傳統音樂等在電影音樂中運用的道路。總之，在我國電影音樂的起步階段，這些在民族器樂領域的創作嘗試與實踐是具有開拓性的。

20世紀30年代的民族器樂在電影音樂中的運用，體現出了“復興國樂”這一思想的寄托。一方面，電影本就作為西方的產物傳入中國，最初也均使用西洋音樂作為配樂。在電影行業中就有“復興國片”一說，不少導演都追求可以拍出屬于純正的、原汁原味的中國電影。在這樣一種思想的指引下，使用民族器樂作為配樂，就成為了電影這項西洋藝術中國化的強大助力。另一方面，對于民族器樂而言，進入電影無疑為它拓寬了一條發展的道路。在電影中，民族器樂經歷了再創作、再演繹，也被電影所記錄、所傳播，這無疑對民族器樂自身的發展起到了促進作用，這也可以解釋為什么大同樂會以及一些國樂家會積極投入到電影這一行業，從事相關的錄音與演奏。這與國樂家們一直以來所追求的“復興國樂”的精神是密不可分的。

民族器樂作為我國民族民間音樂的精華，它不僅是我國電影音樂民族化的標志，更是經過作曲家精心創作與導演細致編排的成果。通過了解民族器樂中的獨奏音樂在早期電影的形態，可以進一步探究20世紀30年代民族器樂的風貌，亦可以填補其相關錄音資料的空缺。隨著它的運用，戲曲音樂也漸漸被電影音樂所重視，我國其他民歌、民間舞蹈甚至說唱音樂也隨著時間的推移，逐漸被電影音樂工作者們發掘與使用，民族器樂為我國的傳統音樂在電影的新領域里打開了一扇窗，其運用中試驗的種種成果，也成為了其他民間藝術乃至傳統藝術步入電影音樂的重要的經驗與參考。