探索中國歌劇音樂語言的新語匯
——歌劇《我心飛翔》音樂研究

王安潮

[內容提要]歌劇《我心飛翔》在探索中國民族歌劇現代化的進程中，在音樂手法上進行了適合戲劇表現需要的主題音樂貫穿法，進行了適合人物性格和景致的音樂主題形象塑造。本文通過音樂宏觀或微觀的技術分析，試圖剖析該劇在中國民族歌劇新語言方面的探索。

歌劇是近年來創作領域的重心，尤其是國家藝術基金項目的資助，使得院團的創演活力增強。而它作為上個世紀二十年代發軔濫觴，至今已逾八十余載的音樂體裁，歌劇的民族化、民族歌劇等話題也是研究的重心所在。這其中，不同創作模式的辨析是歌劇音樂研究的重點所在，有些已達成共識，有些則還在持續爭辯，以《白毛女》為發展路線的“民族化歌劇模式”、以《原野》為發展路線的“西方大歌劇模式”為兩種就較突出的發展模式，上個世紀八十年代后期還興起了以瞿小松《命若琴弦》等先鋒音樂語言的“現代歌劇模式”。隨著時代社會變遷和審美觀念變化，中國歌劇人追求靈活多變的新歌劇手法還在不斷探索，并嘗試將傳統歌劇與其它藝術進行嫁接。總政歌劇團一直是歌劇創作的積極探索者，除了《白毛女》《劉胡蘭》外，《柯山紅日》（1959）、《傲蕾﹒一蘭》（1978）、《大野芳菲》（1981）、《黨的女兒》（1991）、《蘆花白﹒木棉紅》（1996）、《玉鳥“兵站”》（1999）、《野火春風斗古城》（2005）、《太陽雪》（2009）、《永不消逝的電波》（2011）等，在業界廣為流傳。其中，創作于2002年的歌劇《我心飛翔》在中西音樂語言與手法上有其特殊的承前啟后意義，在運用西方大歌劇模式、追求歌劇的戲劇化、結合時尚元素方面，為中國民族大歌劇的探索邁出了重要的一步。它繼承了《白毛女》等民族歌劇中“現實主義”題材的傳統，將歌劇藝術內容與社會生活緊密相連，反映出建國初期海外學子學成回國效力的愛國主義歷史大背景，塑造了以秦時鉞為典型的新一代中國知識份子的藝術形象，這在新中國70華誕之際再來品評該劇，更具愛國主義價值顯現的作用。該劇反映了建國之初“西樂東漸”的時代語境，謳歌了中華民族“自強自立、生生不息”的偉大民族精神，反映的是一種愛國主義精神和科教興國的重大的思想主題[1]語出總歌劇團團長王祖皆，蔡舟舟.<我心飛翔>弘揚愛國精神.每日商報，2004年09月11日.。該劇善于展現思想性、戲劇性的歌劇特點，緊緊抓住秦時鉞等海外學子歸國進程中各種矛盾沖突逐層展開，音樂扣人心弦，故事一波三折，全劇重視戲劇結構的完整和情節發展的邏輯性、連貫性，比較切合中國普通觀眾的欣賞習慣。同時，在嚴肅的正歌劇中融入現代的、時尚的審美元素[2]語出中華人民共和國文化部網站有關介紹<我心飛翔>的網頁，2004-10-18版。，增加了該劇的觀賞性；音樂上，手法簡練精巧，注重發揮音樂的抒情表意功能和旋律的主導作用等多種手法來推動音樂發展，追求了旋律線條的準確鮮明、動聽、易記和便于流傳的特質，非常成功地繼承了當代歌劇的主要創作經驗[3]當代歌劇的主要創作經驗在<當代中國音樂>中被總結出四條，詳見該書第248頁（當代中國出版社，1997年版），本文認為<我心飛翔>符合了其中的三條。，歌劇中除了產生了許多膾炙人口的獨唱段落外，還創作了一批手法新穎的合唱曲和戲劇性場景音樂，它在獲得觀眾喜愛的同時也榮獲了“文化部第十一屆文華大獎”等多項大獎，它也已成為中國歌劇民族化探索中的代表性作品之一。在人類藝術寶庫中浩如煙海的音樂珍品中，或是人民群眾心聲的自然凝聚，或是音樂大師智慧的藝術結晶[4]汪成用.近現代和聲思維發展概論[M]，上海音樂學院音樂藝術編輯部，1982，2.，《我心飛翔》較好地結合了中西戲劇傳統，如：宣敘調中的念白手法融入，民間歌謠的融入，詠敘手法的主人公唱段設計等；而它又擴展了傳統音樂思維的現代化表現視域，也關照了群眾音樂文化的易懂、可聽性。本文擬對其音樂手法進行全面剖析，以期讓學界更為清晰地認識該劇在創新藝術手法上的藝術成就，剖析西方歌劇手法影響下的中國正歌劇藝術的成功實踐。

