略論張庚先生的戲劇理論
——以“舊劇（戲曲）現(xiàn)代化”為例

■王傲

（中國藝術(shù)研究院,北京 101399）

戲劇作為一種藝術(shù)形式，有不同的審美形態(tài)和社會功能。如今抗疫戲劇承擔(dān)著引導(dǎo)大眾、“紀(jì)錄”歷史的責(zé)任和義務(wù)。而20世紀(jì)初的話劇和戲曲（舊劇），也肩負(fù)著啟發(fā)民智和促進(jìn)民權(quán)的歷史使命。但令人遺憾的是，近代以來的中國戲曲已經(jīng)式微，其發(fā)展與時代脫節(jié)嚴(yán)重，難以承擔(dān)社會所需要的個性解放重任。而話劇這一新興藝術(shù)，則逐漸成為改良者首選的藝術(shù)形式。于是，一場言辭激烈和觀點偏激的新舊劇論爭就此開始。隨著論爭的落幕，學(xué)成歸國的余上沅等人面對戲曲與話劇不能適應(yīng)時代發(fā)展形勢的現(xiàn)狀，開展了“轟轟烈烈”的“國劇運動”，開始使知識界人士對于新舊劇的態(tài)度逐步回歸“平穩(wěn)”，思考也愈加全面。1939年，張庚先生提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”的著名論斷，開啟了戲曲現(xiàn)代化的初步探索。到新中國成立后，關(guān)于戲曲未來發(fā)展方向的探討更成為戲劇界研究的熱門話題。也就是說，探討“戲曲現(xiàn)代化”的問題，在某種意義上關(guān)系到戲曲的未來發(fā)展戰(zhàn)略，關(guān)系到戲曲在時代文化格局中的地位和作用。但同時，我們也應(yīng)明確，戲曲的“現(xiàn)代化”不是一個單純的“題材”概念，甚至不是“形態(tài)”概念，而是要表現(xiàn)“現(xiàn)代精神”。可以說，現(xiàn)在戲曲面臨的社會環(huán)境較之過去已經(jīng)有很大的改變，但探討“戲曲現(xiàn)代化”卻仍未過時，其原因就在于戲曲的“現(xiàn)代化”始終是一個現(xiàn)實問題和發(fā)展問題，關(guān)乎戲曲藝術(shù)的興衰。

一、序幕：“五四”文化論爭與新舊劇爭論

早在20世紀(jì)初，對于“戲曲現(xiàn)代化”問題的討論就已初現(xiàn)端倪。當(dāng)然，這場“討論”最初是在文化批判的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。率先舉起批判戲曲大旗的是錢玄同，錢玄同與胡適等人以“新文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)去看待戲曲，以致激烈地批評戲曲“一無是處”，觀點不可謂不偏激。但同時，我們也應(yīng)看到，這場論爭有著深厚的時代背景。當(dāng)時辛亥革命的勝利果實被袁世凱所竊取，并掀起尊孔思潮。胡適等文化界的啟蒙者認(rèn)為，要想中國壯大，必先推翻中國傳統(tǒng)文化。此后，《新青年》成為新舊劇爭論者的陣地，戲曲一統(tǒng)天下的局面被打破。實際上，若不論胡適等知識分子對于戲曲的批判，而導(dǎo)致的知識界對于本民族文化認(rèn)同上的“自卑感”，那么這種爭論其實也是一種有“動力”的“壓力”。近代的戲曲雖然一直在改變，但改變的速度緩慢，需要一定的外力刺激。錢玄同等人固然沒有真正認(rèn)清戲曲的審美價值和文化價值所在，也離間了知識分子對于民族文化和民族文藝的認(rèn)同。但是，從時代與藝術(shù)發(fā)展的角度講，如此大的外力刺激，也只有在那個時代才能取得一定的效果，循序漸進(jìn)的變革可能會導(dǎo)致“舊劇界”依舊“自吹自擂”，也不會催生出張厚載等人對于“舊劇”審美價值的維護(hù)，以及歐陽予倩、周信芳、梅蘭芳等戲曲界先驅(qū)者的思考。

