新詩：一種快樂的西西弗文體（下）

三、自我的灰狀態(tài)

多虧了現代漢語的悉心栽培，習慣于公元紀年區(qū)區(qū)數十載的中國人已然能像現代西方人那般，將2000年呼之為“千禧年”。許慎曰：“禧：禮吉也。”a戰(zhàn)國至兩漢間某個偉大的無名氏則曰：“禧，福也。”b無論公元2000年到底算不算“禮吉”之年，也無論它能否夠得上有“福”之歲，對于踏上尋我之旅的那些人來說，依然是人在迷途之年;迷途之上，依然滿是迷霧，氣味濃烈，能見度不高，讓尋我者頓生前途渺茫之感。楊政在“千禧年”某月某日制造的某位抒情主人公頑固、激烈，性情執(zhí)拗，顯得不依不饒，依舊心心念念于“我是誰”，以至于“中有千千結”（張先：《千秋歲·數聲鶗鴂》）：

我滿足于我的一生。這條循環(huán)的道路望不到盡頭，我是一個也是無數個?？辞逦业娜思饨?，看不清我的人沉淪。對于我自己，我知道問題便是回答：你從哪一個自我出發(fā)？又將回到哪一個？后面推動你的是哪一個？前方牽引你的是哪一個？你在哪一個里面睡眠？在哪一個里面喧嘩？一心一意的是哪一個？冷眼旁觀的是哪一個？一個沖向一個，一個逃離一個。我是多么不同的我，我使生命忘形，我使時光沉睡，我是旋轉的中心，旋轉是我的哲學。我還要問：那么穿梭在無數個自我中的這一個又是誰？看清我的人迷醉，看不清我的人死去。

——楊政：《旋轉的木馬》，2000年

這個不知“我”到底為何物的抒情主人公，迷惑于自我的程度應當數倍于充滿現代性的麋鹿，也似乎多倍于具有普世性的哈姆雷特。這位以“旋轉”為人生“哲學”的抒情主人公，兒童游樂園里忙于旋轉“科”的木馬，甫一登場就忙不迭地自我夸口道：“我滿足于我的一生。”很遺憾，也很不幸，這個樂于如此胡夸海侃的“我”，和魔法師、祭司遭遇的境況在性質上恰相等同：“我”搞不清楚為什么必須以旋轉為哲學;也鬧不明白究竟是哪個神秘的誰，為“我”預先派定了這等樣態(tài)的生活。但這并不表明：新詩居然愿意放棄它的普世性，允許抒情主人公“我”滿身古典性而竟至于心安理得、無所掛礙。接下來九個喘息著的問號，否定了抒情主人公的自我夸口;一個對自己在九個方面心存疑慮的人（“九”在古代中國是公認的極數），當真能對自己的一生感到心“滿”意“足”？海德格爾說：“自我完成的現代的本質正在融合而進入不言自明的東西之中。惟當這種不言自明的東西通過世界觀而得到了確證之際，適合于一種原始的存在之疑問的可能溫床才能成長起來。”c“我”對自己心存太多疑問;作為此在（Dasein）的“我”不僅陷理想性自我于失明的不義狀態(tài)，更糟糕的是：“我”竟然沒有能力，搞清楚“穿梭在無數個自我中的這一個又是誰”。因此，于“我”而言，不存在任何一種“不言自明的東西”，更沒有“可能溫床”的存身之地（葬身之地在搜尋之下或許勉強還有可能）。如果不盡快找到走出這條“望不到盡頭”的“循環(huán)的道路”，“我”最多只能讓“看清我的人尖叫”，或者“迷醉”;讓“看不清我的人沉淪”，或者“死去”?？傊?，“我”不僅依舊處于迷霧中的迷途，并且更上一層樓：讓迷霧中的迷途深陷于無限循環(huán)的境地，像不斷旋轉的木馬;理想的確定性自我處于永久性的眩暈之中，就是當仁不讓的大概率事件，更是不請自到的未來，卻一定不會是“下一分鐘”。

本雅明的洞察力委實令人稱道，他發(fā)現：卡夫卡的小說主人公總是在出人意料的緊要關頭，莫名其妙地鼓起掌來d。深入楊政以其全部詩作構成的整一性語境，便不難發(fā)現：他炮弄出來的所有抒情主人公（是的，所有），總是莫名其妙地永遠處于自相矛盾的境地（是的，永遠）。“我”號稱“滿足于我的一生”，卻不知道自己到底是誰，頂多像借河澤作水鏡的麋鹿窺見自己的四不像那般，“我”看到了無數個“我”，卻無從確證：到底哪一個是真正的“我”，只好暗中徒喚一聲“也么哥”?？茨九紤虻摹拔摇本怪劣诔蔀槟九肌拔摇?，這在虛無主義空前高漲的全球化時代，似乎并不稀罕;終成木偶的“我”，可以被視之為那個看木偶戲之“我”的升級版，或加強版。但木偶“我”提出的問題竟然是：“誰曾經是我？”（楊政：《小木偶》）這就是說：木偶“我”不僅大大地不屑于木偶“我”自身，還以佯裝不知道“誰曾經是我”為噱頭、為引子，更大大地不屑于看木偶戲的“我”。而木偶“我”和看木偶戲的“我”共同喜歡的那個“我”，亦即ought to be或理想的確定性自我，只可能存乎于無法被把捉的“下一分鐘”。托整一性語境的福：在懷疑主義盛行的全球化時代，每一個“我”似乎都是具有普世性的哈姆雷特，都必然出源于某個“迷途的孩子”。“走遍天下的大路”之后，“我”的問題居然是：“我”能否返回當初的出發(fā)地，“帶領迷途的孩子”走出迷途？（楊政：《迷途孩子》）這樣的情形更有可能意味著：雖然走遍了天下的大路，“我”仍然沒有走出迷途;迷途依然是“我”隨身攜帶的行囊，“我”依舊不滿意于眼下這個區(qū)區(qū)之“我”。因此，“我”只得自顧自地邊走邊問：理想的確定性自我到底歸于何處？答案仍然是：“在下一分鐘里?！?/p>