一、主題貫穿的結構手法

《我心飛翔》緊扣愛國科學家秦時鉞在新中國之初回國進程中的各種矛盾，展現了當時一大批愛國科學家回歸祖國的時代歷程，《我心飛翔》全劇分為錯落有致而又環環緊扣的四幕，外加序曲、序幕和尾聲，由此形成以西方大歌劇模式的中國民族歌劇形式結構，它注重了主要人物音樂主題材料的貫穿手法，依據不同段落的劇情而做了靈活多變的處理。

“序曲”中展現了全劇的主要音樂素材，以開放單二部結構將各種材料合理地組織在一起：小號和排簫的器樂段、主題的合唱段。開始以小號主奏的號召性“回國主題”，接著排簫以“家鄉主題”予以應和。這兩個主題音樂氣息綿長、可塑性強，為后面的音樂發展提供了空間。在序曲的發展上，作曲家注重了合唱的渲染作用，合唱飽含深情地將小號所奏主題材料進行了渲染、放大，推動音樂進入正劇。在序曲的樂句結構發展上，號召主題采用的是四度音程跳進的動力性音型，以起伏的旋律線條，中間插入三連音的節奏音型而使樂思擴展，不斷推動旋律走向高點。大調式的主題旋律，色彩明朗、氣息寬廣，是明顯的頌歌式表達。而建立在小調上的、用排簫奏出的優美“家鄉主題”，則將悠遠抒情的思歸之情傳神地表達，該主題在音程上以二度級進的音程關系為主，并成為貫穿歌劇情節的重要主題材料之一。這兩個主題貫穿在全劇中，成為全劇發展的重要音樂素材，它們在序曲中的展示，預示了全篇的音樂風格及內容。由上可見，序曲以主要主題的呈示為主，結構手法簡練，藝術效果明確。

“序幕”中主要展示了人們為秦時鉞的成就和獲得的世界和平而歡呼雀躍的情景，速度上以歡快的節奏為主，結構上以“干杯”的合唱為主要情感連接的紐帶，成為結構中的“疊部”而貫穿“序幕”中的音樂，形成回旋結構（如表1），形成以“歡慶”為主體的音樂段落。在“序幕”結構形成的方法形式多樣，歌謠體（以主副歌為特征的單二部結構）是其中的主要結構手法，也是該劇后面的重要結構形式之一，但這一結構會隨著劇詞的需要而不斷變化，明快的節奏，使“序幕”中的結構一氣呵成。

表1.《我心飛翔》“序幕”結構框架

這一幕中的主體之一曲《干杯》，是一首帶有爵士樂搖擺節奏風格的合唱，其歡快熱烈的節奏及音樂情緒是“序幕”的主要風格。“序幕”中合唱占了很大的篇幅。如《為什么》一段采用合唱與獨唱并置的形式在使音樂帶有復調化思維的同時，也使合唱部分帶有固定音型的奇妙效果，這是本劇的一大特色，在后面的其它幕中亦大量運用。抒情的獨唱段落是“序幕”的重要構成，其鮮明的主題和舒展的旋律使這些唱段成為劇中的點睛之筆，如《祝賀您老師》，不僅在位置上處于整個“序幕”的中間部分，還在情緒上也成為該幕的高點，由此而形成“序幕”帶有拱形結構的美感特點。另外，器樂的連接段發展并延伸了聲樂的表現范圍，半音化、泛調性的手法所形成的音樂張力推動了音樂的戲劇化發展。由此可見，“序幕”的結構在宏觀和微觀上都有著精心、細微的設計，在合唱、獨唱、器樂等形式的結構上做到了均衡發展。

