淺談戲曲電影意境構(gòu)成的基礎(chǔ)元素

楊建華

【摘要】了解戲曲電影意境構(gòu)成、生成的基礎(chǔ)元素，對于戲曲電影意境的藝術(shù)追求和創(chuàng)作有支撐作用，以“情”“景”“事”的完美交融為基礎(chǔ)，鏡頭藝術(shù)和戲曲本體辯證結(jié)合，戲曲詩樂舞的民族藝術(shù)形式才能得到最大限度地再現(xiàn)。戲曲電影意境構(gòu)成基礎(chǔ)元素的話題，對戲曲電影意境生成的可尋規(guī)律進(jìn)行總結(jié)歸納，以期在藝術(shù)創(chuàng)作中能夠繼承與創(chuàng)新并行。

【關(guān)鍵詞】戲曲電影? 意境創(chuàng)造? 基礎(chǔ)元素

王國維在《人間詞話》中談戲曲意境時，提到三個必要元素：“‘意境在于‘寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。”指的是“意境”生成需“情”“景”“事”三個必要條件完美交融。戲曲電影具備了戲曲和電影兩種手段的特性，“情”“景”“事”在戲曲電影中呈現(xiàn)出繼承和創(chuàng)新相結(jié)合的特征。

一、“情”是意境的靈魂

戲劇創(chuàng)作講究萬事先立意，一切情為先，意境縹緲，并不空洞。意境讓人有所領(lǐng)悟觸動，皆因創(chuàng)作者的“情”和領(lǐng)悟者的“情”相系相生。在“情”“景”“事”這三個基礎(chǔ)元素中，“景”是寫實(shí)之筆，“事”是紐帶，“情”是以虛點(diǎn)睛之筆，也是意境最終生成的靈魂因素。“情”作為意境生成的靈魂，是藝術(shù)家創(chuàng)作的哲思，統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)作品的走向與內(nèi)涵。

王國維《人間詞話》中說：“一切景語皆情語也。”說的是“情”與“景”的關(guān)系，指的是情景交融的高度境界就是以景言情;“情動于中而形于言”，“情動于中而行于外”，情和事又有著密不可分的關(guān)系，敘事需要的語言和人物行動皆出自“情動”。所以，二者相輔相成，在戲劇中不可獨(dú)立成行。如《牡丹亭》，游園之事、驚夢之事、尋夢之事、鬧殤之事、冥誓之事，如若沒有杜麗娘的“一往情深”為靈魂線，“為情可以生而赴死、死而復(fù)生”的一系列事件便無法成立。所以，無情之魂，事無動機(jī)，景無神。

“情”具有情境性的特征，談中國戲曲電影意境構(gòu)成的基礎(chǔ)元素這個問題時，無法獨(dú)立談“情”。我們需要辯證統(tǒng)一地圍繞“情”“景”“事”，開展相關(guān)戲曲電影及其意境探索與創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。

二、“景”是意境的空間載體“景”決定了戲劇以及電影的空間特征。一場“好景”、一幕核心畫面，既可以起到“起興”“比興”的意象作用，也可以產(chǎn)生余韻悠長耐人回味的情境。傳統(tǒng)戲曲的“景”以虛為主，“一桌二椅、三生萬物”的理念，以“一桌二椅”變幻出舞臺空間萬象;戲曲電影中，“景”由于電影手段的參與，出現(xiàn)了多種復(fù)雜新形式：虛景、實(shí)景、虛實(shí)景等，既協(xié)調(diào)鏡頭的寫實(shí)傾向又不失戲曲的寫意原則，以達(dá)到銀幕和戲曲虛實(shí)統(tǒng)一的藝術(shù)效果。意境的創(chuàng)造與生成之間，常分為“化景物為情思”和“化情思為景物”兩種審美心理活動，一個是借“景”生“情”由實(shí)而虛，一個是托物言志、由“情”既“景”，形式上是由虛而實(shí)，內(nèi)涵上則是天人合一，由“小虛”進(jìn)入“大虛”之境。可見，意境的生成一起一落均在“景”。“景”是情感轉(zhuǎn)換、意境出入的載體。所以，戲曲電影意境構(gòu)成的基礎(chǔ)之一也必須是由“景”來作為“事”“情”的物質(zhì)空間載體。

（一）“水墨園林”在戲曲電影意境中所承載的空間意義

戲曲從舞臺走向熒幕，強(qiáng)大的舞臺假定性和攝影機(jī)的紀(jì)實(shí)性產(chǎn)生了沖突和融合。戲曲電影根據(jù)劇種風(fēng)格分兩個類型：南北風(fēng)格，即海派、京派。

