僭越與豁免：文學對于現實的倫理溢出

張清華

寫作倫理的問題，不是一個單純的文化問題，更不是一個文學之外“強加于文學”的問題，它應該是寫作的基本和內部問題。實際上是寫作的事理、寫作的倫理、寫作的機理的集合性，它和我們的寫作關注什么問題，怎么想、怎么表達、怎么去把握分寸密切相關。也可以說，關于文學如何進入、如何展開其描寫，它都是先決條件。

人們經常說，文學要表現真善美，要引人向善、向上，這些話都沒錯。但文學不同于現實的實錄，它所理解的真善美與現實社會倫理中的真善美，并不完全是一個東西，這是很多人所誤解的。他們用現實中的、或政治化的某些概念來要求文學，常常是造成對文學的擠壓甚至傷害的一個原因。不止是傷害文學，而且會傷害到具體的人，傷害到現實本身，有時還很嚴重。像姚文元評《海瑞罷官》，就不止傷害到吳晗，還傷害到了社會主義文學，嚴重地傷害到了社會主義的文化，這當然是一個極端的例子;“評《水滸》，批宋江運動”，雖然傷害不到六百多年前的施耐庵，但卻同樣傷害到當代中國的文化。在詩歌中，“燕山雪花大如席”是美的，但在現實中這樣說便是撒謊;“抽刀斷水水更流”作為詩歌的表達是真實的，但在現實中有人這樣做，便幾近為精神不正常;“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”，在詩歌中是高貴的沖動，但在現實中便成了即可遠離的“不安定因素”。

所以，文學有自己的價值，敘述有自身的規律，它的倫理尺度與現實并不完全一樣，甚至完全不一樣，對此必須要有清晰的分界，否則我們的寫作和談論就會變得盲目和失去分寸。一個好的寫作者必須清楚，寫作倫理是對于現實倫理的一種“溢出”或“逸出”的關系，甚至是顛覆和反轉的關系，這不是屬于“知識范疇”的東西，而是文學意義上的方法論和世界觀。它必須要內化為寫作的視點、立場和態度。

一、寫作者的倫理旨歸與主體拷問

有一幅圖片應該婦孺皆知：1994年美國“普利策獎”獲獎作品，拍攝者為南非籍的一位記者——凱文·卡特，他的作品叫作《饑餓的蘇丹》。這幀照片中有兩個主要角色，一個是瘦弱的黑人女童，一個大概四五歲的小女孩，她已餓得奄奄一息，是在前往救濟站的路上爬行著，大約只剩下了最后的一口氣。她碩大的頭顱和孱弱的身體也不匹配，這是嚴重的營養不良所致，她看來已無法支撐自己走到救濟點。另一個角色，是在她身后蹲守的一只龐大的禿鷲——它和這個孩子的身體幾乎同樣大小，因為距離遠一點，它顯得略小，但實際上它的體態是相當大的。禿鷲屬于非洲的一種猛禽，是食腐類動物，為什么它會“等候”在女孩的不遠處呢？因為它不吃活食，如果是一只豹子或其他的掠食動物，會迅速地撲上去把女孩撕碎，但現在它卻是在單等著女孩咽氣。一旦她倒地而死，禿鷲就會立刻撲上去啄食她的身體。

這幅照片在視覺上帶給了全世界以巨大的震撼。它本身也是一個強烈的倫理主題，世界上其他地方的人在奢侈浪費，而非洲的兒童卻因為饑餓而喪命。這張照片攝于1993年，在《紐約時報》刊登后，被其他媒體廣泛轉載，很快傳遍了世界。凱文·卡特因此而獲得了1994年的普利策新聞獎。從網上照片可以查到，這位凱文·卡特作品很多，風格屬殘酷的寫實，人則長了一副開朗和簡單的樣子。

照片顯然激發了難以估量的道德力量，它為全世界有良知的人賑濟非洲災民提供了一個理由，一種強烈的倫理壓力。但是問題并沒有完，在這幅照片當中，還隱含了另一個巨大的倫理問題，那就是——誰是第三個角色？在畫面之外，必定還有一個舉著相機，對準這一殘酷時刻的人，在用他冷酷的心，用他作為記者無限追求真實的意志，在對準這個處于悲慘命運中的孩子。人們忽然意識到，這一時刻記者可以有兩種選擇，一是放下相機，放下自己的職業使命，先去救助這個瀕于危險的生命，讓她免于遭受饑餓和死亡威脅;但那樣的話就可能沒有這張照片，作為職業攝影家的凱文·卡特，就將犧牲他的拍攝機會，全世界的人也不會看到這一震撼人心的畫面。那么，賑濟非洲的義舉，也將缺少了一個關鍵性的動力。兩相比較，或許凱文·卡特應該堅持做完藝術家應該做的事情;然而作為基督徒，那一刻他身體力行的善行義舉將是第一位的，如果救助孩子而犧牲其他，則意味著他忠實地踐行了仁愛的教義，也實現了對自己的人性救贖。然而他卻選擇了用冰冷的鏡頭，對準了這一殘酷時刻。

所以，這藝術倫理的復雜性立刻就顯示出來了：有一個人在陰暗的角落里，伺機觀察著他人的苦難，對于那一時刻的慘劇無動于衷，他只是在試圖獲取自己的成功、榮譽和獎賞。那么這一角色在本質上，與那只禿鷲又有什么區別呢？

后來我們還知道，從那時起還有了“直播戰爭”。自1991年美國和多國部隊發起“沙漠風暴”空襲伊拉克起，世界進入了直播戰爭的時代。在媒體的實時播放中，人們看到伊拉克的幾十萬軍隊頃刻解體，多國部隊的飛機在施行空中打擊的時候，簡直如入無人之境，將伊拉克的上千輛坦克輕易地擊毀在路上，可謂如屠豬羊。在直播狀態下，以往戰爭的性質也變得發人深思，不管是正義的還是非正義的戰爭，屠殺直接以“可觀賞的實時畫面”呈現，對人類的倫理來說，也是一個前所未有的顛覆。

不久，一家電視機構的記者打電話采訪了普利策獎的評委，其中一位叫約翰·卡普蘭的接受了采訪。采訪中，記者轉述了佛羅里達一個記者就該照片寫的一篇文章，大意就是前文所說的那些話。他說，“你看這自私的不關心民眾的媒體和記者，踩在小女孩的尸體上得了普利策獎”。這種指責有沒有道理？如果不顧及一些具體事實的話，當然是有道理的。卡普蘭還是第一次聽說這樣的評論，他對記者回應道，評委們當時仔細看了這張照片，照片本身有提示，會有人來幫助這個小女孩，她不是獨自待在荒野。卡普蘭還指出，小女孩手指上有一個環，說明她當時已受到了人道保護，所有評委都注意到了這些細節。所以他們都信任攝影師，如果小孩需要幫助的話他一定會的。這是卡普蘭在評選普利策獎時，從各種材料上獲知的信息a。

