阿城小說美術性研究

馮譯萱

文學是藝術的表現形式之一，藝術內含的其他形式又總能尋到與文學脈脈相通的關聯。尤其在中國傳統文化框架內，“中國的文學藝術同源而異派，常有千絲萬縷的聯系”a，雖然各種藝術的結構、表現各異，但同為人類抒發情感、表達思想的方式，又有著某些共同的規律，在相互通連、影響、轉化的過程中，引申出筆法、構造、形態、風格、表達方式等方面的彼此借鑒。將文學與其他藝術元素融會貫通，豐富審美意趣的同時更可延展出多層次的藝術力度，增強文學的涵蓋力、升騰力。納博科夫筆下跳躍律動的交響回聲，張愛玲描述的鋪排卓絕的色彩世界，眾多文學巨匠散發的獨特魅力，均得益于此。

郭銀星評價《棋王》“如水墨畫般的渾厚凝摯”b，蘇丁、仲呈祥評阿城的小說“更容易讓人憶起國畫的靜穆和淡遠”。c在眾多評論和鑒賞話語中，人們往往能夠清晰而明確地感知到阿城作品與中國畫之間審美意識形態的趨同，這自然與阿城的美術修養不無關系。相比文學，阿城早年的生活經歷更與美術息息相關，他在美術方面形成的深厚造詣、獨特的審美追求，根深于他的美學理念。在小說創作中，阿城有意或無意將美術的感知、筆法、審美蘊化為語言的表現工具，使其小說蘊具出鮮明的美術品格。本文將從人生經歷中的美術印記為切入點，結合阿城在美術方面的創作、文論、活動等，以小說中的線條、留白、光感元素為藝術結點，由表及里，對阿城小說“三王”蘊含的美術性予以分析，試圖在文學與藝術交織的河流中，鉤沉出更為豐富的藝術內涵。

一、打撈散落的美術形跡

紀元前500年，希臘哲學家基奧的西蒙尼德斯意識到文學與繪畫的關聯，提出“繪畫是啞詩，詩是能言的畫”d之說。郭熙的《林泉高致》也有類似觀點：“詩是無形畫，畫是有形詩…境界已熟，心手已應，方能縱橫中度，左右逢源。”可見，自古繪畫的原則、方法與文學相通便已是共識。然而，如何能將兩者融會貫通、運用自如？創作者的個人藝術修養則為關鍵。豐子愷在《繪畫與文學》中談到二者關系時表示，若不知色彩之深淺，光影之布置，詞語之組接，意象之含義，要談它們的關系談出個所以然來，怕是不易。寫作者必先懂得藝術門類所用工具的特殊性以及相應的創作方法，方才能講出其內在聯系。也就是說，舉凡任何藝術技巧及理念，只有當創作主體完全將其內化，具有一定程度的熟知和掌控，才能在另一藝術門類的創作中自然運化生發。阿城的小說之所以展現出中國畫一般的藝術景觀，其決定性因素無疑是其自身文學審美與美術修養的共鳴同頻。

當代文學史將阿城定位為“尋根文學”的旗手，人們往往忽略文學視域外他曾為畫家的身份。早在七十年代末，阿城便是積極倡導藝術自由的主將，參與極具時代意義的“星星畫展”，并創作許多鮮為人知而彌足珍貴的畫作。后期的藝術生涯中，他雖未繼續發展美術創作，卻從未淡漠對于美術的熱情，搜羅、珍藏大量古今中外的畫作，并著有大量美術相關文章、書信、講座，甚至被聘雇為經典電影《海上花》的美術顧問，協同鑄就了一副繁華迷離的浮世繪畫卷。作為文學家，阿城的一生從未開辦任何文學課程，卻在中央美術學院擔任客座教授，講授關于美術的課程。