1.南風(fēng)：南方越劇、邵氏黃梅等戲曲電影，這類電影“將戲就影”，從電影寫實(shí)風(fēng)格出發(fā)，主要區(qū)別是在布景上選用實(shí)景，戲曲程式被淡化，突出戲曲音樂在電影中的節(jié)奏性。比如，《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》等;

2.北風(fēng)：北方的京劇電影，因?yàn)閼蚯淌叫試?yán)謹(jǐn)，所以“將影就戲”，主要特點(diǎn)是以保留戲曲的舞臺化特征為主，布景上以寫意的“虛景”為主，或者虛實(shí)結(jié)合，并且最大限度地保留戲曲的程式性。比如，京劇電影《野豬林》《楊門女將》《對花槍》《袁崇煥》等。

無論是“將影就戲”還是“將戲就影”，戲曲電影在舞美的制景上都不約而同地呈現(xiàn)出一種共性，那就是“水墨園林”。海派以園林為主，京派以水墨為主，偶有交匯不分邊際。水墨畫的濃墨淡彩、空間空靈感和中國古園林建筑的移步換景、宮白瓦灰的韻味同聚一體，這是將中國繪畫精髓和園林藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生的電影畫面效果。中國畫不模擬自然，講究筆墨意境，追求神似與氣韻的飛躍。這和戲曲不求形似但求神韻的表演特性十分吻合，中國園林建筑藝術(shù)具有嚴(yán)密的空間透視和立體美學(xué)觀，蘊(yùn)藏著藝術(shù)家們對風(fēng)水、地理、氣候等各種自然天象的綜合解構(gòu)以及道、禪觀念，無論從結(jié)構(gòu)還是心理、生理方面都進(jìn)行過縝密思考，藝術(shù)境界蘊(yùn)積深厚，與人類心靈有妙悟之通。因此，中國戲曲電影能夠產(chǎn)生意境的制景，主要特征為：水墨園林。其在戲曲電影空間意境的營造上有著非常突出地表現(xiàn)。

（二）“水墨園林”創(chuàng)造電影畫面意境的呈現(xiàn)

戲曲電影畫面意境的元素呈現(xiàn)大致可從三個角度來談。

1.凸顯水墨繪畫風(fēng)格的電影制景。以繪畫為主、舞臺感強(qiáng)，人工繪畫的水墨丹青為遠(yuǎn)景，人工實(shí)景為近，構(gòu)架生活場景，虛實(shí)結(jié)合。如京劇電影《野豬林》，雖然實(shí)景占主體，但是以水墨作為重要抒情手段;描繪人物心理困境的越劇電影《孔乙己》，水墨的空靈感、繪畫的棱角線條和戲曲表演形式的假定性十分融洽，使電影畫面產(chǎn)生充分意象，對意境的生成有著極大的促成作用，如電影《對花槍》。

2.凸顯園林風(fēng)格的電影制景。通過對空間的分割和組合進(jìn)行造境，如岑范導(dǎo)演的越劇《紅樓夢》，大觀園外景制作充分呈現(xiàn)“名園筑何處，仙境別紅塵，借得山川秀，添來景物新”的園林意境。制景的色彩與結(jié)構(gòu)虛實(shí)交融，樓、臺、亭、閣、長廊、花徑巧妙創(chuàng)造出具有意境內(nèi)涵的戲劇空間。“黛玉葬花”“寶黛明心”兩場戲在此景的支持下產(chǎn)生了余韻悠長的意境。