“第一幕”是該劇故事的呈示部分，展示了該劇中故事的主要矛盾：以班克斯為代表的美國移民規劃局的官僚們，采用各種莫須有的理由阻止有才華的科學家回自己國家效力，以秦時鉞為代表的愛國科學家們，極力沖破各種阻力準備回國效力，“回”與“阻回”是該劇的主要矛盾。第一幕在開始的器樂引入段中呈示了“家鄉主題”，悠遠、溫馨的帶有五聲音樂特點的親切旋律不僅使音樂帶有地域的特點，還真切地表達了秦時鉞思鄉的心理。該幕中的主要故事是通過“班克斯與秦時鉞”、“班克斯與布萊恩”的兩大段對唱的宣敘調展開的。這兩段音樂根據劇詞和個人情感的不同而不斷轉換調性，唱詞也多寡不一，打破歌詞固有長短句的羈絆。這一長段的宣敘調運用說唱結合的手法，唱中帶說、說中含唱，手法靈活，結構自由，借鑒了中國戲曲中念白的手法，而以音樂推動人物性格發展又使其帶有瓦格納樂劇音樂展開手法的某些特點。這種做法在之前的中國歌劇創作中鮮有運用，代表著作曲家探索中國歌劇音樂語言發展的“新思索”。合唱《心神不定》成為連接各段之間的“疊部”，還作為“固定音型”與部分詠嘆調如《我喜歡這管道的曲線》一起形成并置型復調，給人以耳目一新的音樂形象，展示了該幕的基調（如表2所示）。該幕的音樂在結構上，以《心神不定》貫穿全幕，共出現三次，帶有回旋結構的特點；而第一部分以對唱、第二部分以復調并置、第三部分以詠嘆調為主的形式，又使該幕帶有復三部曲式結構的特點（“心神不定”作為連接段）。總之，這幕音樂在結構上給人以形散神凝的音樂戲劇結構特點。

表2.《我心飛翔》第一幕音樂結構框架

第二幕展示了不同人群對待僑居在“遍地黃金國家”的態度。作為僑居在美國的外國人，尤其那些偷渡來美國的淘金者，總千方百計地想“留下來”，表達心聲“想留下來”的《偷渡者之歌》是貫穿第二幕的“疊部”，穿插于各段之間，成為這一幕音樂發展的紐帶，使這一幕音樂結構帶有回旋的結構特點（見表3）。而它作為“固定音型”在重唱與合唱中又與其它聲部構成復調，如：秦時鉞、偷渡者、獄警的“三重唱”，秦時鉞所唱的《你們為什么這么野蠻》等唱段，這些“固定音型”與其它不斷變化的旋律之間具有較強的音樂對比，帶有很強的諷刺意味，其結果使結尾時的偷渡者也只能發出“遍地金元的國家這樣毫不留情”的無奈。

表3.《我心飛翔》第二幕結構框架

第三幕以圣誕節歡悅的喜慶氣氛為背景，襯托出被軟禁的秦時鉞無盡的傷感和無限的思鄉情緒。音樂上，以“叮鈴鈴”的輕快祥和的《圣誕之歌》為“疊部”，將這一幕的音樂連接，由此形成回旋結構。這一幕中出現了第二個重要的音樂素材：極具江南音樂韻味的《杏花雨里說清明》的“家鄉主題”，它被置于該幕的“黃金分割點”處出現，將音樂的情緒推至高點。在幕中其它段落，“家鄉主題”以完全或局部的形式間插出現，成為這一幕的“第二疊部”（見表4），成為推動音樂發展的又一重要材料。也作為全劇的主題音調之一，它還在其它幕中以片斷的形式出現，使秦時鉞這位來中國江南的科學家的思鄉情愫躍然紙上，其音樂塑造頗為傳神。