眾所周知，1978年底“星星美展”開始籌辦，阿城“以單線條的鋼筆畫參加到‘星星美展中來”。e所謂星星之火可以燎原，作為20世紀80年代現代藝術運動的開端，“星星美展”在思想、政治、文學和藝術等多方面領域為現當代藝術的發展奠定了基調和方向，而阿城也在此間為引領中國藝術的現代化思潮做出相應貢獻。1979-1984年間，阿城曾幫陳建功的《花頭巾》制作插圖，“抽空還給北島、芒克等人辦的民間文學刊物《今天》畫插圖”f，而后時常會有一些小說家找上門來求畫插圖。或許由此引發其躍躍欲試的興致，阿城憑借其深厚的文學底蘊，《棋王》一炮而紅。然而，文學創作的成就并未使阿城脫離美術領域，在后期藝術生涯中，他曾參與劉小東三峽系列畫作的創作和展覽;2005年為中央美術學院油畫系的三畫室本科生授課;2009年被中央美術學院造型學院聘作客座教授，講授色彩和造型史。可見其美術素養絕非淺嘗輒止于皮毛，更有著精深的學識和研究。

從歐洲文藝復興時期的美術造型到十九世紀末印象派畫家群的創新;從中國古代文人畫到現代繪畫的超現實主義;從中國民間剪紙的素描觀念到畢加索立體主義時期的造型處理;從畫家的了解到畫派的梳理，阿城關于美術的素養積累可謂蔚為壯觀。朋友亦習慣于“聽他聊梵高的用筆，鄭燮的亂石鋪階、白石先生的藝術人格、江浙新文人畫的脂粉氣”g。而鑒賞、收藏方面，他以文章《收藏之難》論述精鑒欣賞乃收藏要義，要明白歷史、流品、派別、工藝、材料等散落各處的知識方能通達。通過《與孫良對談》，阿城從工藝匠作的角度梳理中國繪畫歷史，從蔡侯紙的壁畫傳統，到五代“澄心堂紙”的工藝改進，再到清代生宣成為現在的主流畫紙，延伸至波斯細密畫和文藝復興的素描，學貫中西，并探究對畫作層次、顏色、質感的影響。基于種種基礎積累，他才能幸運地在日本民間淘得南宋錢選的折枝桃花圖，才能在意大利友人家一眼識得黃慎的真跡。阿城精通于美術相關的諸多方面，并形成別具一格的心得體會，如此造詣，使得他將美術真正內化為自身表達的工具。

二、 去粉飾少做作：線描骨法

阿城將對美術的感知、筆法、審美蘊化為語言的表現工具，應用于文學創作，如朱偉所說：“我體會，阿城的魅力在于他很好地悟到了一些工具的價值之后，很好地利用了這些工具的價值來表現他自身。”h這“工具”便包括：中國畫的具體筆法——線描。以線存形，由線狀物，阿城通由精準的線描，勾畫出人物生動的骨法神韻。如《棋王》中通過畫家之口講解的“干活兒的人，肌肉線條都極有特點”i，表現出對線條的觀察和敏感。在小說語言的鍛造方面，其簡樸凝練的描繪不禁令人感嘆“用筆細致入微，卻又惜墨如金;是工筆畫，卻又沒有‘畫工味和‘廟堂氣”。j這正是線描的藝術狀繪。

線描筆法實為少筆墨、重骨法，以精煉、簡明的線條勾勒人物的精神面貌，以傳神之筆點化特征，以達到魯迅“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”的效果。中國繪畫美學理論家伍蠡甫先生說“從東方畫系看，筆的基本任務是畫線以勾取物象輪廓。孔子提出‘繪事后素的講法，已經是中國畫論重視線條的濫觴了”。k線條承載著溝通筆、意，融合情、境的本質功能，以求以筆達意、以形寫神，以小見大、寄寓深遠的藝術效果。阿城小說對于人物、風景、環境的線性勾畫，以線條和簡筆的傳神而著稱，“一是削盡冗繁，反樸歸真。他極力回避形容詞，基本是干干凈凈的主謂賓結構，并盡量使用短句子的穿插與連接，剪除了語詞結構表面的亂毛，來體現清新疏落，挺秀遒勁”。l繼而顯現出平淡趣源、耐人尋味的傳統線描的審美意識特征。