此外，雖然“五四”戲劇論爭在知識分子內(nèi)部掀起巨大影響，但對京劇等演出的實際影響并不大。這說明舊劇在中國的根基之牢固，不是一時所能撼動的。而胡適等人秉持的“文學(xué)進(jìn)化觀”，進(jìn)而將中國的舊劇認(rèn)為是“野蠻”的，而西方的新劇是“文明”的這一觀點，則很明顯帶有西方優(yōu)越論的色彩，不能全面地、辯證地看待中西方文化和藝術(shù)的優(yōu)缺點。同時，張厚載等人為舊劇的辯護(hù)，也具有機(jī)械性。舊劇的維護(hù)者在爭論時也有“意氣”之爭，他們認(rèn)為“中國戲何須給外國人看”[1]，此論就很明顯與新劇支持者的部分說法如出一轍，帶有偏激性。而張厚載等人在辯論時，也機(jī)械地套用西方的戲劇理論來牽強(qiáng)附會地解釋中國戲曲的審美特征，亦具有片面性。此后，兩派的爭論雖然看似逐步趨于“調(diào)和”，但還是針鋒相對。而在這時，戲劇界的歐陽予倩、宋春舫、梅蘭芳、周信芳等人的觀點就較為公允，他們真切地意識到改革舊劇的必要性，促進(jìn)了戲曲舞臺藝術(shù)的革新與發(fā)展。其后，到了20世紀(jì)20年代，學(xué)成歸國的余上沅等人掀起的“國劇運動”，以及歐陽予倩等人開展的“南國戲劇”運動都對新舊劇的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，并逐漸使知識界人士對于新舊劇的態(tài)度回歸“平穩(wěn)”，思考也愈加全面，揭開了探索中國戲劇民族化與現(xiàn)代化建設(shè)的序幕。

二、“現(xiàn)代題材”：戲曲現(xiàn)代化的初步探索

面對當(dāng)時劇界對于今后“劇運方向”的“困惑”，以及抗日戰(zhàn)爭的實際需要，張庚先生的第一步就是“話劇民族化”。作為當(dāng)時舶來品的藝術(shù)形式，話劇雖然在“五四”以來發(fā)展迅速，并出現(xiàn)很多劇作家和名作，但抗日戰(zhàn)爭的社會環(huán)境亦使話劇藝術(shù)的實踐和人民群眾的接受之間出現(xiàn)了較大的隔膜。話劇的作用并不像“西化”人士所希望的那樣，只有它才能夠迅速傳達(dá)時代精神，振奮國人，反而經(jīng)歷了不少坎坷，一度脫離群眾。戲曲雖然被激進(jìn)派所否定，但并沒有就此“消亡”，反而在梅蘭芳等人的傳播推動下，一度引起很大反響。面對這種情況，張庚較早地注意到了話劇藝術(shù)必須著重學(xué)習(xí)和借鑒戲曲這種民族藝術(shù)形式的問題，并提出了“話劇民族化”的想法，即合理地運用戲曲的“舊形式”，將其創(chuàng)造性地應(yīng)用到話劇藝術(shù)中去，豐富其表現(xiàn)手段，使話劇大眾化，適應(yīng)中國人民幾千年來養(yǎng)成的審美習(xí)慣，這樣才能扎根于人民群眾。張庚看到了話劇演員在舞臺演劇中的弊病，比如機(jī)械地運用斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論，演員只是照搬日常生活等。正是基于這種情況，張庚提出了話劇的民族化必須與繼承傳統(tǒng)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了“話劇大眾化在今天必須是民族化，主要的是要它把過去的方向轉(zhuǎn)變到接受中國舊劇和民間遺產(chǎn)這點上面來”[2]。這種從話劇的角度提出重視本民族文化遺產(chǎn)的思想，打開了劇界人士正確認(rèn)識中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“天窗”。此后，張庚在延安“整風(fēng)運動”時期又逐步注意到秧歌劇等民間戲劇形式的重要性，并將其作為新的戲劇工作付諸實踐，這為他以后進(jìn)一步探究“舊劇的現(xiàn)代化”提供了契機(jī)。

張庚的“舊劇現(xiàn)代化”在一開始只是重新賦予和表現(xiàn)戲曲新的現(xiàn)代題材。“舊劇現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優(yōu)美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給予新的意義，成為活的。這些工作的進(jìn)行，首先一定要工作者具有一個進(jìn)步的戲劇以至藝術(shù)的觀念”[2]。張庚在20世紀(jì)30年代提出的戲曲現(xiàn)代化思想，已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)戲劇工作者的觀念問題，這在今天看來具有長遠(yuǎn)意義。從根本上講，戲曲如何實現(xiàn)現(xiàn)代化，不僅是一個題材的問題，也是戲劇觀念的問題。如果戲劇工作者不轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念，現(xiàn)代化只能是“紙上談兵”，不能付諸于實踐。如今戲曲面臨著“老舊”的問題，很大程度上與戲曲界對于“現(xiàn)代化”的認(rèn)識不夠，這還需戲曲從業(yè)者在戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式上做長時間的探索和準(zhǔn)備。此后，張庚不斷深化對“戲曲現(xiàn)代化”這一問題的研究，去探索它“是什么、為什么、如何做”，并通過實踐和理論上的總結(jié)和概括，使它更為清晰，建立了自己的理論體系。在張庚眼中，“戲曲現(xiàn)代化”不是徹底地改變中國戲曲，而是吸收和借鑒、協(xié)調(diào)和發(fā)展、傳承和創(chuàng)新，要去表現(xiàn)現(xiàn)代精神。到新中國成立后，張庚在經(jīng)歷了幾次全國大規(guī)模的戲曲演出后，對戲曲現(xiàn)代化的理解更為深入。也就是說，面對中國傳統(tǒng)戲曲，必須在保持戲曲藝術(shù)本體特征的同時，對戲曲舊的內(nèi)容和形式進(jìn)行甄別和改造，而不是一刀切、一鍋煮，違反戲曲的藝術(shù)規(guī)律。此外，張庚提出的“戲曲現(xiàn)代化”意義又不僅限于此。在長期的理論與實踐中，張庚對于戲曲藝術(shù)精神的理解更為深入，并逐步提煉出以“劇詩”為核心的戲曲理論觀，以滿足戲曲改革的需要，指導(dǎo)戲曲文學(xué)創(chuàng)作和舞臺實踐。