表4.《我心飛翔》第三幕結構框架

第四幕開始的序奏部分運用了下行音型的“悲劇”動機和重復音型的“機械”動機，這兩種動機作為這幕中的主要音樂材料在幕中多處出現，尤其“機械”動機作為庭審旁聽者合唱的主要節奏音型貫穿全幕，成為這一幕音樂發展中的重要材料。這一幕中運用了話劇對白、說唱音樂幫腔等中國傳統音樂手法，在展現法庭辯論上效果突出，推動了庭審辯論的激烈，達到了歌唱所不能取代的作用，也成為此幕區別于其它幕的重要之處。從手法上看，這種在音樂上“留白”的方法頗似國畫的手法，使音樂的發展更具張力。而這一部分所形成的結構又兼具了回旋結構中“疊部”的藝術效果（對白中有的地方也有音樂襯托或幫腔伴唱），如杰弗琳與班克斯的第一次辯論及隨后的幫腔《是還是不是》、布萊恩和班克斯的辯論及隨后的幫腔《有權作證》等唱段，這在表現激烈的語言爭辯方面效果突出，也成為結構的一大特色。從宏觀上看，這一幕中有三次較大的辯論，分別是杰弗琳、布萊恩、秦時鉞與班克斯，從而形成了該幕的三部性結構，而高潮處的杰弗琳、秦時鉞的唱段《心和心永遠在一起》可視為“尾聲”（見表5）。

表5.《我心飛翔》第四幕結構框架

歌劇尾聲中首先再現了“家鄉主題”——唱段“杏花雨里說清明”，接著再現了第四幕最后的“心和心永遠在一起”的主題旋律，這些主題的簡約式再現，并形成音樂的“合力”，以此展現了新中國“江山如畫、東方正紅”的美好前景。以這些景致而烘托像秦時鉞這樣的一大批科學家回國效力的美好前景，點題了歌劇的思想主旨，并以不斷渲染的器樂、合唱音樂而使主旨得到升華。也由此形成全劇尾聲的單二部結構，對全劇進行了音樂上的總結。

從全篇來看，歌劇結構嚴謹，前后呼應，使用了主題貫穿的手法，全劇音樂得以聚攏。序幕中，音樂對全劇進行了簡略展現，出現了劇中的重要主題音樂；第一幕以“心神不寧”的合唱為連接，將《刻骨銘心的愛戀》及思鄉的《杏花雨里說清明》等唱段連為一體，呈示了全劇的主要矛盾：回與阻回；第二幕以《偷渡者之歌》作為聯系各段的素材，將在美國的外國人的不同心態和美國人對這些外國人的不同心態很好地展現出來；第三幕以《圣誕之歌》為連接，將歸心似箭的秦時鉞與規劃局官員的斗爭很好地連在一起，主題歌《我心飛翔》就是在《圣誕之歌》的引領下由主人公秦時鉞動情地詠嘆而出；第四幕緊緊抓住“庭審”的說白和幫腔伴唱為連接，將各種矛盾斗爭逐個展現。由此可見，歌劇每一部分各有特色，運用了主題貫穿的手法將各種音樂進行了串聯，使其結構緊湊、層次鮮明。這一手法在歌劇的整篇上亦然，序曲所展示的“家鄉主題”和“國家主題”在各幕中均有出現，尤其“家鄉主題”總是在劇情和音樂最為關鍵之處出現，有時還成為動機材料出現在器樂段中，這為歌劇戲劇矛盾的發展創造了展現的平臺。

二、個性鮮明的人物音樂塑造

歌劇是以歌唱為主的戲劇藝術，其唱段的設計對歌劇的成功與否尤為重要。《我心飛翔》依據不同的人物設計了相應的音樂主題性唱段，還根據劇情及音樂發展的需要設計了不同的合唱與重唱，其唱腔設計不僅注意了人物的形象塑造還加強了宏篇控制，人物音樂形象立體、豐滿。且唱段以調性音樂為主、通俗易唱、個性鮮明，涌現了一批旋律優美的歌劇詠嘆調。

作為劇中男主人公，秦時鉞的唱段占了相當大的篇幅，其中如第三幕的主題歌“我心飛翔”、第四幕的“我是一個中國人”等，成功地塑造這一英雄人物的形象。《我心飛翔》為三段體的詠嘆調，前兩個段落敘述、鋪墊了主人公的處境，音高主要居于中低音區：c1～f2，是宣敘調的手法；后一段抒發了自己的抱負，其旋律音樂素材是從第一段中衍化而生的，居于高音區，是男高音最富色彩的音區：c2～c3。音樂以跳進的音程、舒展的節奏，大起大落的旋律線條，成功地表達了主人公要飛上九重天的雄心壯志。這一詠嘆調在音域的設計上非常適于展現男高音的色澤，展現主人公“英雄”的藝術形象；在個性的展現上，音樂以柔情為鋪墊，以陽剛為外揚，將主題唱段詮釋得剛柔相濟，很好地展現了主人公的內心。