絕大多數的當代中國詩人，莫不樂于躋身新詩的顯在譜系;唯有很少量很少量的作詩者，有膽量身居意在無名的隱在譜系e。楊政似乎從作詩伊始，就自愿成為隱在譜系的掛單者。但這個“隱”君子比絕大多數詩人更懂得一個詩學道理;這個道理被隱藏多時，以至于被絕大多數作詩者當作子虛烏有之物：新詩的自我，尤其是它的普世性部分，在和抒情主人公相互生成、彼此造就的過程中，不僅要成就體量不一、成色各別、性格有異的詩篇，還必須制造行之有效的詩學隱喻。詩學隱喻是整一性語境得以成立的條件;它在整一性語境中具有基礎性地位。對于楊政而言，詩學隱喻的原型，正好可以被認作迷途的孩子、看木偶戲的“我”f。早在1980年代末，青年楊政寫下了一首對他而言可能不太重要，卻和詩學隱喻的基礎性地位大有關聯的詩篇g：

哦，歡呼的夏天，我的夢幻和紅領巾

你多像一幅狂妄的蠟筆畫

沖進天空睡思昏沉的藍色眼睛

……

我和你，就像忘川河面泛起的金色沉渣

正從礁石和衰草間浮出邪惡的腦袋

為這個夏天獻上一支無畏的歌曲！

——楊政：《回憶十年前的夏天》

夢幻、紅領巾、“為這個夏天獻上”的那支“無畏的歌曲”……這些積極、高昂的意象，不免令特定時代的少年兒童激動不已。不消說，這等性狀的激動本身就意味著詩，熱情洋溢的詩：“迎向詩歌狂喜的形式，一場菲律賓芒果風暴/啊，透明的語言，悠長的韻律/比愛琴海更燦爛的幻想驚呆了荷馬”（楊政：《湖蕩》，1988年）那些“驚呆了荷馬”的高昂的意象、神奇的幻想，理應歸屬于某種被預先派定的生活，一種火辣辣、熱騰騰的生活。據信，這種生活的臉盤是紅色的，身子骨是遍著紅妝的，鮮血是滾燙因而是熊熊燃燒著的。事實上，在每一種預先被派定的生活的背后，一定挺立著某種特定的歷史目的論，高大而兇猛h;支撐歷史目的論的，一定是普世性的宗教-神學思維，雄辯而虔敬i。如果某個孩子生活在如此火熱、火爆的意象叢林，就一定不會迷途;但這個孩子，這些孩子，將注定成為觀看木偶戲的那一個個無止歇的“我”。被預先派定的生活，自當不免于它整齊劃一的模樣;整齊劃一的生活，則理所當然地“被其居住者看作是正常的和永恒不變的”j。正是這種模樣的生活，構成和組建了木偶劇場;凡是走進劇場的人，終不免于木偶的身位、木偶的品格。歐陽江河詩曰：“如果一個孩子在吹，月亮就是泡沫/如果一個孩子沉默，他將終生沉默 ”（歐陽江河：《關于海的十三行詩》）如果一個孩子在劇場外游玩呢？他（或她）將終生成為觀看木偶戲的“我”。但預先被派定的生活——亦即普世性問題——更傾向于一網打盡，不允許自己遺漏任何一個人，哪怕他（或她）是真正的人渣（比如古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦）。因此，觀看木偶戲的“我”必將成為木偶“我”。楊政制造的所有抒情主人公之所以永遠處于自相矛盾的境地，首先是因為觀看木偶戲的“我”原本不想成為木偶“我”，卻又不能不成為木偶“我”;一旦這樣的事情真的發(fā)生，原本沒有迷途的孩子必將立刻被迷途所淪陷，猶如“這大腿間淪陷了南京”。（柏樺：《種子》）“我（不）想……”或許從來不成問題，“我（不）能（不）……”則永遠大成問題。因此，迷途終將成為必然之事，無所遁形于普世性問題的如來之掌。觀看木偶戲的“我”為何不想成為木偶“我”卻又終究成為了木偶“我”，這與其說相關于天意或神秘主義（“‘神秘主義[mysticism]始于‘霧[mist]終于‘瘋（schism）?！眐），不如說有染于新詩的普世性。事情的真相在這里：楊政唆使新詩的普世性幫助抒情主人公完成其使命，才始而讓抒情主人公集不會迷途的孩子和觀看木偶戲的“我”于一身，繼而才讓不“想”成為木偶卻不“能”不成為木偶的那個“我”，陷另一個孩子于不義的迷途之中。作為詩學隱喻的原型，這兩個孩子為作詩者楊政提供了基礎性的平臺，開啟或支持了令楊政滿意甚或得意的整一性詩學語境。

詩學隱喻的含義深刻、豐富，極具啟示性。尋我之人距離出發(fā)地很久以后無意間驀然回首，才得以發(fā)現怪異的一幕：佇立于出發(fā)地的“我”在調笑眼下的“我”。眼下之“我”唯有向出發(fā)地之“我”表示悔意，因為“我”在眼下所能獲得的，正是“我”當初出發(fā)時最想要的那個東西的反面：我要的是A，得到的，卻是一臉訕笑的-A，有似于“內典語中無佛性，金丹法外有仙舟”（《紅樓夢》第一一八回）?？雌饋?，楊政的所有抒情主人公都心知肚明：他們（或她們）應該——并且必須——尊重居于基礎性地位的詩學隱喻;唯有詩學隱喻，才是整一性語境的命脈之所在：