3.元素細(xì)節(jié)：（1）“門窗”，在水墨園林的“意境景”中屬于“實(shí)中生虛”之筆。中國古代園林藝人總喜歡通過對門窗的精心設(shè)計達(dá)到對室外大自然境界的聯(lián)系和溝通，是中國古代“天人合一”境界觀的本能表現(xiàn)。如《紅樓夢》中各種窗和門廊的空間透視設(shè)計，產(chǎn)生了畫中有畫、錯落分層內(nèi)外靈動的意境美，不僅說明了賈府的富貴，也預(yù)示豪門深邃。“喜榮堂”那扇高大的門，多次在鏡中出現(xiàn)，充分具備了意象作用。黛玉首次進(jìn)府，跨進(jìn)這空曠的門內(nèi)后，隨著黛玉走進(jìn)屋內(nèi)的步伐，門外天空的在黛玉身后面積從大到小直至消失，似乎暗喻著黛玉在新環(huán)境中的境況。寶玉被爹爹喚去，兩次進(jìn)出那扇高大而壓抑的門，明顯象征了這府中制度對寶玉性格和心理的壓迫和限制。黛玉辭世，寶玉摔玉，憤然離開了這“黑蟻爭穴”的“富貴巢”，昏暗的夜中，寶玉推開了“喜榮堂”的大門，門外的空氣白茫茫一片清冷，似乎寶玉的心境一般。這門里門外的應(yīng)用，把寶玉對紅塵世事的頓悟如禪院的磬鐘一般“鐺——鐺——”敲響，人與天合一，頓悟的意境就在推開那一扇門的瞬間罄然而生。（2）“亭”雖為實(shí)景，在電影畫面中卻是“大虛”之筆，“亭”與水墨園林構(gòu)成的關(guān)系是意境生成的第二層虛實(shí)關(guān)系，即達(dá)天悟道之景。因?yàn)椤巴ぁ痹谥袊ㄖ袧B透出了中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象的相融匯，把人、環(huán)境與宇宙之氣相連在一起，如天下氣韻的聚納之處。（3）“煙”“雪”“夜”“月”等要素在意境空間中的點(diǎn)睛之筆，雪、風(fēng)都是言情的興象。風(fēng)本無形，從遠(yuǎn)古就帶有人們情感的悲喜色彩和生命意義，雪冰冷、空悟。電影《野豬林》林沖夜奔中，風(fēng)以雪顯，雪以風(fēng)狂，營造出“埋乾坤，難埋英雄怨”的現(xiàn)實(shí)和心理意境。，“月為情思夜為念”，河北棒子《鐘馗》中，嫁妹道別時的圓月，既象征美滿姻緣，又暗寄鐘馗和親人相隔兩世的離別，“夜”懷空寂;《春閨夢》的夜是所有美好和險惡夢境的溫床;《紅樓夢》黛玉焚稿的夜，寶玉出家的夜，把這心靈的空寂相連。“煙、霧”有“道空”“釋無”的意象作用，對戲劇力度的延伸不可估量。

因此，戲曲電影水墨園林的舞美制景，通過水墨精神對寫實(shí)的拍攝環(huán)境進(jìn)行虛化和暈染，掙脫了鏡頭記錄、寫實(shí)的客觀性束縛，創(chuàng)造出虛實(shí)相生、水墨意蘊(yùn)，拓展了戲曲電影的空間意境感。

三、“事”是意境的情感載體

“事”對人的情緒產(chǎn)生影響，才能生情，情景交融才能產(chǎn)生意境。在電影中，“事”是意境的情感載體。

王迪、王志敏在《中國電影與意境》中說：“電影敘事話語的重建，作為載體的情節(jié)在一定程度上的‘淡化似乎比較有利于意境的創(chuàng)造……”。這里的“淡化”是指非敘事性為重點(diǎn)，偏重抒情。這個觀點(diǎn)十分符合戲曲“無事之事”的敘事特點(diǎn)，常把飽含行動的“事”抒情表達(dá)，因此，戲曲電影不用刻意淡化情節(jié)，藝術(shù)本體擁有豐富的抒情手段。同時，戲曲電影的意境生成似乎又不會受“淡化”的影響，戲曲電影取材的傳奇性使“淡化”中充滿了曲折的情節(jié)。

因此，戲曲電影的“事”繼承著傳統(tǒng)敘事特征，在創(chuàng)造意境方面具有雙重優(yōu)勢：傳奇和抒情。戲曲電影敘事帶來的意境表現(xiàn)也可分為兩種：一種是由傳奇性帶來的宏偉動感的戲劇沖擊力，一種是由高雅的抒情帶來的韻味悠長的優(yōu)美之境。戲曲電影的“情”便是在這雙重力的敘事推動下步步盈生。如京劇電影《春閨夢》，新婚三日鴛鴦離分，戰(zhàn)亂和夢境成為“情”的載體，推動著張氏“思念之情”的深化發(fā)展，從美夢的“甜蜜幸福”逐漸到“焦慮”“擔(dān)憂”“驚恐”。通過一個個異彩紛呈的夢境展開對人物心理的深層挖掘。時間概念模糊，卻把人物“思夫心切、孤苦悲寂”的心境展現(xiàn)無遺。做夢和夢境的選取，對意境的創(chuàng)造起到了核心推動作用。夢本就空，夢的空間空靈感、意識流形式感強(qiáng)，張氏在夢中進(jìn)進(jìn)出出，時而擔(dān)憂時而喜，情節(jié)懸念觸動人心，令人產(chǎn)生無盡想象，正是意境靜水深流的體現(xiàn)。

綜上所述，了解戲曲電影意境構(gòu)成、生成的基礎(chǔ)元素，對于戲曲電影意境的藝術(shù)追求和創(chuàng)作有支撐作用，以“情”“景”“事”的完美交融為基礎(chǔ)，鏡頭藝術(shù)和戲曲本體辯證結(jié)合，戲曲詩樂舞的民族藝術(shù)形式才能得到最大限度地再現(xiàn)。“意境論”作為古典美學(xué)最高原則，決定了戲曲過去的輝煌，也可以是戲曲電影未來的驅(qū)動力。