例1.“我心飛翔”

但在第一幕中的《純潔的姑娘》、第二幕中的《我要回去》、第四幕中的《心和心永遠在一起》等唱段，旋律又充滿了纏綿的兒女情長。《我要回去》雖以級進音程、節奏平穩進行為主，但前兩句圍繞e2（調式屬音），音區偏高，后兩句不斷離調、轉調，推動情緒起伏增大，感情舒展漸濃，以屬調上的三音的長音結束，體現了主人公秦時鉞對祖國、親人的愛戀。

例2.“我要回去”

此外，為豐滿男主人公的藝術形象，歌劇還為他設計有重唱、合唱的唱段，這些唱段通過優美的旋律，多角度地豐富了主人公的音樂形象。

女主人公杰弗琳的唱段也在歌劇中占了很大的分量，如第一幕中的《刻骨銘心的愛戀》、第二幕中的《跟我回家吧》和《永遠失去的愛再也無法找回》、第三幕中的《你依然不改初衷》、第四幕中的《最崇高的愛是一種犧牲》等。《最崇高的愛是一種犧牲》作為她最重要的詠嘆調，表達了女主人公不愿離別而內心極度痛苦的心情，突出地展現了她“明事理、重情義”的藝術形象。“雙句體”下行的音型是一種悲傷的音調，但“從你的目光里”處開始，音樂表達了昂揚的情緒，并用重復音和頂針連接的音樂方法，一氣呵成地將旋律推向高點a2，表達了“最崇高的愛是一種犧牲”的崇高愛情觀。

例3.“最崇高的愛是一種犧牲”

作為秦時鉞的學生，“鄢雨萍”在劇中是一個連接性的人物，以通俗女聲的形式來表現，清新質樸、清純美麗的形象有別于秦時鉞、班克斯等兩類人物，這一人物形象很好地展現了那類熱愛祖國、尊敬師長的熱血青年形象。她所演唱的有《感謝您老師》、《圣誕之歌》、《杏花雨里說清明》等唱段。其中，作為劇中“家鄉主題”的《杏花雨里說清明》，運用了抒情優美的中國南方音樂旋律，不僅很好地展現了鄢雨萍的純潔優雅的藝術形象，也韻味十足地展現了江南的美麗景致，這為秦詩鉞的思鄉打下基礎。c羽調的該曲以江南昆曲、蘇州彈詞為素材，表現了曲中典雅的音調，質樸、純真而又情真意切，展現了秦時鉞手拿母親所送蘇繡“清明上河圖”時的思鄉情緒，也表達了學生們思念祖國，意欲回鄉報國的情愫。這一唱段在歌劇的很多地方出現，成為貫穿全劇的重要音樂素材，還在“序曲”和尾聲予以強調，尾聲中更是將其作為重要的旋律予以了發展，表現了新中國“江山如畫”的美好前程。這一唱段由兩部分組成，其一是以敘事為主的宣敘調，旋律近似說話；其二是以抒情為主的詠嘆調，表達了歸心似箭的愛國熱情。

例4.“杏花雨里說清明”的第一部分

其他人物如男中音規劃局官員班克斯、女中音秦時鉞的導師布賴恩等都有著符合人物形象塑造的精彩唱段，這些唱段對刻畫人物形象起到了重要作用。這些唱段在注重旋律優美舒展的可聽性的同時，也在音樂發展手法上予以了個性化的處理，人物因音樂而生動、豐滿，音樂因人物而具象、鮮活，歌劇在音樂形象的塑造方面創作了一批個性鮮明的唱段。