那不是真的，那陣匆忙的風，在我耳鬢說起十年前的邂逅

那不是十年前的那陣風，在世界浩淼的風中被我選中的風

在漣漪間躊躇，在麥浪上旋舞，追逐天涯的風又追上了我

那不是風，那是楊樹枝攪動的晴空，晴空下，紅墻和灰瓦

跳躍著絮語的光亮，我說，轉瞬即逝的光亮不能算是光亮

那不是光亮，卻在鳥翅上閃耀，池間一枝搖曳的映日荷花

那不是風，那不是把我陷落在風里的那陣風，一陣風吹過

——楊政：《風過什剎海》，2010年

抒情主人公的自相矛盾的狀態(tài)，正存乎于這種形態(tài)的否定性句式：“那不是……”。這是一種過于凄涼的句式，它像巴西詩人若昂·卡布拉爾（Joao Cabral）在某首詩中所說的那樣，不負責任的閱讀“不但沒有把我們帶到準確的城市/反而給了我們另外的國籍”。作為一種特定的傳播媒介，句式應該表征的，向來都不應該是句式自身，是特定的思維方式l。麥克盧漢宣稱：“媒介即訊息”（the medium is the message）m;思維方式正是作為媒介的句式下的蛋、產的卵n。否定性句式產下的思維方式意味著：現代性麋鹿和哈姆雷特的天問，亦即“我是誰”，只得從否定性的“我‘不是誰”中謀求定義，求取答案，就像走遍天下的大路之后，“我”自以為早就走出了迷途（亦即A），事實上，卻一直迷途于迷途本身（亦即-A），卻既無力自拔，并且尚不自知。否定性句式意味著：在每一個抒情主人公的有生之年，尋我之旅當永無盡頭——小長詩《無題》正好以此為主題，呼應了楊政的整一性語境。這本身就是一樁令人絕望又自相矛盾的事體，就像K面對近在咫尺的城堡，自以為可以輕松邁進，卻永遠不得其門而入。在此，整一性語境在得到詩學隱喻的支持后可以作證：楊政制造的所有抒情主人公，都永遠處于所有的“那不是……”之中;但所有的“那不是……”，都必將具體化為“這”一個特定的“那不是……”：“那不是真的”“那不是十年前的那陣風”“那不是風”“那不是光亮”“那不是風”“那不是把我陷落在風里的那陣風”……如此等等。

“那不是……”當中的“那”字，相當于英語中的the;“那”特有所指，拒絕泛泛而言：每個具體的抒情主人公，都將被新詩之自我授之以具體的“這”一個“那不是……”?，F代性制造的現代經驗，總是轉瞬即逝;轉瞬則意味著一個瞬刻間的古老和滄桑。一切“堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”o;抒情主人公因為必須面對這等樣態(tài)的經驗，必將隨時隨地處于變動不居的狀態(tài)，畢竟“人之像其時代，遠勝于像其父親”p。一個“那”（the）字大有深意：它讓常變之中，必存不變;它讓萬變當中，必有恒定之“一”?！澳恰弊忠馕吨褐灰妼W隱喻的基礎性地位得到尊重，整一性語境就將一直發(fā)揮效力;果若如是，則無論現代經驗的多變性造就的抒情主人公有多少個、面孔有多少種，都將深陷于被“那”字綁定的“那”個——而不是“這”個——具體的自相矛盾。一般來說，“那不是……”總是傾向于和“而是……”組合成一個完整、平衡、穩(wěn)定，尤其是具有對稱性的句子——“那不是（A），而是（B）”——以投合世人對于安全感的心理渴求q。但在楊政的整一性語境中，“那不是……”傾向于獨身，舍棄了它在正?；榕錉顟B(tài)中應有的另一半（亦即“而是……”），唯余自己這個孤家寡人，渴望著“只手之聲”與己作伴。這其間的微言大義很可能是：因為事關“宇宙黑暗的鐵幕”，因為“黑暗的鐵幕”具有恒久性，理想的確定性自我必將永遠存乎于“下一分鐘”;但諸多抒情主人公的經歷反復證明：“下一分鐘”萬難被迷途中的尋我者所把捉。因此，不是“那不是……”在主動中，斷然舍棄了“而是……”;歸根結底，是因為楊政制造的抒情主人公只配擁有“那不是……”。從一開始，亦即從詩學隱喻的層面上，所有的抒情主人公都預先喪失了那份好運道，領取“而是……”而獲取自身平衡的好運道r。

現代性帶來的后果之一是：“平庸化 （banalization）摧殘生活的方方面面，既是精神疾病也物質疾病?！眘現代性的另一個本質，“就是使一切廉價化?！眛在此背景下，“那不是……”還額外意味著：所有的抒情主人公“我”，永遠和其理想的確定性自我背道而馳：A和-A總是處于相互厭棄的結盟狀態(tài);而怨偶的婚姻，亦即作為精神疾病的隱喻，或作為一切事物得以廉價化的標本，反倒出人意料地更持久、更有耐心。事實上，A和-A擁有同一個荒蕪的世界，擁有同一個殘忍的理想：在對峙中，彼此將對方耗盡，以進駐將自己耗盡的至高境界。更為動聽的說法是：生同衾，死同穴。反倒是那些不期而至的例外，乍看上去確實值得欣喜：“朱麗葉，在你美不勝收的花窗下，我啊，我已變得多么像我。”（楊政：《致朱麗葉》，2011年）秉承詩學隱喻給予的教誨，但尤其是它成功培植出來的激情，讓另一個抒情主人公以同樣頹唐的心緒如是發(fā)言：“幽深里，我像極了我，在明滅的姿影面前喪魂落魄?！保钫骸毒啤?，2013年）可是，“多么像我”和“我像極了我”，真的會有何區(qū)別嗎？只消稍加分辨，就不難聞見現代性麋鹿充滿焦糊味的焦慮感：“我”“像”“我”，卻終歸不“是”“我”;更很容易從中偵聽出哈姆雷特的疑惑：“……我想知道我究竟是誰？”（楊政：《哈姆雷特·與幽魂的對話》）這等情形實在令人尷尬：它不僅表明“我”和“我”總是背道而馳，還更能表明“我”始終在“我”之外;事實上，背道而馳的“我”和“我”不過是“我”在“我”之外的特殊形式，除了顯得更加滑稽可笑，實在沒什么值得自我夸耀的，更沒什么令人側目的。但這剛好是哈姆雷特揣著明白裝糊涂的明知故問：“站在你外面的我，怎么會是我？”（楊政：《哈姆雷特·王子的謎局》）為了效忠于整一性語境，也聽命于詩學隱喻，受制于現代天命的另一個抒情主人公樂于公開呼應哈姆雷特的明知故問：“我啊我，水中月，我不是你，你為什么會是我？”（楊政：《十三不靠》，2014年）但令人更加驚心動魄的例證在這里：“我的昨日之軀已化為醴渣，我加入我時正把他拋下/我在遠方喂我，卻有另一個更孤峭的我等在更遠處。”（楊政：《酒》，2013年）用不著懷疑，“昨日之‘我固然早已成塵，無主名之‘我加入看似確定之‘我時拋棄的那個‘他究竟是誰？一個‘我在遠方‘喂眼前之‘我，但比遠方之‘我更遠的孤峭之‘我在等著‘喂‘我之‘我，那些‘我到底是誰？……這些看似無‘解的問題，有一個很合理的‘解：‘我在‘我之外，‘我總是夠不著‘我。”u如此等等，構成了“那不是……”的題中應有之義，卻萬萬不肯結盟于“而是……”。