阿城自言“中國古典繪畫中的另一個追求，是在畫中完成一個生長過程……透明灰與生長關系，是中國古典繪畫的靈魂”。m這個生長過程的核心，是古典繪畫的靈魂，也是線的勾畫。“中國的線，在于它是一個生長的過程。這個過程，極端的時候甚至可以獨立存在，而不管它原來要描繪的是什么。這個性質，就是抽象。線的生長變化過程，又是具體的，對應于心，也就是精神，或者畫者的整體的心身狀態。”n線條的生長式表達，體現創作主體的心身狀態，也正是在線條的脈絡中，一切情感、內涵、思想才得以映照。也正因此“從唐代所論的‘一筆畫到清代石濤提出的‘一畫說，‘線條的概念已遠遠超越了藝術媒介的范圍……意味著‘形而上的‘道或表現途徑，自始至終綴合意、筆，董理心、物，統一主觀與客觀，從而概括出藝術形象”。o返觀阿城的文字，拋棄繁復的形容詞和修飾語，也從不大加渲染。無論是對人物或環境的描述，他總能以樸素、單純的線條勾勒真實，突出特征，在線描的刻畫中衍生出風貌神韻，達成生長式敘述。

從語義學角度來看，徐劍藝的《論新時期小說的符號化傾向》將阿城小說的“客觀化語言——符號形式原型化”與何立偉的“意象化語言——語言符號文化化”予以區分，認為阿城的語言用“呈現法”給讀者提供一種客觀化的原型描述，“唯其沒有限制，就使符號形式具有‘空筐性質”，p以裝載無限豐富信息的可能。這種客觀化原型描述，便是不予以先入為主的既有之見，對事物樣貌的原本線描記錄，而空筐般的語義承載，便源于線描語言的生長。小說《棋王》的開篇便是經典的線描手法，帶有豐富的話語蘊藉。

車站是亂得不能再亂。成千上萬的人都在說話，誰也不去注意那條臨時掛起來的大紅布標語。這標語大約掛了不少次，字紙都折得有些壞。喇叭里放著一首又一首的毛主席語錄歌兒，唱得大家心更慌。 q

車站、人群、標語、語錄歌兒，阿城通過幾個代表性詞語元素，讓讀者瞬間感知故事的時代背景，同時以“亂得不能再亂”一句一語三關，形成多層次語義內涵。第一層意為時代之亂：自上山下鄉運動始，無數知識青年被安插至全國各地，人數之多、規模之大、涉及之廣、力度之強空前絕后，人們原本的生活模式被徹底改變，形成時代的錯亂。第二層意為車站環境之亂：離去的知青、送別的親友，哭聲、喊聲、叮囑聲，成千上萬人的千言萬語混雜著喇叭里的語錄歌兒，可以想象那種人聲鼎沸的情境，形成車站環境的雜亂。第三層意為人心之亂：離開的人懷揣著未知的不安、改變的不適、無奈的不甘，送別的人糾葛著留戀的不舍、擔憂的不忍，在那個信息還不發達的年代，面對長遠的距離，一切都會顯得無能為力，無論是即將離去的知青，還是前來送別的親友，各自心神忐忑，形成人心的紛亂。短短的一段刻畫，凝練出時代、環境、人心的狀態，寄寓深意，并通過場景的描述勾畫出故事背景。雖著墨不多，卻生長出豐富內涵，概括年代的環境特征。

在人物表現方面，阿城不選擇形容式的詞匯為人物冠以標簽，而是通過抓取典型環境中人物的具象言行，以輪廓突出個性，表現其根本的骨法樣貌。由此及彼，讓讀者自發形成人物精神造型。例如《棋王》中對王一生最為經典的一段描述：

聽見前面大家拿飯時鋁盒的碰撞聲，他常常閉上眼，嘴巴緊緊收著，倒好像有些惡心。拿到飯后，馬上就開始吃，吃得很快，喉結一縮一縮的，臉上繃滿了筋。常常突然停下來，很小心地將嘴邊或下巴上的飯粒兒和湯水油花兒用整個兒食指抹進嘴里。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進嘴里。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他也立刻雙腳不再移動，轉了上身找。 r