除了詠嘆調外，歌劇還在宣敘調、重唱、合唱等方面的設計特色突出。如第一幕中有秦時鉞、布賴恩和班克斯之間有兩大段旋律非常精彩的宣敘調，其旋律與音調的緊密結合，優美線條與內容鋪敘的相輔相成，不僅對展現戲劇的矛盾沖突非常關鍵，其詠、敘結合的戲劇手法是該劇的一大特色，“詠敘調”的創新探索是該劇的特色，也是張千一之后歌劇唱腔設計的主要方法之一。秦時鉞和班克斯對唱的段落總共有十個，基本上是每個段落就由一個樂句組成，根據情緒和角色音調的不同而不斷轉換調性，其中在第八句上還直接運用了對白，第十句后還根據當時秦時鉞復雜的內心矛盾設計了一段四聲部木管復調助奏作為情緒的過渡和發展。這些宣敘調的設計根據人物的不同身份和情緒而進行的，如班克斯開始一句基本是在字調的基礎上進行的，心情頗為輕松；而秦時鉞回答的一句運用“家鄉主題”音調表達了他憂心忡忡，并表示反對美國發動的戰爭；隨后的班克斯顯然不喜歡他這樣的“類比”，進一步說明美國戰爭的正確性；但秦時鉞的回應還是堅決地反對這一戰爭。這樣戲劇矛盾在“對唱”中不斷發展。班克斯和其母親、秦時鉞的導師布賴恩的對話更是精彩，將導師對學生的護愛和規劃局官員對國家的效忠很好地展現出來。這一段還特地刻畫了劇中秦時鉞導師“說漏話”后的痛苦自責心情，而此時的音樂又有了詠嘆調的特點。

例5.班克斯與秦時鉞的宣敘調

例6.班克斯與布萊恩的宣敘調

這兩段設計考究的“詠敘調”，是在語言的字調與語調的基礎而發展成的音樂旋律，帶有中國戲曲念白的某些特點，但又根據歌劇的戲劇化要求進行了相應的處理，這種具有音樂旋律美的宣敘調設計在中國民族大歌劇的探索中是鮮見的，是作曲家所致力探索的“詠敘調”手法的長段展現，它以敘說為主法，以詠嘆為點綴，主次分明，表意明確。

合唱是歌劇《我心飛翔》的又一重要部分，如前文中“結構分析”部分所示，歌劇的每一部分（包括序曲、序幕、尾聲），合唱都占很大的比重。尤為重要的是，合唱還作為貫穿歌劇發展的紐帶成為歌劇的一大特色，如序幕中的《干杯》、第一幕中的《心神不定》、第二幕中的《偷渡者之歌》、第三幕中的《圣誕之歌》、第四幕中的《庭審旁聽者之歌》等。這些合唱不僅帶有很強的敘事性，還帶有很強的渲染氣氛、營造戲劇氣氛的作用。如序幕中的《為發明創造干杯》，合唱采用“主調化”和聲性手法，旋律舒展，節奏明快，中聲部平穩，高聲部旋律化，低聲部半音化，很好地展現了人們在為秦時鉞的卓越才華而歡呼雀躍的氣氛。

例7.“為發明與創造干杯”

而第一幕中的《心神不定》、第二幕的《偷渡者之歌》、第三幕的《圣誕之歌》等多聲部聲樂線條的構建及合唱多樣色彩的營造上，歌劇注意了效果的渲染。如《心神不定》中將合唱聲部作為固定音型與秦時鉞的獨唱產生非伴奏式的音響分離之感，它在展現秦時鉞心里活動及其性格的同時，簡約音樂手法的運用在推動音樂戲劇化發展有著突出的效果，其固定音型和旋律聲部形成并置型復調（見例8），以非同步的音型對比而加強了音樂的戲劇化。

例8.“心神不定”

由上可見，歌劇《我心飛翔》緊緊圍繞唱段音樂，塑造了一個個鮮明的人物藝術形象，也推出的許多膾炙人口的優美唱段，其中對詠敘調的探索、合唱的歌劇音樂疊部的設計、詠嘆調旋律美的塑造等，其特色都使該劇成為中國正歌劇民族化探索的新手法。這些唱段以全劇音樂風格為基礎，以塑造個性人物為突出點，以推動歌劇戲劇化發展為宏篇布局，成功地探索了中國民族大歌劇的詠嘆調、詠敘調及合唱重唱模式。