在楊政用其全部詩作構建起來的整一性語境中，新詩的自我，包括其普世性，打一開始就得到了尊重;作為回報，新詩樂于幫助抒情主人公安全、有效地行走在有霧之迷途。眼見著抒情主人公越來越背離自己的目標，眼見著“我”愈是行走在有霧之迷途，“我”就愈加存乎于“我”之外，新詩對此雖不免心存憂慮，卻自信有辦法破除危局，有能力化解僵局。多虧了新詩的非工具論特性，才讓它不似古詩那般，一任抒情主人公放肆任性，胡吃海喝v。新詩樂于同抒情主人公談判、對話，并希望以此為途徑，矯正抒情主人公的行動、調整抒情主人公的情緒、規(guī)劃抒情主人公的行走路徑，有類于陀思妥耶夫斯基的主人公與陀思妥耶夫斯基構成的那種相互制衡、彼此掣肘的對話關系w。“我”夠不著“我”，亦即否定性的“那不是我……”，早已成為既定事實，何況那還是新詩的普世性和抒情主人公共同商量、協議的結果，因此無從變更;但讓“我”夠不著“我”還不至于演化為“我”跟“我”完全無關，則是新詩必盡的義務。否則，新詩就喪失了它的自我，湮滅了它的普世性，終至于傷及現代天命，漠視尼采問題。在此，詩學隱喻和整一性語境都能作證：“我”夠不著“我”的前一個“我”，意指行走在迷霧中的迷途之“我”;后一個“我”則是理想的確定性自我，它被全世界的單子式個人“寤寐求之”，“求之不得”終至于“寤寐思服”的境地（《詩經·關雎》）。新詩幾經說項、幾經調停和斡旋，抒情主人公終于同意：“我”在“我”之外作為既成事實毋須變更;但它同時保證：“我”決不能完全消失于“我”的視線之外。由此，“那不是……”得到了弱化，雖然依舊不會有“而是……”前來補位;抒情主人公因此才能用心悅誠服的口吻說：“火：鄙人屬于半成品，還在速成班上苦修燒灰?！保钫骸妒豢俊?，2014年）

《無題》是楊政的一首小長詩，完成于庚子年早春。它很可能是楊政自落草為寇于新詩寫作以來，罕有的自傳體詩篇;《無題》力圖在作者和抒情主人公之間，求取程度最大的交集（The largest intersection），謀求最大公約數（Greatest Common Divisor），但以不傷害新詩的自我和普世性為前提。這極有可能是因為“我”夠不著“我”（或“我”在“我”之外）已成痼疾和頑癥，急需藥石之助以求滋陰壯陽的迫不得已之舉?！稛o題》的正文開篇之前，引用了宋人周弼《採香徑》一詩的頸尾兩聯：“響屧蘚埋丹鳳跡，縷衣花變粉蛾灰。誰知子夜歌殘日，樹滿西山似綠苔。”諸如“粉蛾灰”“子夜”“殘日”這類偏于消極和否定性的東西，在羅蘭·巴爾特或整一性語境看來，其實質無他，不過“灰”而已矣。在此，“灰”大體上意味著：“那不是（理想的確定性自我）……”;或者更進一步：“那不是（距離理想的確定性自我不遠或很遙遠的任何一個‘我：亦即無數個可以用不定冠詞[a]加以修飾的‘我）……”。如此面相的否定性句式，負責從反面、從消極的角度（而不是從“綠苔”“丹鳳跡”這個充滿喜氣的層面），給予“我是誰”以明確的答案：我是灰x?；蛟S，這正是《無題》結尾那一節(jié)的真實含義——

八面來風了！雷聲的骰子已被擲進虛空

白虎吞吐曦月，古鏡上，黑鳥遺世孑立

誰是她枯槁的唇頰上繚繞的第九個天使

廢黜我們，這些赴死的離經叛道的兒子

“我”在“我”之外的極端狀態(tài)，無疑是——但也不過是——“我”完全消失于“我”的視線;夾在“我”在“我”之外與其極端狀態(tài)之間的，正是灰，唯有灰;灰是兩者的折中狀態(tài)，是抒情主人公和新詩的自我在相互妥協中制造的產品。有整一性語境和詩學隱喻為之擔保，這個結論自有不可抗拒的內證：“（那）不是水，是水的灰。抵達了灰的水/灰的今生，夾在水和水之間……”（楊政：《雪》，2010年）必須得再一次托整一性語境的福，否定性的“那不是……”一直在致力于為自我的灰狀態(tài)（或曰自我的灰實質）予以堅定地辯護，與此同時，還完美地回報了新詩的調停、說項與斡旋：