通過這段細節對人物的線狀勾畫，一連串動作的客觀記錄，王一生對食物的渴求、欲望躍然紙上，更展現出特殊年代的貧窮艱苦、物資匱乏，使人感受到時代中立體而真實的人物影像。雖然阿城并未表露王一生的饑餓感，但緊緊的嘴巴、縮動的喉結、繃滿筋的臉、按壓的手指、不敢移動的雙腳，無一不細致地刻畫出王一生對食物的珍惜，淋漓盡致地表現出他自幼食不果腹的傷痛記憶。由此我們可以看出王一生必然家境貧寒，這也導致了他強烈的生存意識，生存的基本需求為第一要義，相比于小說中的“我”，王一生雖然善于下棋，但是卻缺少了對于精神、生命意義的追求和思考。小說中對王一生形象的描寫，進一步深化了他所面對的生存困境。“衣裳晃來晃去，褲管兒前后蕩著，像是沒有屁股。”s衣服和褲子仿佛兩塊布料沒包裹肉體一般，晃來晃去地蕩著，得以猜想王一生瘦骨伶仃、弱不勝衣的模樣，不禁激起陣陣心酸。寥寥十八個字，就將王一生飽經風霜的艱辛突顯了出來，人物形象的勾勒極為傳神。

如胡河清所評價，阿城的小說具有“近于嚴謹的線描”“特以骨力見勝”。t他以簡明的線條勾畫真實，在真實地展現中流露神韻感覺。通過簡短的語言描述形象、動作，揭示人物的精神世界;通過凝練的語句敘述場景、環境，展現背景特征，達到以“形”傳“神”的藝術效果，諸如此類的筆法在阿城的小說中比比皆是。不施精雕細刻或層層渲染，以特征和情態讓神韻自然流露。在阿城的文字中，切實感受到有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄的秉筆直書。

三、無畫處成妙境：留白結構

“藝術常是由減法造成的，所謂二減一等于三。”u不同于鋪陳雜設所營造的濃烈絢爛，沖淡式的靜穆更能產生穩健而雄厚的力量，如中國詩歌中“言有盡而意無窮”的悠遠、水墨畫中“無畫處成妙境”的內蘊豐盈。然而無論是詩歌還是繪畫，這種減法式的構造之所以能展現出深遠的境界，主要依托于其間留存的空白，得以激活意義轉化的新空間。在閱讀過程中，讀者對文本的理解需要漸為遞增的一個過程，通過閱讀行為與文本產生接受和反應，不斷再組合、再分解，填補字、詞、句之間的意義空白，由此取得讀者與文本間的交流。這種交流過程中，接受者已有的生活經驗、心理情緒、認知體系等因素會滲透到文本的理解框架中。也正因此，才會使得一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，盡管各異的闡釋間多有排他性，但也無可否認，獨創性的闡釋本就擁有無法裁決的自由，一部作品的可評性和可挖掘的審美維度空間，也由此顯現。

不同于線描，以求在最真實地刻畫中生長出豐富的話語蘊藉，留白結構的藝術展延性更在于強調未刻畫處所蘊含的無限想象。作為中國藝術創作中的常用手法，“留白”意指書畫創作中注重章法布局和畫面視角，進而對空白進行的協調處理，讓觀者在空白處留有想象空間。這種計白當黑、妙在無處的筆法不僅在書畫領域形成中華民族獨特的藝術形式，更延伸滲透至攝影、戲劇、電影、文學等諸多藝術領域。以文學為視點，從詩詞創作到現代小說，留白筆法意在通過“有”和“無”、“虛”和“實”的互為作用形成言外之意，象外之象。如王夫之所說“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。v又如南宋嚴羽所講“空中之音……鏡中之象，言有盡而意無窮”。w阿城在傳統書畫長久的浸染中，感受到“留白”結構與小說融貫的審美意義，并由直觀感受上升到理性運用，所以蘇丁、仲呈祥才會評價“阿城的藝術世界深處蟄伏著的寂寞和虛靜，正與中國古典詩歌中的空靜、中國畫中的空白異曲而同工”。x