然而在節目播出的時候，卡普蘭的陳述“被無情地切掉了”，因為媒體也是有選擇性的，他們要挑事。節目緊緊圍繞新聞倫理和道德觀展開，對凱文·卡特和普利策獎進行了猛烈的抨擊，這件事最終演變為一種謠言——這里我需要加一個“按語”就是，這又涉及了一重倫理問題——“媒體的倫理”。我們現在經常面臨這樣的事情，在媒體上爆出一個丑聞，所有人頃刻間把最不堪和最惡毒的話語拋向當事人，這一時刻所有人都變成了圍觀的暴民，我們頃刻間變成了站在道德高地上譴責別人的人。但是，我們自己真的就很干凈嗎？我們大概從來沒有想過耶穌對法利賽人說的那些話的含義，這也同樣是一個嚴重的倫理問題。

那么，作為寫作者我們應該關注什么，又如何把握事物的分寸？這個確乎很難，需要做具體的分析。但至少，我們不能像一般受眾那樣，簡單地用世俗觀點加以衡量和看待。

這張照片揭示的饑餓主題被忽略了，而倫理的罪名則被無限放大，這對我們來說，提出了值得深思的問題。如果說凱文·卡特的作品確乎是有瑕疵的，那么媒體抓住一點不及其余地攻訐，也同樣違背了新聞的職業倫理，違背了作為人的倫理精神。這直接導致了凱文·卡特的有口難辯，并最終以自殺謝世。不久，他在南非的約翰內斯堡住所，打開了自家的煤氣閥自殺而死。我相信他是因為有基督教背景才這樣做的。因為如果按照事實上的情形，他完全可以選擇解釋并活下來，但是他選擇了自殺，因為他有了深重的負罪感。他也曾經說過，當時希望等到這個小孩倒下以后，禿鷲正式撲過來時的那個場景。我相信他說的可能是真的，如果是那樣的話，他的自裁或者自我懲罰便是有理由的，他是一個誠實的人。

這就提示我們，文學和藝術的倫理是至為復雜敏感的，需要小心地加以辨析，方有可能接近正確的理解。

苦難可否成為他人的素材，甚至風景？一旦我們嚴肅地追問——像海德格爾經常追問的那樣，問題就來了。不設限的書寫是不存在的，比如2008年的汶川大地震，瞬間摧毀了數十萬人的家園，奪走了近十萬人的生命，那一刻地動山搖，有多少血肉之軀被埋于瓦礫之中，多少孩子失去了父母，多少幸存者失去了親人。這時，有人忽然寫起了詩歌，很快，網上開始出現無數的寫作者，他們表達悲傷、震驚、關愛，也傳遞信心和力量，看起來這些都沒問題，直到出現了“縱做鬼，也幸福”之類的詞句，所有人尚未認真思考過“災難寫作的合法性問題”。然而隨著這詩句的遭受質疑，人們忽然間仿佛明白了什么，對于某種無視乃至藐視個體生命的無意識，產生了巨大的反感，乃至憎惡。

我不想再展開對于這些“地震詩歌”的評論，只是想說，每一次災難如果最終會給我們留下一點什么，會有一點可資慰藉和紀念的東西的話，那么就是公共倫理的覺醒。就像2020年春爆發的新冠疫情一樣，在這場巨大的災難面前，中國人雖然也歷經了思想的陣痛，與某種程度上的價值混亂，但歸根結底，有更多人受到了一次精神的洗禮，一次生命倫理的啟蒙，人們開始意識到，個體生命的價值高于一切，一切聲稱崇高的價值，都必須建立在對于具體的生命的尊重之上。

2008年也是如此。我在寫于當年的一篇題為《我們會不會錯讀苦難：關于地震詩歌的思考》中，曾經談到過這種災難寫作的倫理，那就是，寫作者須有對于生命的悲憫與尊重的嚴肅態度，并且曾以參與救助、捐助等活動來證明自己的資格。否則，如果僅以輕松和輕薄的態度表達感受，即便聲稱是“鼓舞”或“激勵”的“正能量”，也有可能是不得體的，是“輕浮的”。

最好的例子便是一位叫作朵漁的詩人，他的一首《今夜，寫詩是輕浮的》，其中他將包括自己在內的所有寫作者都罵了：“今夜大地輕搖，/石頭離開了山坡，/莽原敞開了傷口。/半個亞洲暈眩，/半個亞洲找不到悲憤的理由。/想想，太輕浮了，/這一切在一張西部地圖前”，“在偉大的廢墟旁，論功行賞的將軍是輕浮的，/……面對那自墳墓中伸出的小手，/水泥是輕浮的，/赤裸的水泥掩蓋了他美麗的臉。/啊，輕浮，請不要在他頭上動土，/不要在她的骨頭上釘釘子……”

“電視上的抒情是輕浮的”，當一具尸體、一萬具尸體在屏幕前，“我的眼淚是輕浮的，/你的罪過是輕浮的，/主持人是輕浮的……/將壞事變成好事的官員是輕浮的。/啊，輕浮，/輕浮的醫院，輕浮的祖母/……悲傷的好人輕浮如杜甫”。

今夜我必定也是輕浮的，

當我寫下悲傷、眼淚、尸體、血，

卻寫不出巨石、大地、團結和暴怒！

當我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。

今夜，人類的沉痛里有輕浮的淚，

悲哀中有輕浮的甜。

今夜，天下寫詩人也是輕浮的，

輕浮如劊子手，輕浮如刀筆吏。

這首詩變成了“地震詩歌”中最關鍵的一首，也可以說是一個“元寫作”的生動實踐。假如有人要編一本“地震詩歌選”，就應該將它當作序，或是跋，那么這本詩選也就合法化了。因為有了這樣一個反思，所有的寫作就等于有了倫理的基礎和依據。

還有一個例子是阿來的長篇小說《云中記》。《云中記》也是為了紀念汶川地震而作，如果來評論這部作品，我愿意舉出的《智利地震》的例子。《智利地震》也是將大地震作為災難來寫的，可是這個災難對于一雙觸犯了教會法律和世俗倫理而被處以極刑的青年男女來說，卻是解放。地震摧毀了社會秩序和權力，可也喚回了人性的溫暖，給了他們以重生的機會;而當世俗社會再度恢復其統治秩序的時候，這對男女馬上又被當作了犧牲品。對他們的詛咒和殺害，滿足了所有曾經的教民——他們已集體淪為暴民——所謂神圣的道德感。所以，偉大作家總是能夠在別人無法發現，或者束手無策的地方開始書寫，其倫理設置也會比一般人的公共倫理和社會倫理的設置來得獨特，他們的視角會完全不一樣，在別人認為是錯的地方，他會當作正確，在別人認為是正義的地方，他可以將之視為邪惡。