我的存在就是不存在，我叫灰

意思是烏有，烏有像烏有的鬼臉兒

我躲在里面瞪著謎樣的灰眼睛

濕的淚、虛的光陰、亂紛紛的雄心

天下美色，落花流水，你和你們

像我假扮的前世，比灰退一步的樣子

是灰的海市蜃樓，與灰背道而馳的灰

我溫柔的模樣是否令你揪心，用我

灰的耳朵聽一聽，那并不存在的灰的心

我，被灰的辯證法武裝到牙齒的

灰的法西斯，是否像你調皮的宿營地？

唉，難道從灰里面顯形的可以不是灰？

用我灰的耳朵聽一聽，灰原來是無聲的

萬古愁，你和你們，正被我吃進去！

——楊政：《灰》，2001年

這首新詩中的精短杰作，把自我的灰狀態(tài)（或曰自我的灰實質）狀寫無遺。自我的灰狀態(tài)意味著：“我”永遠夠不著“我”，永遠無法進駐“下一分鐘”，永遠在理想的確定性自我之外要么一點點，要么無限遠，就像蘇珊·桑塔格所說：“建構自我的過程及其成果總是來得過于緩慢。人始終落后于其自身。”z而差以無限遠，在更多的時刻，僅僅是因為失之一點點?！澳遣皇牵ㄎ遥辈荒鼙弧岸牵ɑ遥眮硌a位;這兩者之間構筑的對稱、平衡和滑溜的關系，不可能得到整一性語境的支持，因為它嚴重有違于詩學隱喻的初心。新詩的普世性對“那是（灰）……”替代“那不是（我）……”深表贊同，亦即“我叫灰”“我，被灰的辯證法武裝到牙齒的/灰的法西斯……”。在所有可能的句式中，唯有用“那是（灰）……”來替代或置換“那不是（我）……”，更能準確表達抒情主人公隨時面對的自相矛盾的境地。幾經努力之下，“我是灰”或自我的灰狀態(tài)（亦即“那是灰……”），而不是理想的確定性自我，才是抒情主人公所能獲取的自我的現實境況。因此，它不在具有“滋溜”特性和“滑頭”性質的“下一分鐘里”，它就在眼下;存乎于“下一分鐘”的，是永遠處于尿道阻塞之途中的理想性自我。自我的灰狀態(tài)、自我的灰實質既是尋我之旅的唯一現實（它在色澤上忠實于迷霧之“霧”，對稱于迷途之“途”），也是尋我之旅者極不滿意，但又無可如何的苦果，必為踐履現代天命的勇敢者所接受。

四、西西弗文體

自新文化運動以來的百余年間，新詩無疑是所有文體中最多災多難的文體。它也許和小說、散文、話劇一道，遭遇過同等性質、同等程度的其他方面的傷害，但它在語言層面經受的蹂躪，決非小說等文體可堪比擬，這首先是因為和小說等文體相比，詩向來以語言為第一要素，為絕對的生命線。在西方，甚至有一種專門為凸顯語言的崇高地位而出現的詩學品類，名曰語言詩（language poetry）@7。新文化運動的劃時代貢獻之一，應當是促成了現代漢語的誕生@8，決非白話文的問世@9。楊政恰如其分地認為，現代漢語使“書面表達更精確、更適于思辨和數理邏輯的推演，具有了時間的流動感;同時，作為象形文字，漢字本身的歷史記憶、孤立和微妙，還有縈繞在它內部悠遠的回聲，則得以保存。這是一種尤益于詩歌的語言樣式，它深沉、靈活、比古漢語更精確和富有張力，這種創(chuàng)造本身即打開了母語的現代經驗之門，這個民族應該貢獻出劃時代的大詩人才對，可惜，它未至盛年便匆匆老去，時代的戕害伴隨它整整百年……”#0“未至盛年便匆匆老去”云云，暫且姑置勿論;楊政的擔憂，似乎更應該落實于令他欲說還休的那個“整整百年”。他的言下之意很有可能是：現代漢語自誕生那一天起，也許就開啟了它自身的腐敗和危機之門#1;一部百年現代漢語史，既是一部表達上的輝煌燦爛史，與此同時，它也是一部被戕殘、被侮辱、被戲弄、被損毀直至被腐敗的危機史，但似乎還不應當說成悲觀人士們心目中的失敗史#2。所謂語言的腐敗或危機，喬治·斯坦納自有妙論和高論：“鑒于納粹統(tǒng)治下的德語狀況，我在其他地方也表明，當語言從道德生活和情感生活的根部斬斷，當語言隨著陳詞濫調、未經省察的定義和殘余的語詞而僵化，政治暴行與謊言將會怎樣改變一門語言?！攲Ψ派湫暂椛鋲m的研究被取名為‘陽光行動時，這個共同體的語言已經陷于危機?！?3從理論或原則上講，所有的詞語都可以，似乎也都可能像維克多·克萊普勒（Victor Klemperer）所說的那樣，“始終是棲身于制服之中的，并且在三種不同的制服里，而從來不曾身著便裝”。#4蘇格拉底認為：對語言的仇恨，乃諸惡中最糟糕之惡#5;而仇恨語言，實乃諸種敗壞語言的方式中，最糟糕的方式。語言的腐敗是一切腐敗的總根源#6。韓少功從具象的維度，雄辯并且令人信服地論證過：知識的危機是當今世界一切危機的淵藪，而知識的危機不偏不倚，恰好起源于語言的危機#7。

有如此兇相的語言危機存乎于世，新詩，當然還包括和現代漢語相關的其他一切人類行為，就無往而不在危機和腐敗之中。對此，楊政有高度的警醒和覺悟：“語言本身也正在砂化，變得枯澀、輕浮，難以承載思想，只起遮蔽作用，且無法自我凈化，大多數時間它們被用來制造廢話、誤解和謊言?！鐣膼夯?、價值的解構、話語的禁忌、文藝的虛假、虛擬空間中無底線的謠諑、互罵和圍觀，無一不在毒化著漢語……我們發(fā)現已無從表達，也不必表達，語言已經喪失了應有的功能，詩歌也遠離了自己?！姼枵谒廊??！?8就是在這種樣態(tài)的語言氛圍里，一百余年來，新詩仰仗它執(zhí)拗的自我，尤其是自我中的普世性部分，一次次像西西弗（Sisyphus）那樣，將巨石推向山頂;當巨石因其自身的重力作用再度滑落下來，新詩必將又一次將它推向頂端，如此往復不已#9。因此，在善解人意的詩人和抒情主人公那里，新詩為自己贏得了西西弗的悲壯形象。