在繪畫欣賞方面，阿城對作品的留白布局帶有天生的敏感。接受《經典》雜志的采訪時阿城談道：“歐洲文藝復興時期的素描的密度，和宋元明清的水墨畫對密度的處理，原則是一致的。九十年代耶魯大學有過一次八大山人的回顧展，畫幅當中的對密度的處理，驚人地好。”y文論中，阿城多次談及的“密度”實則便是線條、顆粒在布局中所營造的視覺感受，密度的處理所傳遞出的不僅是圖像的比例，更可傳達出創作者的心境和意蘊空間。“在中國的風景畫中，這無限的空間是在畫面之內表現出來的，它是視線瞄準的目標，但眼睛卻看不到它……大多數畫家……或是干脆把這一關鍵的區域畫成空白。”z畫家常以留白結構舒展廣闊而浩瀚的韻味，以求此處無物勝有物的意境。宋代馬遠的《寒江獨釣圖》是其代表，僅僅以十分之一的面積構畫出一個人和一葉扁舟，寥寥數筆，微弱的水波紋理交雜著大面積的空白，拉伸出無邊的空曠，突顯內心的孤獨寂寥。與之相類的還有趙雍的《澄江寒月紈扇》、佚名的《荷塘浴鳧圖》等。阿城對密度和空白的掌控映射到文學創作中，便形成了孔子所說的“書不盡言，言不盡意”的表達方式。所以李劼評價“他的小說無物言之，卻無不言之，使讀者的閱讀產生連續不斷的想象。這種敘述方式的敘述魅力不在于故事結構和敘事結構的豐富多變上，而在于敘述語言在小說畫面上所留下的疏密程度和修辭彈性上”。@7王國維在《人間詞話》中強調“無言外之意，弦外之響，終不能與于天下第一流之作者也”。而阿城看似惜墨如金的態度、簡白的描述，蘊含著豐厚悠遠的審美意境和文化韻味，形成中國畫的“意之所忽”，讓有限文字承載起無盡的綿綿深意，確是可謂一流作者。

黃章晉說“阿城的文字在我讀過的中國作家中文字最為儉省、凝練，我認為克制是一種了不起的境界。”這種語言的克制正是源自留白結構的主觀構造。運用有限而節制的語言，為讀者留出空間，于無象、無跡中生發無盡。以《棋王》為例，倪斌與王一生初次見面，倪斌問詢：

“乃父也是棋道里的人么？”

王一生很快地搖頭，剛要說什么，但只是喘了一口氣。

阿城以敘述者“我”的視覺記錄表現出王一生的動作反應，對其心理變化的描寫卻留有空白，使讀者在留白中體味其深意。那口氣或許表現著王一生家境貧寒不足與倪斌家庭相提并論的尷尬，或許蘊含著勾起自己心酸童年回憶的苦澀，或是想要與之談及自己的家庭，卻發現并無必要的失落，多種復雜而變換的情感心態都表達于這一口喘氣之外。再如，倪斌與王一生在農場賽棋結束，眾人紛紛散去之后，王一生望著倪斌漸漸走遠的身影，嘆了一口氣，說“倪斌是個好人”。看似輕描淡寫的一聲嘆息和一句感嘆，卻為讀者留下了巨大的揣摩空間。這句獨白可作為一句陳述，表現王一生對倪斌高超棋藝的認可，在窮苦僻壤的農場遇到技藝相當的對手，未免產生英雄惜英雄般志同道合之感，展現人物情感活動的同時奠定兩人的情誼，為后文倪斌出手相助進行了鋪墊。換一種角度，也可在這句話外感受到王一生感恩式的肯定。倪斌不僅拿出家傳的烏木象棋，更貢獻出巧克力、麥乳精、白掛面等珍貴的存貨，對于從小家境貧寒的王一生而言，這或許是他一生都未曾接受過的真摯款待，蘊具了感動、感激的心境。這句獨白也可作為一句感嘆，表現人在命運和現實中無能為力的愁緒。倪斌無論是家庭出身、品德教養、棋藝學識都比一眾知青更為優越，然而即使如此，在時代的號召和現實的強制下，他也只能夠遵從組織來到農場進行勞作。年輕有為的大好青年被命運囚困于此，于是發出：是個好人，卻也只能同樣甘心于此的感慨。如若將這一觀念影射到王一生、“我”甚至更廣大的知青群體，則展現出更宏大的時代意義、更深刻的時代傷痛。