阿來的《云中記》寫了一個“祭師”人物。這個祭師原也是挺“二”的一個人，他被任命為“非物質文化的傳承人”，但其實他既不擅長古老風習，也不懂什么現代意義上的“非物質文化”。但當他回到被地震毀滅的村莊，一個人與大自然面對，和那些死去的靈魂們對話的時候，在這個一片死寂的村落里，他一下獲得了“通靈”的能力，得以與那些亡靈共同交流對話，自此便再也不愿離開這片土地。由于余震之后導致的山體裂縫，最后，這個村莊的殘骸也隨山體坍塌，一同沉入了深淵，他也再沒有回到人間。

小說里當然也寫到了政府所做的各種各樣的救助，包括新的居民點的災后重建等等。但是卻沒有誰可以替代這樣一個角色，去完成對亡魂的安撫和祭奠，并完成這個族群，這世世代代在山野中居住的人們的歷史與精神記憶，他們慘痛的創傷。而且，不止是完成記憶，同時也完成遺忘。誰能夠做到這些？只有祭師阿巴，只有文學才能夠實現。而這就是文學應該把握的倫理。

二、藝術倫理對世俗倫理的僭越

藝術的使命，某種意義上就在于對世俗倫理的僭越。據說福樓拜的名言聽起來是很過分的，他說“偉大文學作品都只有一個主題，那就是通奸”。也許這是一個“冒用”，因為我并未查到確切的出處。如果確有此言，那當然也是一種“比喻”之辭，是一種強調的表述，并非就表明人家是“低級趣味”。

即便是最經典的藝術作品，對社會倫理的“逸出”或“僭越”也是普遍的。《荷馬史詩》中，得勝的阿伽門農從特洛伊帶回了俘獲的女奴卡桑德拉，同樣，他的妻子也沒有閑著，在他外出的十年戰爭期間，她與他人通奸，并密謀了對阿伽門農王的弒殺。就在阿伽門農凱旋回到他的邁錫尼王宮之際，一把血腥之劍刺向了他的胸膛。

而更早先，是特洛伊的王子帕里斯先拐走了阿伽門農的弟弟墨涅拉奧斯的妻子海倫，才挑起了長達十年的希臘與特洛伊的戰爭。可知這樣一部英雄輩出的史詩，其肇始的理由卻是如此不名譽的偷情與私奔。

可是你會覺得兩部希臘史詩的主題很低級，那些偷情的人物很猥瑣么？顯然不會，非但不會，你還會覺得那就是人性的永恒悖論與處境。那些血與火的場景，愛與恨的糾結，來得無比壯美。

有沒有靠近一點的例子呢，有的，我想再舉出一個可類比的——比如“探戈舞”，一種性感而美的舞蹈。多年前，我聽到一種說法，說探戈不止性感熱辣，而且有一種憂傷。我很不理解，心想，這算不算矯情呢。那些充滿性暗示的動作，居然會被理解為是“憂傷”，嘁。多年后我才逐漸明白，探戈之美，其實是用了合法方式，包裹下了人類的身體欲望的全部秘密，包括對于這欲望的實現——和節制。因為那節制乃至壓抑，而憂傷。

我當然知道舞蹈藝術的隱秘來源，它除了和文學一樣，是“起源于勞動”之外，還有一個起源，就是性與生殖活動。著名美學家朱光潛先生在他的《詩論》中，曾經舉出了澳洲土著的“考勞伯芮舞”（Corroborries）的例子，他說，這種舞通常在月夜里舉行，舞時部落中人圍繞著篝火，女性裸體立于旁邊，男人則排成隊伍來跳舞b。顯然這是一個男女性愛和生殖中的選擇儀式，這一過程猶如配對的過程，男男女女各自尋找滿意的伙伴，將原始人類的生活賦予了“文化”色彩。

還有更露骨的，朱光潛還列舉了霍濟金森（Hodgkinson）所描寫的土著部落的“卡羅舞”（Kaaro）。這種舞也是在月夜舉行，之前他們先飽餐一頓，而后由男子每人手執一長矛，沿著一個類似女性生殖器的土坑跳來跳去，用矛插入坑里去，做出種種摹仿的姿勢，唱著狂熱的歌調c。

從人類學的角度，不難看出舞蹈的來歷，以及那些動作的性含義。這讓人想起現代舞蹈中的變化，顯然，現代的舞蹈更加復雜和美化了，音樂和節奏都更為專業和豐富，但是否舞蹈的原始意義就改變了呢？在高級的審美訴求之外，舞蹈那原始的生命內核，其身體性的內驅力，難道就消失了么，沒有。在探戈中，它依然深置于那些動作之中，美掩飾不住其欲望的本質。

有人專門研究了探戈的起源，我在一本阿根廷人費雷爾所著的《探戈藝術的歷史與變革》d一書中，看到了十分詳盡的記載，作者告訴我們，在二十世紀初期的探戈，是阿根廷拉普拉塔河流域中的“淫穢的音樂”，“是郊區人悲傷、痛苦、放蕩不羈的產物”，而且只“在痞子藝人中間流傳”。他說：

探戈在發展初期的很多主要作品，受到了城郊被邊緣化的人群淫穢思想的重大影響：非常重要的是，探戈成為了妓院的敲門磚，在妓院里探戈成了嫖客性欲的催化劑，并且由此創造了獨特的舞蹈動作。

費雷爾說，由于歐洲大量移民的到來，在布宜諾斯艾利斯的城郊地帶，形成了大量過剩人口的滯留，在人們的窮極無聊中，色情業也發展起來，而最早來自非洲的探戈舞，就逐漸演化，成為了具有明顯性挑逗性質的催情之舞。然而，屌絲藝術家們不但豐富了這些舞蹈的形式和動作，而且迅速將之傳入了歐洲大陸，并且在那里得以提升，成為了一種具有強烈異域風情和“高雅趣味”的新的藝術形式。

關于探戈的歷史，我們先說到這兒。再接著說一部與探戈有關的電影，這部電影的名字叫《水性楊花》，劇情我想也可姑且稱之為“洋爬灰的故事”。它講述的是上世紀三十年代，一個在美國留學的英國青年愛上一個美國女孩的故事。男孩叫維克特，清純而英俊，女孩叫拉莉塔，性感而熱烈。兩人“閃婚”之后，回到了丈夫在英國的鄉間莊園。本來這應該是一趟其樂融融的親情之旅，但女孩來到婆家之后并不快樂。她的婆婆是一個非常保守、強勢和挑剔的人，一直在刻意挑她的毛病;公公是一個陰郁的男子，因為曾參加一次世界大戰，眾多戰友的死亡已使他全然勘破人生，生無可戀，懶得管任何事。兩個小姑子愚蠢而八卦，她們找出了載有拉莉塔原來不幸婚姻的新聞的報紙，使得拉莉塔陷于尷尬之中。