三、“現(xiàn)代精神”：張庚戲曲現(xiàn)代化的理論內(nèi)核

隨著20世紀(jì)50年代“戲改”成為中國戲曲事業(yè)發(fā)展的主線，注重戲曲的推陳出新和探討現(xiàn)代戲的創(chuàng)作成為劇界工作重心。從對待“戲曲現(xiàn)代化”的問題上來看，當(dāng)時很多文藝工作者都主張用西方寫實話劇的特點來改造戲曲，但在創(chuàng)作中出現(xiàn)了概念化的傾向，以至于戲曲產(chǎn)生“去戲曲化”的舞臺詬病。為此，張庚在民族美學(xué)的高度積極審視戲曲藝術(shù)的發(fā)展實際，以“物感說”為“劇詩說”的理論支撐，在強(qiáng)調(diào)戲曲具有詩性品格的同時，重視戲曲如何同新時代、新題材、新觀眾相結(jié)合，從而探討現(xiàn)代戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活“靈魂”的問題。同時，在張庚看來，現(xiàn)代題材的戲曲劇目是戲曲現(xiàn)代化的最佳載體，而這首先需要做到戲曲藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的現(xiàn)代化。為此，張庚高度重視戲曲現(xiàn)代題材的劇目建設(shè)，提倡創(chuàng)作出一批表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲劇目，以加強(qiáng)戲曲的現(xiàn)代戲建設(shè)。而值得注意的是，要認(rèn)識張庚對于戲曲現(xiàn)代戲的探討不能只囿于他提倡戲曲現(xiàn)代題材建設(shè)的方面，而不考慮張庚對于戲曲劇目要表現(xiàn)現(xiàn)代精神的方面。現(xiàn)代精神的表達(dá)，是戲曲現(xiàn)代化建設(shè)的必然道路，也是張庚戲曲現(xiàn)代化理論的核心。戲曲藝術(shù)有千百年的發(fā)展歷史，大量傳統(tǒng)劇目生長于民間。所以，我們不僅要看到傳統(tǒng)劇目中存在的有害因素，如封建色彩、宿命論等，也要認(rèn)識到傳統(tǒng)劇目里蘊含的人民性和現(xiàn)代性，即優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目依舊能表現(xiàn)現(xiàn)代精神。為此，張庚面對很多文藝工作者不理解傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)狀，“駁斥了那種所謂‘只有表現(xiàn)了現(xiàn)代生活才能為社會主義建設(shè)服務(wù)’的說法，闡述了表現(xiàn)歷史生活的傳統(tǒng)劇目在社會主義藝術(shù)家手中，完全有可能具備社會主義新文化的意義”[3]，從而對戲曲的現(xiàn)代化問題作出了新的解釋，即戲曲藝術(shù)要做到表現(xiàn)現(xiàn)代題材與現(xiàn)代精神相結(jié)合的美學(xué)高度，這樣才能促進(jìn)戲曲走向現(xiàn)代化。

此外，中國的時代和實踐發(fā)展也讓張庚看到“兩條腿走路”是不足以實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的，這就要求我們以歷史唯物主義的眼光去創(chuàng)作“新編歷史劇”，要融入現(xiàn)代人的審美趣味和時代精神，實現(xiàn)“傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇”的“三并舉”，而這又從實踐上反推了張庚對于“戲曲現(xiàn)代化”研究的進(jìn)一步深入。從“五四”時期的初步探索到新中國成立后的“三改”方針；從“以現(xiàn)代劇目為綱”到“三并舉”方針，隨著“戲曲現(xiàn)代化”建設(shè)的不斷深入，戲曲藝術(shù)雖然一度經(jīng)歷了“樣板戲”時期的“一枝獨秀”，但新時期后的戲曲發(fā)展卻更加明確地堅定了只有走向“現(xiàn)代化”才是戲曲實現(xiàn)自身振興的唯一道路。同時，隨著更多自覺遵循戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的優(yōu)秀劇作不斷涌現(xiàn)，理論與實踐的結(jié)合也愈加緊密，“資料-志-史-論-評”五位一體的戲曲學(xué)科框架也漸為完善。由此可見，張庚先生對于中國戲曲現(xiàn)代化的建設(shè)具有不容忽視的歷史貢獻(xiàn)。