語言、動作的留白式描寫，可深化人物形象、突顯人物性格、豐富人物情感;而對心理活動的留白式描寫，則起到深化思想、加強主題意蘊的作用。以《棋王》為例，阿城雖然不樂于對人物進行心理描述或形容，但“我”作為故事的第一視角，不可避免地經歷了些許心理活動。為了讓故事更具連綿悠遠的意境，小說中“我”的心理描寫多次采用了留白敘述結構，引申出一方自為的想象空間，以填補讀者對文本的體味。當“我”給王一生講述完《熱愛生命》和《邦斯舅舅》兩個故事，而王一生給“我”講了五奶奶的故事，阿城對“我”的心理描寫是“我想笑但沒笑出來，似乎明白了一些什么。”這種含糊而意有所指的留白，與后文“我”感嘆生活煩悶——“隱隱有一種欲望在心里，說不清楚，但我大致覺出是關于活著的什么東西”——的留白式敘述形成對照。透過意義不確定性的想象填充，小說在讀者的思考中漸變豐富，甚至重建。直到結尾“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人。倦意漸漸上來，就擁了幕布，沉沉睡去。”對于“我”心理活動的留白貫穿始終，在沉睡的靜謐結局中，再次召喚讀者返歸空白，填補、思考未能明說的意韻。“我”所似乎明白的、關于欲望的，正是小說想要傾訴而有意隱匿的深意。雖然王一生對于衣食充滿渴求，然而棋才是他的精神寄托，從戰勝倪斌到車輪大戰，王一生在一盤盤棋局中找到了自身生存的價值和意義。而“我”雖然滿足于衣食，但缺少了書、電影等精神食糧仍覺得內心一片空虛。通過故事的層層鋪設，延伸思考，阿城在留白的敘事中，引領讀者去感悟精神、內心、靈魂、價值才是人區別于動物，在這個世界上生活而非生存的意義。

詳盡繁復而面面俱到的講述固然可以拋擲給讀者所有信息，卻缺少了獨立思考和想象的空間，流失了連綿悠遠的韻味。在阿城的小說中，他運用中國畫中的留白結構，筆力清勁，意蘊渾深，構建出虛實交映的想象空間，展現“不著一字，盡得風流”的意境。

四、光影間的意境描繪

達·芬奇論及明與暗、光與影時表示“陰影是物體及其形狀的表白。如果沒有陰影，物體就不能將它的形狀的品質傳給知覺”。@8可見，在美術作品中，常以光刻畫物象的立體感、空間感、質量或色彩，通過對光的不同處理營造不同的畫面語言。由此及彼，小說中對事物的表現同樣以光為塑造條件，達到符合情境的刻畫效果，以傳達相應的意境品質。在以往關于阿城小說的研究中，人們往往忽略了他所著意刻畫的光，一方面緣于光線被其他更鮮明的意象所遮蔽，另一方面則是因為小說中的光，多為一種背景，在襯托、渲染情境的同時，蘊藏作者最隱性的情感表達。光不僅是作者心緒的載體，更是一種深層的修養體現。

美術創作中，光對畫面語言的表現具有多重意義，達到塑造物體形態、解構空間層次、體現色彩語言、突出主體、修飾平面等藝術表現。意大利文藝復興早期畫家馬薩喬在《出樂園》中，利用強烈的光線斜射亞當和夏娃裸露的身體，以突顯二人偷食禁果被逐出樂園的驚恐和痛苦。世界名畫《蒙娜麗莎》中，達·芬奇利用柔和漸變的明暗光線投射于蒙娜麗莎的臉上，借助光影的微妙變化為人像蒙上一層神秘的面紗，以至于后人將它視為最為莫測的傳奇。而在文學中，文字語言的表現方式不同于畫面語言，無法達到視覺所展現的直接效果，更多是對現實環境的描述。雖然兩者在表現方式上各不相同，但在精神表達方面卻是共通的：光作為一種媒介，承載著抒發創作主體情感、寄寓思想、營造氣氛的作用。以文字對光的展現，或顯現于明朗，或許隱現于某些洞幽細微的描述，而光實則又存在著千差萬別，以所有的照明方式而言，有晨光、正午的強光、夜光、艷陽或陰霾的光、日光或月光、燈光、燭光、火光、星光、荷塘里平靜的反光、海面上波瀾的反光等。自古文人通過這些明暗各異的光線，以達到豐富而微妙的效果。如“床前明月光”中皎潔月光所展現的寂寥憂思;“水光瀲滟晴方好”中閃動波光所引發的柔美靈動的想象;“足蒸暑土氣，背灼炎天光”中烈日強光所體現的對艱辛勞苦的悲憫等。無論是藝術的創作者或接受者，人們對于光的感知源于密不可分的生命體驗，光線將人們的認知經驗與情緒經驗牽連在一起，使得藝術作品對于接受者更具感染力，對于創作者更具表達的內在張力。從本質上來講，美術的光或文學的光，實則都是通過藝術的手段將自然之光轉化為精神之光。