在老維克特舉辦的莊園舞會上，憂傷的拉莉塔已然決定離開，但她還是給了全家面子，她在高潮階段盛裝出現，簡直光彩照人，她希望與年輕的丈夫小維克特跳一曲探戈——那時探戈在歐洲還剛剛興起，確乎有些驚世駭俗的意味。但是她的丈夫受到婆母的挑唆，全不顧忌任何體面，當眾拒絕了她。這對她來說是非常尷尬的場面，照一般情形，她或許會哭著離開這個格格不入的家庭，但她是強悍的，有著美國女孩特有的自尊和驕傲。她睥睨地掃視眾人，做出了另行邀請男士的動作，但并無一個合適的“真男子”能與她匹配。一個小混混走上前來，他覬覦拉莉塔的美貌已久，但是因為他氣質猥瑣，被拉莉塔得體地拒絕了，她將手里的酒杯順勢塞給了他。就在她環視四周，無人應答之際，他的公爹老維克特出現了。今晚他一改往日做派，不止刮了胡須，整理了發型，而且身穿燕尾正裝和花式襯衣，簡直是一副王者氣派，他向兒媳伸出了援手。

拉莉塔略微愣了一下，她沒有想到會是這樣，接著，他們便開啟了舞步。最初是小心地試探，互相適應，很快他們就進入了那熱烈的節奏之中，在眾人的注視下，兒媳用腳尖撥開了公爹的左腿，然后將她那修長的大腿伸進了老維克特的胯下，他們的身體漸漸協調，且緊緊地貼在了一起，開合，旋轉，騰挪，相擁，跳出了一曲令全場瞠目，讓婆母憤怒，使小維克特傷心的性感探戈。

結束動作是一個漂亮的旋轉之后，公爹用右臂將兒媳的身體夾起，一個漂亮的懸空之后，穩穩落地，而兒媳又將右腿搭上了公爹的左胯，兩人深情注視，欲說還休，一個完美的結束。

隨后是婆母的高聲怒罵，她當然沒有像潑婦那樣不堪，而是說，“簡直可以和布宜諾斯艾利斯的妓院媲美了”之類。拉莉塔坦然地，依然風度傲人地走出了莊園，坐上了她的跑車——她原就是一名女賽車手。就在她發動引擎，踩上油門，準備揚長而去的時候，老維克特卻坐了上來。

結局是令人瞠目的，兒媳與公爹，公然一起從家里出走了！

你當然可以認為，他們不過是一起離開了而已，同是天涯淪落人，并不見得他們就會走到一起。可是你也可以設想，為什么在拉莉塔來之前，老維克特不曾離家出走？雖然他也沉默寡言，但與這個家里的人還是可以和平共處，為什么此刻卻忽然夸大了與老婆和家庭之間的裂隙，也要憤然離開呢？

說嚴重點，這幾乎就是一個“洋爬灰”的故事了，那一刻我世俗的倫理觀受到了嚴重的挑戰，然而我的藝術趣味，卻使我寬宏大量地原諒了他們，不止原諒，我甚至還覺得這結尾相當解氣，結得有想象力。

顯然，藝術的倫理在這里悄然僭越了社會倫理，我們在日常生活中那些堅不可摧的信念和教條，頃刻間被這一曲探戈，被這一對迷人的男女給瓦解得無影無蹤。

讓我們再回到近處的例子，在我們這個講究宗法傳統的民族這里，也喜歡以文學挑釁世俗倫理。一部《金瓶梅》，所講述的便是窮奢極欲、淫人妻女的故事，然而張竹坡先生卻不這么看，他不認為《金瓶梅》是淫書一部，相反卻將之看作是與古來圣賢之書一樣的“發憤之作”。原話是：“此仁人志士、孝子悌弟不得于時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也……吾所謂悲憤鳴唈者……夫終不能一暢吾志，是其言愈毒，而心愈悲”e。大意是，該書是以“穢言泄憤”的悲天憫人之作，所表達的乃是仁人志士之胸襟塊壘。故事和語言越是不堪，所傳達的意旨愈是高貴。

你信么？反正在下是不太敢信，我覺得這也算是古人喜歡的“強制闡釋”的一個絕佳例證了，和漢代的大儒們喜歡用“后妃之德”的說法來解釋《詩經》，是出自一個邏輯，是“關于文學的世俗倫理過于敏感”的結果。在我看來，也許作者并無那么崇高的愿望，他無非是先講一個“欲望故事”，然后再將之修正為“訓誡故事”，中間的“道德轉換器”就是西門慶之死。“縱欲暴亡”使得之前所有的驕奢淫逸，立刻轉換為了人生的教訓，以及中道而墜的無限凄涼，由此讓看者各取所需。因為很顯然，單純的“訓誡之作”是無人欣賞的，誰會有興趣去聽道學家喋喋不休的人生教誨呢;同時，純然的“風月筆墨”也會被視為“壞人子弟”的文字，明清之際這種消費性的小說實在是太多了，其危害，曹雪芹在《紅樓夢》的第一回中早有論述。所以，調和一下是必要的。因為風月可以招徠眼球，訓誡可以使風月合法化，兩者互為依存的前提，也互為敘述的補充，便可使此書堂而皇之地進入了“四大奇書”的名單，而得以區別另外的那些一味“荼毒人心”之作。僅此而已。

而且，西門之死也同時是一個“美學轉換器”，使他由一個十惡不赦的色魔淫棍，變成了一個“以死自贖”的可悲可憐之人。它表明，佛家和道家所說的“業報”與“輪回”，也已因果顯現。他所經歷的一切，已變成了一種別樣的人生啟示錄，他的悲歡際遇縱欲早亡，還有身后的家道敗落與冤孽報應，也變成了類似《紅樓夢》中所說的，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的景致。同樣令人唏噓和感喟。這就是文學中的倫理，它是如此地寬容而又模糊。

順勢延伸，便又來到了《紅樓夢》。

在中國人的觀念中，“爬灰”“聚麀”都屬為人不齒的行為。爬灰為俗語，聚麀則為含蓄的說法，但無論是哪一種，在現實中都是道德的禁地，屬于人盡唾棄的丑事。然而在文學敘事中就不然了。《紅樓夢》中，作者就在非常核心的關節點——第五回中，寫到了賈寶玉和其侄媳秦可卿之間的隱秘關系。雖然此刻寶玉尚未成年，但已經有了相當復雜的感情需求，有了朦朧的性意識，他對于秦可卿隱秘的性想象，就導致了這一關鍵而美妙的“亂倫之夢”。