三、以傳統調性為基礎的音樂發展手法

正如前文所述，中國歌劇已經從探索民族化、現代化的模式中摸索出了許多成功經驗，以《白毛女》為代表的民族化歌劇從民間音調中直接汲取素材而發展其音樂，以《狂人日記》為代表的現代化歌劇從世界最前沿的“先鋒派”中借鑒現代音樂手法使其語言現代化、國際化，以《芳草心》為代表的音樂劇式的輕歌劇從流行語匯中尋找出路，這些都是中國歌劇發展的有益探索。《我心飛翔》站在歌劇探研的前沿，既考慮到歌劇表現的史實內容，它采用了以傳統調性音樂為基礎的音樂手法，也考慮到現代音樂技術發展的實際，借鑒先鋒音樂和輕音樂的手法而融為自己的整體風格之中。

其一，以調性音樂為基礎。歌劇《我心飛翔》反映的是建國初期一批有成就的海外華人科學家歷盡艱難回歸祖國的史實，所以，歌劇選用了調性音樂作為該劇的主要音樂手法，有助于大線條、長氣息的音樂表現之需。其調性也隨著劇情發展的需要而作了相應變化，從宏觀布局上看，其調性連接有著較為嚴密的邏輯，在調性思維中進行了基于傳統的現代和聲數理邏輯探索。如“序幕”：bA-F-A-D-A-a-#fbA。開始以bA大調為展現爵士樂“藍調音樂”的基礎，并在此調上呈現了《為發明創造干杯》的合唱。為增加音樂的亮度，在合唱的尾部，音樂運用重屬和弦轉到了F大調，較好地表現了女高音唱段《真有點嫉妒你》。在唱段的尾部，音樂又運用了重屬和弦方法轉到了更為明朗的A大調上呈現了《為發明創造干杯》的合唱。《感謝您老師》的唱段采用了D大調，這個下屬調是采用直接換調的手法獲得的，主要是為柔和的通俗女聲更好地展現其音樂風格，也為不斷明亮的調性做些緩和，但隨后又通過重屬和弦而轉到了A大調的《干杯》段。通過報童的戰爭宣傳而為音樂的發展注入了巨大的“振蕩”，音樂采用了大段的半音進行營造戲劇張力，也模糊了調性。“序幕”結尾處，調性又回到了bA，呼應了開篇的調性。由上可見，歌劇在調性音樂基礎上，依據劇情發展的需要而調配了調性的色彩，但調性關系上并未僅限于傳統手法中遠近關系，而是依據戲劇表現之需而做了調性邏輯非常規發展，其中不僅運用較遠關系的轉調、和弦的半音化、重屬和弦連接等，還根據需要而選用了直接換調的手法，這些都是在傳統手法基礎上的“非傳統”突破發展思維，它們均收到了很好的戲劇效果，這些探索是該劇調性思維的主要特色。

其二，器樂段的半音化進行。考慮到歌唱者易于把握的原因，歌劇在詠嘆調、詠敘調等唱段的調性選擇上均以明確的調性或轉調為主。但在歌劇的幕間曲、間奏曲及純器樂段中，大量運用半音化進行來加強音樂的戲劇性發展。

例9.場景音樂中的戲劇性發展

例9是“序幕”中，秦時鉞等在歡慶時突然傳來報童宣傳戰爭的“號外”后的一段場景器樂段。在前四小節，低音聲部從bA開始連續的半音下行，造成音樂調性模糊，從音樂的“動蕩”反映了時局的變化；高音聲部以半音化連續的平行小三度上行、六度的下行，造成和聲張力逐層增加。高音區在第4-5小節以連續的全音階進行，隨后低音聲部予以了模仿，推動音樂走到低谷，顯示了人們心情的極度沉痛。第6-7小節，在原有半音進行的基礎上，音程增加了大跳的進行；第8-9小節，又以全音階進行使音樂下沉到音樂開始處bE調的增二度調#F。這段音樂從音階的角度下功夫，以連續的半音化進行將戰爭給人們帶來的打擊很好地展現出來，這種手法在歌劇的其它段落亦大量運用，如“序幕”的第200～206和216～221小節、第一幕的第188～191和229～236小節、第二幕的104～107等處。半音化的進行還體現“音塊”和弦的使用上，如第二幕第104～107小節處，以機械性的柱式和弦伴奏的G、B、D、#F、#A、#C、E等音簇。這些“現代性”的和聲進行豐富并發展了歌劇調性的主風格，彰顯了歌劇作為戲劇藝術中音樂的作用與魅力。