在阿貝爾·加繆（Albert Camus）看來，西西弗實在是一位荒謬的英雄，這個英雄渾身上下滿是荒謬的激情，在其激情支撐下的辛苦勞作既費力，又無用：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推向山頂，而石頭因為自身的重量又滾下山去。諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了?！?0一次次絕處逢生，一次次再度陷入絕境，又一次次以其本來該有的模樣和姿態(tài)重新歸來，卻是新詩樂此不疲的事情。西西弗之所以如此荒謬，是因為諸神特地為他分發(fā)了殘酷的自我配額;在尚未有原罪觀念的希臘日子里，他卻像有罪的哈姆雷特那樣，沒有任何能力變更其自我于萬一。新詩的西西弗形象有如新詩自身那般具有普世性：它將古希臘的荒謬者，也就是寄居于“地方性知識”譜系的西西弗，給現代中國化了$1，宛若現代性麋鹿在神面前執(zhí)著于自己的長相。新詩的西西弗形象雖然悲壯，卻既不荒謬，還反倒充滿了快樂：它臣服于現代天命而忠實于自我;它在表達權被肆意剝奪的環(huán)境中、日子里，竭盡所能，一次次重新索回了專屬于新詩的表達方式，不愿意新詩的一毫克自我蒙受損毀。王家新詩曰：“終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活?！保ㄍ跫倚拢骸杜了菇轄柤{克》）但這又有什么關系呢？和新詩高大、挺拔的自我相比，詩人的內心生活很多時候不免渺小、瑣碎而冗余，甚至不乏自戀的成分——自戀正是單子式個人的本質屬性之一$2;或者：在某些極端的年代，詩人以犧牲自己的內心生活為籌碼贏得新詩的完整的自我，是值得詩人和新詩共同慶幸的事情$3。

能自救者，不僅人恒救之，還能救人。新詩因忠于其自我而獲取的西西弗形象，僅僅是完成了自救的任務;它接下來要做的，是幫助深陷于迷霧和迷途的抒情主人公獲取他們（或她們）的理想性自我（亦即確定性自我）。事實上，作為中國歷史上前所未有的新文體，新詩首先是為應對中國歷史上同樣前所未有的現代經驗而出現$4;與現代經驗相伴相隨的，則同樣是中國歷史上前所未有的單子式個人，那些恒久性迷途于歷史迷霧的可憐蟲。古詩為確定性的天命之我充當言志的工具、緣情的器物，沒有自我，也毋須自我;它從一開始，就與作為天命之我的詩人合二為一（可稱之為詩人合一，其構詞法模仿了天人合一）。新詩的自我雖然孤獨，但其自我意識卻無比濃烈。它甫一亮相，就和迷途于歷史迷霧的單子式個人彼此對峙;但為了成全詩篇（詩篇是二者共同的目的），必須彼此合作。因此，歸根結底，新詩是為抒情主人公獲取其確定性自我（亦即理想性自我）而出現;其目的，是幫助單子式個人精彩地回答尼采問題，忠實地踐履現代天命。對此，楊政有極為強烈的自覺性：“我們始終試圖以自己的寫作來確認：我，到底是誰？或者，我想成為哪一個？”$5因此，新詩滿可以被目之為愿望的產物。愿望不僅是詩的發(fā)源地，它本身就是最大、最高的詩$6;愿望的句式向來是肯定性的“我想……”，絕非否定性的“那不是……”。“那不是……”只能被認作愿望破產的標志。新詩的西西弗形象自然而然地意味著：新詩是一種西西弗文體。西西弗文體自愿臣服于現代天命，視阻礙新詩完成其自我的所有羈絆之物為寇仇;把妨礙單子式個人回答尼采問題的所有難言之隱，統(tǒng)統(tǒng)目之為必須突破的堡壘。因此，西西弗形象必然是快樂的形象，就像紅色電影里的革命者在面對敵人的屠刀時，因即將完美地實現他們（或她們）的自我價值，禁不住放聲大笑：“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人！”$7西西弗文體則是一種快樂的文體，就像革命者臨死前幸福地寫道：“毒刑拷打算得了什么？/死亡也無法叫我開口！/對著死亡我放聲大笑，/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖;/這就是我——一個共產黨員的‘自白，/高唱凱歌埋葬蔣家王朝！”（陳然：《我的“自白”書》）$8因此，新詩在破虜平蠻、排除艱難險阻的征程中，雖不乏風塵和倦意，卻必定面帶笑容，不似古希臘每天推著巨石上山的那個人，愁腸百結，一籌莫展。

齊澤克很小心地區(qū)分過道德（morals）與倫理（ethic）：“道德事關我和別人關系中的對等性，其最起碼的規(guī)則是‘你所不欲，勿施于我;相反，倫理處理的是我和我自己的一致性，我忠實于我自己的欲望?！?9古代漢語詩因服務于具有本質主義之嫌的天命之我，自帶工具色彩;它以服務性的工具身份為其基本倫理。這種倫理沒有絲毫的自覺性和自主性，它是被賦予和被征用的。新詩忠于自身的欲望及其普世性，以至屢屢自救于各種陷阱和險境（比如語言的腐敗和腐敗的語言）。它通過這種渠道獲取的西西弗形象，乃是新詩的基礎倫理的標準造型。新詩恪盡職守，傾盡全力幫助抒情主人公回答尼采問題，踐履現代天命。它以此為途徑獲取的西西弗文體，則是新詩的高級倫理的快樂版本。這兩種不同層次但彼此相關的倫理，都極富自覺性：它們都忠實于自己的欲望。作為當下中國為數不多的現代主義詩人，楊政深知詩人和抒情主人公之間的關系，更通曉抒情主人公和新詩這種文體之間的復雜交情。整一性語境可以擔保，楊政對如下局面了然于胸：新詩的兩種倫理從來不會有問題;問題總是出在抒情主人公那一邊。在現代中國，新詩作為一種來源特殊、用途特殊的媒介，致使抒情主人公總是被迫成為的，就像所有的英雄都是被逼而成的：不會有任何人在擁有確定性自我的情況下，自虐般踏上艱險、崎嶇的尋我之途。和快樂的西西弗文體相映成趣的是：抒情主人公注定是憂郁的;以喬治·巴塔耶（Georges Bataille）之見，憂郁是一種普世性的現代性心理狀態(tài)%0。無論抒情主人公如何努力回答尼采問題，“下一分鐘”都永遠自外于他（或她）;無論抒情主人公多么渴求理想的確定性自我，拍馬前來的，永遠都是自我的灰狀態(tài)，以憂郁打底的灰狀態(tài)：