當然，曹雪芹在處理這一亂倫之夢的時候，是采用了隱晦的曲筆和轉借的方法，將現實中的侄媳可卿，變成了警幻仙子的妹妹，仙境中的可卿，且將她的容貌作了幾近“釵黛合一”的“兼美”處理，言她“其鮮艷嫵媚，有似寶釵，風流裊娜，又如黛玉”，這種含混的想象，確乎符合此時寶玉未成年的心理特點，對于人生未來的設計還屬懵懂，其感情的想象也還充滿了質感和不確定。而且問題的關鍵在于，他想想黛玉寶釵也就罷了，那是他的同齡人，是對等的，他為什么要將這人生的第一個春夢，設定在業已成年的侄媳秦可卿身上呢？

我只能說，這就是偉大作品的設計，因為它最大限度地將筆觸伸向了人性或靈魂世界的最隱秘處，最大限度地暗含了說不清楚的東西。作者并不想把這其中的男男女女們，塑造成冰清玉潔不食人間煙火的仙人，而是將他們置于了生命、生活、生存的復雜糾葛與矛盾的交織中，以此來展現全部的復雜與豐富。

賈寶玉和秦可卿之間的關系，僅僅是構成了一種亂倫的替代形式。但在可卿和其公公賈珍之間，卻是有“爬灰”之名的，所謂“父子聚麀”也與她沾邊。既是公公爬灰，必然父子聚麀啊。當然，聚麀之誚在《紅樓夢》中是多指的，可能還指賈璉賈蓉叔侄，他們與尤氏二姐的關系。這些都是賈府上的丑聞，但無論怎么說，這可卿和尤氏姐妹在小說中，卻都不是什么敗壞人倫的反面人物，作者都對她們寄寓了深切的同情和悲憫。這就是文學的倫理。

還要順便說一句，即便是核心的“正面人物”，也不一定就是純潔無瑕的，就寶玉而言，他也有一樣的鬼胎，小小年紀就已暴露出其強烈的占有欲，剛剛在夢里廝會了仙子，旁及了可卿黛玉寶釵，醒來后經不住襲人的拷問和引逗，又與她“溫存了一番”，草草地體驗了第一次。之后，他感興趣且花心思的，又豈止這些，還有那妙玉、晴雯等等。你要說他是“未成年的西門慶”便罷了，而非要說是“初步具有了民主主義思想”f的先進人物，硬往進步階級的愛情觀上扯，確乎便是“扯”了。

三、詩歌寫作中的“道德豁免權”

在莫斯科阿爾巴特大街的盡頭，矗立著兩座緊挨在一起的高大銅像，他們是俄羅斯的文學之父，偉大詩人普希金和他的妻子岡察洛娃的雕像。他們并肩攜手，矗立在歲月的斑斑銹跡之中，沐浴在夏日的陽光之下，以及所有來此參觀的人們的崇敬的目光之中。

據說現今俄羅斯語言的詞匯當中，有很大一部分是由普希金創造的，可見一個詩人對于他的母語作用有多大。卡西爾曾說，“在但丁、莎士比亞和歌德誕生的時候，意大利語、英語和德語是一個樣子，等到他們謝世的時候，則成為了另外一個樣子”。這是大意，我不知是否說的確切，但這的確表明了詩人在民族語言中的地位。所以，無論普希金說什么，似乎都是無可置疑的，無論他做了什么，也都似乎是理所當然的。至于他所說和所做是否符合世俗道德，則并沒有誰會真正計較。

這類似于一種奇怪的，且為詩人所僅有的“道德豁免權”。若是了解蘭波和魏爾侖的為人，便會知道那何止是一雙奇葩，說是垃圾和人渣大約也不算過分，賭博、販毒、吸毒、濫性……可如今誰還記得他們的不堪，詩歌史上大概只留下了他們的傳奇，以供無數人追捧和崇拜。中國的詩人也是一樣，古往今來，有多少詩人在詩中傳達了他們游戲人生的——至少是“不那么正面”的世界觀，又有誰跟他們計較過。李白的“古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，擱現實中，少說也是個“負能量”，他一天到晚炫耀自己的酗酒滋事和游手好閑，好像也沒有誰揭發過他的放蕩人品與不檢點的私生活。再如杜牧，干脆公然在詩中張揚其對于女性的玩褻，可謂是一副狎邪祖師的派頭，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”。有誰寫文章批判過他么，今日的女性主義者們，有誰認真理會過這種赤裸裸的男權主義呢？

我只是隨意舉些例子，我們還是再回到普希金。關于他的故事簡直太豐富和離奇了，沒必要都展開。我們只說普希金之死，他的死是緣于一個法國貴族軍官丹特士的挑釁。丹特士一度瘋狂追求普希金的妻子岡察洛娃，導致了流言壓力下普希金與他的決斗，那時俄羅斯上流社會還有這種野蠻的陋習。這次決斗導致了普希金的負傷致死。

在很多材料中，都有關于岡察洛娃負有責任的說法，認為是她的虛榮害了詩人;過去我們所能夠見到的文學史著上，更是將丹特士描述為與俄國上流社會的黑暗勢力勾結的角色，是他們共同“陰謀殺害”了具有進步思想傾向的詩人。然而多年之后，我們又知道了另一種剛好相反的說法，有人認為普希金婚姻的不幸，其責任首在于多情而善變的普希金本人。他在婚后不久，便輕浮地向妻子夸耀自己的風流艷史，說“你是我的第113個戀人”云云。這些說法今天已很難證實或證偽，但在普希金留存下來的詩歌中，我們卻至少可以找到他對于十數位女性公然表達的愛慕，甚至曖昧。有案可查的就有：《被你那纏綿悱惻的夢想……》是寫給費奧多羅夫娜·扎克列夫斯卡婭的;《為了懷念你》是寫給沃隆佐娃的，她比普希金大7歲，是敖德薩總督沃隆佐夫公爵的夫人;《娜塔莉亞》是獻給托爾斯泰伯爵家的農奴女演員娜塔莉亞的;《致凱恩》是寫給他幾乎一生的情人凱恩的……這當然也沒有誰認為不妥，但如果僅僅是為了向妻子“炫耀”自己和100多個女人有過男女關系的話，那么這位俄羅斯文學之父、偉大的詩人，和一個通常意義上的紈绔子弟又有什么區別呢？但那些詩卻留下來，它們是美的。在《致凱恩》當中，普希金寫道：“我記得那美妙的一瞬，在我面前出現了你，有如曇花一現的幻景……”

不過，1825年寫此詩的時候，普希金尚未與岡察洛娃結婚，他有戀愛的自由。但又有材料說，在他和岡察洛娃的四個孩子陸續降生的過程中，他仍與昔日的情人羅謝特、凱恩等人聯系，甚至同時與貴族婦女奧西波娃及其兩個女兒談情說愛，不斷地向她們獻上詩作，他甚至還愛上了庫圖佐夫元帥的女兒西特羅娃和其孫女多麗，并以多麗為原型塑造了中篇小說《黑桃皇后》中麗薩的形象……