其三，復調化的手法。作為合唱、重唱占大量篇幅的《我心飛翔》，復調化段落的大量運用是該劇的又一特色。這些復調段落展示了旋律本身美感的同時，也突出了多聲音樂的巨大描繪作用。合唱除了和聲化寫法外，還結合了復調多聲發展手法，如第二幕中秦時鉞、獄警和偷渡者三者的合唱就是兼有重唱的手法，三者的對比型復調對展示各色人群的心理活動有著突出的作用。第三幕中秦時鉞、鄢雨萍、班克斯的三重唱也是采用對比型復調手法，揭示了三者的不同心境。在歌劇的器樂段中，復調化手法被得到充分發展。如第一幕第60～71小節處，音樂為揭示班克斯與秦時鉞不歡而散的爭辯后雙方的心情而安排了一段木管四聲部賦格。主題首先在單簧管上從#d小調以回環往復的繞行上行音型奏出，長笛在#c小調上予以了模仿發展，雙簧管從#c小調上以新材料下行三音動機予以應和，大管以密接的主題材料跟進發展，音樂織體變得不斷復雜，大管還在末尾處以降七級音進行了離調色彩變幻，經過這樣的復調化發展，音樂所揭示的復雜心情得以全面展示。這種器樂復調段在歌劇中還有很多，如：第一幕第243～252小節為展示秦時鉞與杰弗琳深切愛戀情緒而設計的對比型三聲部木管復調，第三幕中第139～153小節處小提琴、排簫和大管的對比型復調等。

例10.第一幕中的木管四重賦格段

以歌劇史的視角看，《我心飛翔》是新世紀前后背景中在音樂新法探索中較為典型的代表之一，它們眷顧了民族歌劇對調性音樂的倚重，而又想融入更為戲劇化的音樂多變手法，主調基礎上構建的唱段、復調基礎上發展的器樂段，加強聲樂、器樂的表現中的現代性融入，加強歌劇多種音樂形式的表現作用，是新世紀交替時段的歌劇固本創新之法。通過對歌劇《我心飛翔》音樂的微觀創作技術解析與宏觀觀念辨析，其特色和創新是它在十余年的傳唱過程中，尤其在中國歌劇、總政歌劇團發展中的歷史價值所在。它所吸引的業界對其音樂語言的關注，是其立足中國民族歌劇演出、欣賞的實際，又結合了西方歌劇音樂手法，借鑒西方正歌劇創作模式的新發展之所得。

結語

歌劇《我心飛翔》在展現新中國之初“回國專家”史實題材的情境基礎上，以回歸中的各種阻礙為戲劇沖擊的焦點，這其中既有家人的情感羈絆，也有國外阻撓的勢力。在劇本宏大主題構建的基礎上，音樂以優美、抒情、易懂的民族歌劇新語言，突破性的地域性或民間性的民族音樂語言的新觀念，大量運用西方音樂旋律、和聲的發展手法，基于演唱的聲腔表現需要，還引進了通俗化的音樂手法，它緊緊抓住主要人物唱段這一歌劇音樂窗口來塑造音樂形象，在新的歷史時期的“西樂東漸”觀念下為中國歌劇增添了一部新的力作。其中，在宣敘調探索中嘗試了樂劇式的戲劇發展思維，從而融合了西方歌劇中詠敘調的特色和中國戲曲的念白之美，還借鑒了話劇和戲劇長于敘事的特點，又注意了漢語聲調的“語調化”音樂處理，這些綜合手法的運用還非常有效推動了目前國內歌劇的發展，將歌劇創作中的宣敘調寫作進行了有效的中國化探索。此外，歌劇綜合運用詠嘆調、宣敘調、合唱、重唱等形式而來表現歌劇音樂綜合美，其中，在男女主人公秦時鉞、杰弗琳夫婦之外，鄢雨萍、班克斯等人也要經常唱段，而多種合唱音樂手法也頗為值得點贊，它們推動音樂發展的同時，也為中國合唱藝術奉獻了很多精品。歌劇中運用復風格式的后現代創作手法與觀念，傳統與現代、民族與國際、嚴肅與通俗等音樂思維得以多線條發展、多角度融合，西方作曲技術與民族音調相得益彰。凡此種種，必將使這部經過錘煉的歌劇在中國戲劇史上留下其特殊的印記，也將會在中西音樂交融發展史上留下亮彩的倩影。