第八夜，踩著大地的凹凸，濃霧之子來了！

解開萬事萬物的羅裳吧，事物本就是衣裳

如果抹平疑竇與界限，如果我們赤裸著

并集體吞灰，你還會再為一次鐘情哭泣嗎？

——楊政：《第十二夜》，2014年

自我的灰狀態(tài)要么是濃霧之子，永遠與歷史的迷霧合二為一，“我”與“我”永遠相忘于迷途;但更有可能是濃霧之子的挾持者，永遠身在迷霧之中，傷心于迷途，最終，達致醉心于迷途的荒謬境界，就像古希臘的大力士以荒謬本身為繼續(xù)存活下去的激情%1。自我的灰實質不僅意味著灰，還意味著（集體）吞灰。因此，陷入絕境的抒情主人公裹挾著新詩的自我偶爾自暴自棄，就是完全可以理解的事情：“啜飲我吧，啜飲我，這酒一般的存在才是/真的我！/穿透自身的裂隙方能將相反偷覷/把我喂你的也正把你喂我，光榮盡歸塵土?！保钫骸睹住?，2014年）加斯東·巴什拉（G.Bachelard）說：“一個音調深重的詞，它的后面一定是一個深沉的事物。”%2整一性語境和詩學隱喻皆可擔保：作為“光榮”的歸宿地，作為一個音調比較深重的語詞，“塵土”可以被視作自我的灰狀態(tài)，如此完美，如此貼切和準確%3。但即便如此，現代性麋鹿仰仗新詩的高級倫理，依然懷有一顆不屈不撓的執(zhí)拗之心：它仍然試圖向神討要唯一確定的自我形象。神在給了它四個“像”（頭臉像馬、角像鹿、蹄子像牛、尾像驢）和一個“是”（是人心）之后，心懷善意地告誡現代性麋鹿：

想一想，我的傻孩子，你究竟要成為哪一個？

唯一即囚籠，

……

去吧，烏托邦！在繽紛的自我間必有一個真你

從此出沒天地的空隙，替我將世界的喪鐘鳴響！

楊政很清楚，事情到得這般境地，需要真正意義上的現代詩人發(fā)揮作用：他（或她）必須成為抒情主人公和新詩之間的調停人。調停人就是那個能夠看到兩邊的人。他（或她）很清楚：不是身在尋我之途的抒情主人公不夠勇敢，也不是新詩的兩種倫理不夠分量，而是以詩人為身份的那個人始終在誠實地認為，無論新詩如何挖空心思激發(fā)兩種倫理的力量，都不“能”——而非不“想”——否認一個事實：唯有抒情主人公的自我的灰狀態(tài)才是真實的;那唯一一個理想的確定性自我不僅是“囚籠”，還是“烏托邦”，更是替神敲響世界之喪鐘的工具，僅僅擁有工具的價值。這才是真正意義上的現代主義詩人需要恪守的詩人倫理：他（或她）不僅首先要以盡可能多地去詩人的個人化為籌碼，成全新詩的自我意識;緊接著，還必須將僅存的個人化，用于調停抒情主人公和新詩之間的關系，以求它們的合作結果能與灰暗的現實構成另一種更大規(guī)模的整一性語境。這就是說，新詩以其自我支撐起來的兩種倫理和抒情主人公深度合作，首先形成一種詩學層面上的整一性語境;詩人調停新詩與抒情主人公的關系，最終，形成一種融合詩與現實的整一性語境。這就是詩人倫理所能起到的作用;兩種語境交互作用，讓自我的灰狀態(tài)更加具有普世性。唯有自我的灰狀態(tài)，才更有資格被視作現代人類的現實處境，真正的處境%4。智利詩人羅貝托·波拉尼奧（Roberto Bola?o）有云：“……男孩/的玩具是想法。想法以及特定場景。/靜止是一種透明而堅硬的霧氣/從他的眼睛里飄逸。”（羅貝托·波拉尼奧：《天亮》，范曄、楊玲譯）這個男孩就像迷途的孩子、看木偶戲的“我”，甚至還有勝于詩學隱喻的原型（亦即迷途的孩子、看木偶戲的“我”），因為這個男孩的眼睛自帶霧氣（亦即“靜止”）;自帶霧氣的眼睛（亦即處于靜止狀態(tài)的眼睛）究竟能看見怎樣的世界，答案似乎不言而喻。俄國人德拉戈莫申科如是寫道：“缺口在那里派生希望，讓人目眩。/要么在低處，你在低處與霧混淆……”（德拉戈莫申科：《不是夢……》，劉文飛譯）“與霧混淆”意味著，“我”不僅在“我”之外，“我”還與“霧”連為一體而成為“霧”，有類于“集體吞灰”和醉心于迷途的荒謬境界。詩人作為調停人，詩人恪守其倫理，造就了如此這般具有高度概括能力的詩學現實，的確值得新詩、抒情主人公和詩人兀自驕傲不已。

w參閱[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第61-100頁。

x從反面、消極的層面去定義某物某事，不是修辭，不是為了故意獲得某種表達效果，更不是語言花招，而是現代性的深刻危機在語言句式上的直觀呈現，顯示了某種不得不如此的急促性。維特根斯坦說：“我們欲說的一切都先天地要成為無意義。盡管這樣，我們總還是力圖沖破語言的界限?！保╗英]維特根斯坦：《論海德格爾》，何衛(wèi)平譯，湖北大學哲學研究所《德國哲學論叢》編委會編：《德國哲學論叢1998年卷》，中國人民大學出版社1999年版，第81頁）維特根斯坦的言說，很可能是對“不得不如此的急促性”的某種機智的表達。

y《無題》有對“白虎”的注釋：“二十八宿中西方七宿奎、婁、胃、昴、畢、觜、參之稱，主秋季;又為星命兇神，主殺伐。作者詩中喻指開明獸，《山海經·海內西經》：‘昆侖南淵深三百仞。開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上。昆侖即古岷山。蜀王鱉靈開國亦自稱開明氏。太陽鳥，又為不死鳥，為古蜀先民太陽崇拜的圖騰。蜀人先王有以‘魚鳧為號者。”《無題》對“墮天使”（Fallen angel）也有注釋：“又名墮落天使，因叛逆而被上帝從天堂逐出，第九個是‘賁薨（Python）即失去天使。墮落天使一直在大地上漫游，直到審判日來臨，它們會被扔進火湖。作者出版的第一本詩文集《從天而降》即暗寓此意?！?/p>

z[美]蘇珊·桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第117頁。

@7參閱張子清：《美國語言詩》，《國外文學》2012年第1期。

@8對于這個問題，汪暉有很深刻、準確的評論：“不是白話，而是對白話的科學化和技術化洗禮，才是現代白話文的更為鮮明的特征。” （汪暉：《現代中國思想的興起》下卷第2部，生活·讀書·新知三聯書店2004年版，第1139頁）