我仍然不能肯定這些說法的真實性與否，但即便是這些互相矛盾的材料，也足以證明普希金作為一個浪漫詩人的情感生活的復雜與混亂。我想說的是，如果放在一個俗人的身上，所有這些都是可指摘的，甚至是庸俗和令人作嘔的，可是一旦放在普希金身上，那就變成了不可或缺的佐證——因為他是“俄羅斯最偉大的民族詩人，追求真理和自由的斗士，友誼和愛情的歌手……”這些教科書式的表述，若是沒有他的這些愛情故事作為支撐，又何以構成那些宏大敘述的理由？

這就是我看到的普希金雕像，他與娜塔麗婭·尼古拉耶夫娜·岡察洛娃并肩攜手，超越了他們并不完整也不完美的婚姻，超越了那些流言蜚語中的是是非非，消弭了那些痛苦的爭吵和不可原諒的過失，超越了他們各自的人生悲劇，終于在青銅中達成了這屬于詩和藝術的完美。

這其實是一個重要的“秘密”和問題——即寫作者的權力，甚至“特權”，究竟存不存在。如果存在，它的方式、根基和限度究竟在哪里。古往今來，寫作者憑著詩歌得以成為酒神的化身。在李白的詩歌里面，喝酒變成了一種特權，當然，這特權來自更早先的詩歌傳統，從曹操開始，喝酒與討論人生，便成為了有身份者趨之若鶩的話題，但只有在李白那里，才真正成為了“撒嬌”的理由。“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”這是杜甫為他作的，將他的恃才傲物與混不吝，作了合法化的命名與包裝，后人便因此來贊佩和服膺他的所有行為。

但是，如果這個人就在你的隔壁，你卻如何應對？恰好梁實秋寫了這樣一篇文章——《假如住在一位詩人的隔壁》，他說，“在歷史里一個詩人似乎是神圣的，但是一個詩人在隔壁便是個笑話”，為什么呢？他一天到晚在那喝爛酒，喝醉了還要作詩，大呼小叫的，還不煩死你？但這就是詩人在文本中的特權——有時這特權還伸進了現實之中，他可以“不好好說話”，可以擁香抱玉，可以放浪形骸，可以公然聲稱十年一覺揚州夢云云，而不被認為是法律或倫理意義上的不正當，究竟出自誰的庇護呢？

白居易的例子，似乎最能夠說明問題。我之所以舉出他，是因為他寫出了《賣炭翁》之類的作品，寫出了“心憂炭賤愿天寒”之類的詩句，被譽為是“偉大的現實主義詩人”，在文學史中被前所未有地道德化了。他對底層百姓的關注，雖然在他的詩中只占了極小的比例，但卻被認為是具有了所謂“人民性”的詩人。這當然沒問題，但這種高度道德化的論述，說到底又是一種選擇性的評價，因為如果不懷偏袒地看，白居易有時候也很成問題，很不道德，說得直接些，不但沒有人民性，連人性也很稀薄了。常人知道他悲天憫人，提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的寫作觀云云，但他時常和包括元稹在內的這些哥們，在一起擁香抱玉，這些事卻很少被人談起，他堪稱厚顏而絕不赧顏的《追歡偶作》之類的詩，就被刻意淡化，甚至遺忘了。

各位在正統的文學史中，大約不會看到這首詩，因為主張說白居易有“人民性”的人，會不愿意我們讀到它：

追歡逐樂少閑時，補貼平生得事遲。何處花開曾后看，誰家酒熟不先知？石樓月下吹蘆管，金谷風前舞柳枝。十聽春啼變鶯舌，三嫌老丑換峨眉。樂天一過難知分，猶自咨嗟兩鬢絲。

這是白居易的自曝，他自言終日追歡逐樂，以蓄養家妓來“補貼平生”，還覺得有些太晚了，之前沒有能夠及時行樂。“何處花開”兩句，說的是人生得意須盡歡，不要等涼了黃花菜之意。再后面就是描述其日日飲宴歌舞的場景，不予贅述了，關鍵是接下來的兩句，實在是太過分了，他挑肥揀瘦到變態的程度，好端端的妙齡女孩，聽她唱個三年，就開始厭倦了，開始嫌棄人家老丑，就急吼吼要換人。這要多糜爛、多不要臉才能做到啊，他還兀自覺得人生苦短，來不及行樂。

原來這“白樂天”三個字，也可以這般解釋。他在詩中坦然而公然地寫到了他并不高尚的人生感懷，他的自我激勵并非事關國家興亡的正事，和老百姓的愁苦沒毛錢關系，他只是一味地怨恨沒有兩倍的人生，用來尋歡作樂。這些場景若是放在桀紂之君的頭上，自然就是荒淫無道，無恥了，但在詩人這里，便成了一種可諒解、甚至可炫耀的瀟灑。

既說到了白居易，就索性再多說幾句。白居易不但以詩宣教他的沉湎酒色，還做過一件不可原諒的壞事，就是以詩殺人——殺了一位無辜的女子，叫作關盼盼。這可不是別人編排他的，是他自己所招，在他的《燕子樓三首》前面，有一個序，詳載了他和友人之愛姬關盼盼的唱籌史。而關盼盼之死，與他的這三首詩有密切的關系。

關盼盼是誰？乃是曾任職徐州刺史的張建封的愛妾，當年白居易還只是一個小小校書郎之時，游經徐泗，去順訪張建封大人，張建封是當世名流，曾經官至御史，且非常好客，作為前輩很謙遜地接待了他，并以厚禮相贈。《新唐書》列傳第八十三里有載，張建封雅好文辭，喜歡交友，待人至為誠懇，“性樂士，賢不肖游其門者，禮必均”，不管是好人壞人，名聲如何，只要到訪，贈送的禮物都一樣多，從不厚此薄彼。故這位小小校書郎來訪時也以家宴招待，還請出了自己最寵愛的關盼盼歌舞助興。關盼盼不止貌美如花兒，歌舞亦屬妙絕，自然讓白居易不能釋懷。

十多年后，張建封的舊屬，時任司勛員外郎的張仲素前來拜訪白居易，帶來了張建封身后的消息，并言他過世后，其愛妾關盼盼并未改嫁，而是一直孤居在徐州城西的燕子樓為夫守節，也算是一個貞節烈婦了。張仲素帶來了關盼盼的三首詩，其中可見關盼盼彼時的摯情與孤困。這詩寫得很感人，詩中有道：“樓上殘燈伴曉霜，獨眠人起合歡床。相思一夜情多少，地角天涯未是長。”讀后令人傷感，白居易讀之也不免長吁短嘆，遂“感彭城舊游”，同其題唱和了三首。