@9漢語的書面白話自晚唐起，至少存在了九個多世紀（參閱王力：《古代漢語》第1冊，中華書局1962年版，第1頁），所以，白話文原本不構成問題。

#0#8$5楊政：《走向孤絕》，楊政：《蒼蠅：楊政詩選》，海豚出版社2017年版，第3-4頁，1頁、9頁，9頁。

#1比如，陳獨秀有關提倡白話文而答胡適的某封信里有這樣的表述：“……必不容反對者有討論之余地。”這封信（《新青年》，第3卷第3號，1917年5月）透露出的獨斷、堅硬和霸道，或可被視之為百年現代漢語腐敗的胚胎所在。錢玄同則說得更為強硬和獨斷：“欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決?！保ㄥX玄同：《中國今后之文字問題》，蔡尚思主編：《中國現代思想史資料簡編》第1卷，浙江人民出版社1982年版，第416頁）

#2近年來，有關現代漢語的失敗論甚囂塵上，其中，以李春陽的大著《白話文運動的危機》（生活·讀書·新知三聯書店2017年版）最為典型。但失敗論不為本文所接受。

#4[德]維克多·克萊普勒：《第三帝國的語言：一個語文學者的筆記》，印芝虹譯，商務印書館2013年版，第3頁。

#5參閱[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對話錄》，王太慶譯，商務印書館2004年版，第251頁。

#6參閱張維迎：《語言腐敗的危害》，《雜文月刊》2012年第7期。

#7參閱韓少功：《暗示》，人民文學出版社2002年版，第303-304頁。

#9比如，楊政就注意到：“直到今天，……漢語詩歌較之（19）80年代總體上逡巡不前，甚至正一步步走向絕地?！痹谒磥?，面對此情此景，詩人能夠做的，不過是“再次走向孤絕”（楊政：《走向孤絕》，楊政：《蒼蠅：楊政詩選》，海豚出版社2017年版，第9頁。）。這正是新詩的西西弗形象的自我本質：新詩走向孤絕意味著新詩將再次把巨石推向山頂。

$0[法]加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，商務印書館2017年版，第115頁。

$1中國神話中也有類似于西西弗那樣被罰而做無用功的神，這就是吳剛。段成式這樣寫道：“舊言月中有桂，有蟾蜍，故異書言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳名剛，西河人，學仙有過，謫令伐樹。”（段成式：《酉陽雜俎·天咫》）此處之所以用西西弗配新詩，是為了說明新詩的自我中的普世性。

$2參閱敬文東：《論垃圾》，《西部》2015年第4期。

$3自1970年代以來的最近半個世紀，有兩個值得新詩驕傲的時刻：朦朧詩將新詩的大半個自我重新索回（參閱劉洪彬整理：《北島訪談錄》，廖亦武主編：《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社，1999年，第327-339頁）;第三代詩人在朦朧詩的基礎上，將新詩的整個自我索回（參閱鐘鳴：《秋天的戲劇》，學林出版社2002年版，第5-20頁）。

$4參閱敬文東：《新詩失敗了么？》，《南京理工大學學報》2009年第3期;參閱敬文東：《豐益橋的夏天——張后訪談敬文東》，《山花》2010年第7期。

$6參閱敬文東：《隨“貝格爾號”出游》，河南大學出版社2010年版，第265頁。

$7參閱電影《夏明翰》，賈士紘導演，1985年。

$8后人對陳然被處決前的坦然和勇敢有生動的文字鋪陳（參閱厲華等：《來自白公館、渣滓洞集中營的報告》，重慶出版社2003年版，第297-298頁）。

$9斯拉沃熱·齊澤克：《弗洛伊德—拉康》，何伊譯，張一兵主編《社會批判理論紀事》第三輯，江蘇人民出版社2009年版，第8頁。

%0參閱[法]喬治·巴塔耶：《內在體驗》，尉光吉譯，廣西師范大學出版社2016年版，第4-5頁。

%1參閱[法]加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，商務印書館2017年版，第115頁。

%2轉引自[法]弗朗索瓦·達高涅《理性與激情：巴什拉傳》，尚衡譯，北京大學出版社1997年版，第67頁。

%3傅修延，“單個的漢字是最小的敘事單位，漢字構建之間的聯系與沖突（如‘塵中的‘鹿與‘土、‘忍中的‘刃與‘心），容易激起讀者心中的動感與下意識聯想?！保ǜ敌扪樱骸吨袊鴶⑹聦W》，北京大學出版社2015年版，第81頁）漢字“塵”本有飛散的意思，比如《左傳·成公十六年》：“甚囂且塵矣。”給人以人生飛散如寄的敘事感覺，和灰這種燃燒后留下的余燼有體貌上的相似性。

%4楊政從詩學上提供的普世性自我是極為重要的，但他到底又是“德不孤，必有鄰”（《論語·里仁》）之人，德國大哲席勒（Friedrich Schiller）傳達了幾乎相似的意念：“舊的原則將會繼續(xù)存在，但會穿上時代的服裝，哲學出借它自已的聲望去進行從前由教會專權進行的鎮(zhèn)壓。自由在它最初的嘗試中總是宣告自己是敵對者，因此，一方面，由于對自由的恐懼，人們甘心情愿投入奴役的懷抱。另一方面，由于受到遷腐的管制而陷入絕望，于是就一躍而落入自然狀態(tài)的那種粗野的放肆之中。強奪基于人的天性的怯弱，反叛基于人的天性的尊嚴，這種狀況要一直延續(xù)下去，直到最后盲目的強力這個人類一切事情的最大統(tǒng)治者出面仲裁，它象裁判普通挙擊一樣裁決這所謂的原則之間的斗爭。”（[德]弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝啞?，馮至等譯，北京大學出版社1985年版，第39頁）