最后一首是這樣的：“今春有客洛陽回，曾到尚書墓上來。見說白楊堪作柱，爭教紅粉不成灰。”是說這張仲素來訪的事情，得知了張尚書已然作古的消息，想那墳上的白楊已長成了大樹，可當年他留下的那些嬌妻美妾們還都活著。“不成灰”，這話說的有點像是詛咒別人。

第三首不唯文詞愈加蹩腳，更見出他那男尊女卑的肺腑，剛愎自用的嘴臉來，幾許憐憫已然變成詛咒，人家墳上白楊長出參天大樹，干卿底事，可他卻硬要充作理直氣壯的衛道士質問人家，你這紅粉居然還有臉活在世上？讓那關盼盼讀之如何不滿腔悲憤。但白居易好像還不算完，又補了幾句，這下便惹事了。

黃金不惜買蛾眉，揀得如花三四枝。歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨。

他這是說當年張尚書到處挑肥揀瘦，終于把你們買了來，教會了你們唱歌跳舞，如今他老人家走了，你們為何不跟著去。試想，這如何不叫原本早已心如止水的關盼盼怒火滿腔，她看了這首詩之后，憤然絕食而亡，并回了他一首，“自守空樓斂恨眉，形同春后牡丹枝。舍人不會人深意，訝道泉臺不去隨。”臨死又留了兩句：“兒童不識沖天物，漫把青泥汗雪毫。”

這樣的人還為官寫詩？真一俗物也，連小孩子都不如，你不配知道我之貞節和志向。罵人未吐臟字，卻足以叫人無地自容。白居易寫了一輩子詩，沒有想到會遇到這樣一位貞烈女子，他不明白，她之活著要難于死，居然說出這樣不著四六的話來。從人格境界上說，他完全輸了，可謂是假道學遇到了真烈婦，油膩男碰到了冰清玉潔女。

此事是白居易一生當中的一個大污點，放到現今也許是要負法律責任的，只是古人寬容，會將這段故事編為又一佳話。

或許說的已有點多了。我的意思是想強調，詩歌確乎是一個奇怪的文體，其中的倫理問題變得深不見底，有時候很寬，有時候又很嚴。對于白居易來說，一方面是寬，我們作為讀者和研究者，對他的不得體的作品從未予以深究;另一方面是嚴，若是平常人對于關盼盼的處境說三道四，不咸不淡地說點什么，似乎都無所謂，但對于白居易來說，這樣說就算是不可原諒的污點了。

這意味著，我們在寫作時，必須要知道這倫理之寬的來歷，它的憑據，決不能濫用這權利，并因此犯下不應該犯的錯誤。

四、寫作中暴力問題的倫理尺度

顯然，問題漸漸清晰起來了，但在某些領域——比如對暴力敘事倫理的認識，依然十足含混。作為極端的例證，需要我們再做些厘清。

若論暴力敘事，《水滸傳》自然是老祖宗，它通篇都離不開暴力主題，那么其作者把握的尺度，便變成了值得深究的問題。

當然首先得益于小說的“傳奇邏輯”。因為屬于英雄俠客的傳奇，小說中的一切暴力都被合法化了。那些強盜人物，類似赤發鬼劉唐，最早說動晁天王一塊做盜賊的家伙，還有那個賊眉鼠眼慣作梁上君子的鼓上騷時遷，十字坡下慣用蒙汗藥麻翻客人，再賣作人肉包子的張青與孫二娘夫婦，還有那個十分不要臉的，得機會就想強搶民女的好色之徒王英……這些人，若非處在傳奇敘事中，是斷難登得了大雅之堂的，更遑論居于一百單八個“好漢”之列。

以黑旋風李逵為例，他的行為方式，常常是暴徒的邏輯。每遇戰事必是沖將前去，掄著兩把板斧，砍瓜切菜般齊齊地砍過，“所砍的盡是看客”。有誰是苦主，會訴他濫殺無辜？沒有，只因他那張黑臉上刻了“好漢”倆字，便可以有著濫施暴力的特權。還有魯智深，過去看“拳打鎮關西”一節，每每感到痛快，但那是因為我們給魯提轄預先按上了“除暴安良”的桂冠，給定了他“急公好義”的頭銜，一旦深究，他那三番幾次挑釁鄭屠的做法，也委實有些過分——先要十斤精肉，不能有一丁點肥的粘在上面;再要十斤肥肉，不要帶半點瘦的，都“細細地切作臊子”。那鄭屠自知來者不善，一直小心賠著笑臉，親自操刀伺候，切完了用荷葉包好，可是這邊找茬兒的人仍是不依不饒：

魯達道：“再要十斤寸筋軟骨，也要細細地剁做臊子，不要見些肉在上面。”鄭屠笑道：“卻不是特地來消遣我。”魯達聽罷，跳起身來，拿著那兩包臊子在手里，睜眼看著鄭屠說道：“灑家特地要消遣你！”把兩包臊子劈面打將去，卻似下了一陣的肉雨。

等的就是這句話，無論那鄭屠說什么，兩包臊子都是要劈面打將去的。而且一旦動手，那鄭屠便不會再有機會賣肉切臊子，霸道占民女了。只三拳，便非常有節奏感地結果了鄭屠的性命。

照現今的法理，這魯提轄不是在維護社會治安，而是擅自越權執法，而且是典型的過度執法。若他以說理加震懾，能夠使鄭屠戶終止對金氏父女的侵害，則善莫大焉;但他不由分說，以尋釁方式挑起斗毆，在鄭屠罪不至死且尚懂得畏懼的情況下，執意將其打死。這分明是又一種濫施暴力。同樣的還有武松醉打蔣門神，助施恩“義奪”快活林，號稱義奪，實則也是以私冒公。如果說那張都監和蔣門神是合伙霸占一方生意的黑社會，那么之前孟州牢城中的施恩父子以敲詐服刑犯人為業，更兼壟斷經營快活林商業街的行為，就屬光明正大么？其所行的，不也是黑社會的那一套么。所以，武松為報其恩而出手的行為，也斷然算不得什么義舉。

但這些在《水滸傳》里，都妥妥地變成了一筆糊涂賬，沒有人會與之計較。

也許有人會說，這是中國人的問題呵，只重利害，不重是非，或許。但西方文學中的倫理就那么涇渭分明，是非清楚么，也不見得。《十日談》中那講故事的四女三男，在黑死病到處蔓延的時候，并沒有挺身而出的勇氣，也沒有救濟窮人的善心，他們是將自己的城堡與外間隔絕，每日過著無憂無慮的生活，講著誨淫誨盜的故事，那些男男女女偷雞摸狗的行為，并不是多么純潔和高尚的，講故事者的態度，也沒幾分善惡的界限，但我們卻將之作為了文藝復興的先兆，人文精神的曙光。又去哪兒說理去呢。

在莎士比亞的著名喜劇《威尼斯商人》中，曾塑造了一個猶太商人夏洛克的形象，這個人物在劇中是一個備受譏嘲和非議的人物，他心如鐵石，慳吝成性，以放高利貸為業，視錢財如命，他和基督徒安東尼奧，剛好形成了一個對比。安東尼奧慷慨大度，接濟他人從來不收利錢，但卻一度拮據而不得不向夏洛克借貸。他平時見到夏洛克時，都是待以鄙視和辱罵的態度，是典型的光榮正確的偉岸氣質，而相比之下，夏洛克則是個猥瑣的老兒。但老莎士比亞并未完全將他臉譜化，而是也給了他表達憤怒與不平的機會。從他的嘴里，我們也可以看出猶太人所受到的不公正的對待。他說：

安東尼奧先生，好多次您在交易所里罵我，說我盤剝取利，我總是忍氣吞聲，聳聳肩膀，沒有跟您爭辯，因為忍受迫害本來是我們民族的特色。您罵我異教徒，殺人的狗，把唾沫吐在我的猶太長袍上，只因為我用我自己的錢博取幾個利息。好，看來現在是您來向我求助了……我應該怎樣對您說呢？我要不要這樣說，“一條狗會有錢嗎？一條惡狗能夠借人三千塊錢嗎？”

即便是一個受審判者，也有機會陳述自己的理由和處境，有為自己辯護的權利，這就是莎士比亞的態度，也是文學的態度。關于猶太人的歷史與文化，在歐洲是個復雜的問題，在莎翁的劇中，亦可以窺見排猶主義的古老歷史，但也透露了猶太人的某些心聲。請看夏洛克的反問：

他曾經羞辱過我，奪去我幾十萬塊錢的生意，譏笑著我的虧蝕，挖苦著我的盈余，侮蔑我的民族，破壞我的買賣，離間我的朋友，煽動我的仇敵;他的理由是什么？只因為我是一個猶太人。難道猶太人沒有眼睛嗎？難道猶太人沒有五官四肢、沒有知覺、沒有感情、沒有血氣嗎？他不是吃著同樣的食物，同樣的武器可以傷害他，同樣的醫藥可以療治他，冬天同樣會冷，夏天同樣會熱，就像一個基督徒一樣嗎？你們要是用刀劍刺我們，我們不是也會出血的嗎？你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑起來的嗎？你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會死的嗎？那么要是你們欺侮了我們，我們難道不會復仇嗎？

你能說夏洛克說得完全沒有道理么？如果轉換為他的處境，他的邏輯，那么他的行為便也有了幾分道理，甚至也有了復仇的理由。

顯然，例子是有限的，道理卻是無限的，世俗倫理的種種規限在文學敘事中，都被悉數“軟化”了，反過來，在文學敘事中的倫理之于社會的規則與評價，也是一個模糊的，或者刻意含混了的關系。它必須讓那些簡單的判斷和處置失效，或是被反轉。

以上這些都屬于遠處的例子了，要么是古人，要么是外人，我們再以當代作家為例，來看看其敘事倫理的尺度問題。也許我們要更懷以寬容之心來看待他們，因為所見以道德為理由的指摘，對他們來說，常常是太多了。

仍然說暴力敘事的問題。如何敘述暴力，是直面而述，“敢于正視淋漓的鮮血”，還是“化刀劍為玉帛”，不同的人有不同的主張。如果你是寫兒童文學的，那自然不應該寫暴力，但如果不是，問題就沒有那么簡單。有人說，藝術是真善美，所以反對在文學和藝術中表現暴力。不錯，文學是與美有關，但除了“美善”，還有“真”，在我看來，真是第一倫理，如果離開了真實，那么美善就有可能陷于虛偽。反之，假如我們要想忠于真實，有時便不得不要放棄美善的粉飾。

順便說一句，我剛才說到有些動輒聲稱文學不能書寫暴力的人，在聲討別人的時候，極有可能就是語言施暴的人。我反復提到耶穌與法利賽人的故事，那些用石塊擊打行淫的婦女的人，不一定就是惡人，他們通常情況下有可能就是一些平常的人，所謂“平庸之惡”，但因為對于自我之惡缺乏認知，所以對于別人的惡就特別不能容忍。這是一個有關辯證法的壞例子。這個道理反過來，當我們讀到暴力書寫的時候，為什么不能作為自己的一面鏡子，而非要指摘別人是誨淫誨盜呢？再反推，作家書寫暴力，極有可能也就是為我們的人性之惡提供一面鏡子，就像《阿Q正傳》中的阿Q，他既是一個被壓迫和被損害者，同時也是一個加害者和施暴者——對于小尼姑和吳媽，王胡和小D而言。否則，他又何以成為不朽的典型呢？

很顯然，一般讀者從不會質疑李逵的濫殺無辜，不會質疑武松的私設公堂，審殺嫂嫂，也不會對魯提轄尋釁滋事，三拳打死鎮關西有不同看法。為什么呢，因為他們認定打人者是古代的傳奇英雄，是一種殺富濟貧、匡扶正義之舉，是一種江湖英雄的特權，不會與今人有甚瓜葛。這是一種奇怪的寬容，但是對于同時代的作家，他們便變得苛刻起來。比如，我聽到了太多對于莫言和余華小說中的暴力書寫的非議，這里面有批評家，有一般的讀者。什么原因呢？無非是他們將現實倫理與文學倫理混為一談了。因為在現實中，我們應當堅持用正面的價值引導人，可是就因為這樣一個理由，就不允許作家在文學敘事中表現暴力了么？

有人會說，可以寫暴力，但不是“宣揚暴力”，聽起來在邏輯上是正確的，但我就不明白了，如果不真實地呈現暴力的情景，如何讓人想象和識別暴力，如何讓人們批判和厭惡暴力？所謂不宣揚，又何以起到警示和反思的作用呢？顯然這是一個悖論，我并不反對這種說法，就是通過暴力書寫起到對暴力的反思與批判作用，但是并非掩飾和省略暴力才是合乎正面價值的。如果歷史上確乎發生了類似“檀香刑”那樣的屠殺，在中國近代確乎上演了類似的慘劇的話，那么為什么不能像魯迅所說，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”？難道讓寫作者去掩飾那些曾經的悲劇與慘劇，才是正確的么？

【注釋】

a 以上信息是通過網絡資料獲得的。

bc朱光潛：《詩論》，三聯書店1998年版，第9頁、第10頁。

d[阿根廷]奧拉西奧·費雷爾：《探戈藝術的歷史與變革》，歐占明譯，北京師范大學出版社2014年版。

e（清）張竹坡：《竹坡閑話》，《金瓶梅》，齊魯書社1987年版，第8頁。

f從“百度”輸入“賈寶玉”和“初步具有民主主義思想”關鍵字，可得69篇相關論文。時間分布自1970年代到2015年;刊物從《中國社會科學》到一般通俗讀物;作者從著名學者、紅學家到一般作者均有，真乃奇觀也。