在此前的研究中，阿城小說中的光線之所以從未引起學者或讀者的重視，一方面是因為，相比于“棋”“吃”“樹”“字典”等鮮明的意象，“油燈”“月光”“太陽”這些司空見慣的日常存在則被忽略了。另一方面是因為，小說中的光線在阿城有意或無意的淡化中似乎變為一種背景，自然而然地融入故事情境，不引人注目，卻成為最隱性的情感表達工具。通過對阿城小說中光線的分析，不僅可以發現襯托、渲染情境的功用，更能挖掘到許多作者隱喻式的深意。

在《棋王》 《樹王》 《孩子王》中，最為常見的光線的表現介質便是月亮、太陽和油燈，“月亮”共出現20次，“太陽”共出現30次，“油燈”共出現21次。作為普遍的藝術表現手法，小說中這三種光首先起到表現情境、營造氣氛、刻畫人物的作用。

“月亮”作為自古文人最為常用的意象之一，可以表現月白風清式的怡然自得，也可以表現月黑風高式的險惡陰暗，可以是夏目漱石“今晚月色真美”式的浪漫美好，也可以是“明月何時照我還”的憂思惆悵。然而在阿城的小說中，時常賦予月光以冷寂之感，帶有淡淡的悲涼意味。糅合情境與心境，他選擇以一種青白的冷色調映照這黑暗中的世界，使人們在黑暗中冰冷的光亮下，感知蒼涼的人生。《棋王》中，王一生與倪斌第一次對弈結束后，當倪斌“高高的個子在青白的月光下遠遠去了”@9，王一生不禁望著月色下的身影嘆息，說“倪斌是個好人”。青白的月光奪去了夜色中所有溫暖的色調，同樣，也映射出那個時代中溫暖、色彩的流失。獨自遠去的倪斌是孤寂的，所有的行走在時代洪流中的知青們也同樣是孤寂的，對于命運的無能為力，對于生活的虛空無依，一切在月色的冰冷中襯托出更為濃郁的蒼涼意味。在《樹王》中，阿城更是多次以月光營造冰冷寂寥的氣氛。

森森的林子似乎要壓下來，月光下只覺得如同鬼魅。#0

天更暗了，月亮不再黃，青白地照過來，一山的斷樹奇奇怪怪。#1

月光仍舊很亮，我不由站在場上，四下望望。目力所及的山上，樹都已翻倒，如同尸體，再沒有初來時的神秘。#2

阿城反復刻畫月光下的森林，從郁郁森森的蒼茫一片，到喪失生機的斷木，再到漫山遍野翻倒的尸體，月光冰冷的青白色調似乎昭示了它們注定悲涼的結局。砍伐樹林何嘗不是在扼殺生命，那些裸露的樹樁，如同自然凄慘的白骨，彌漫死亡的氣息。通過青白月光渲染出一種冰冷、壓抑、肅穆的氛圍，表達對破壞森林的反思，同時帶出悲涼凄愴之感。

不止月光，阿城也常以“太陽”“油燈”營造氛圍、刻畫人物。例如《棋王》中王一生與腳卵在農場第一次對弈的情節，便是在油燈微弱而悠隱的光線中徐徐展開。一盞幽微的油燈，映照出布滿人影的四壁，“油燈下，王一生抱著雙膝，鎖骨后陷下兩個深窩，盯著油燈”，有幾個人離開就“把油燈帶的一明一暗”#3。通過光影的勾畫，可以感受到這場對弈并非激烈而熱鬧，而是和睦而寧靜的氛圍，人們靜觀默察，時而跳動的光影增添些許輕快和舒緩。油燈的光影，更將王一生刻畫出強烈的立體感、深度感。此外，通過油燈的描述，我們可以想象知青生活環境的艱困，唯有微小的油燈才能在黑夜中帶來熹微的光亮，人走動的風甚至帶動燈火的光影，可見生活空間狹小而局促。而在《孩子王》中，強烈的陽光則化為教室前的背景光線，文中多次著意描寫，在太陽的映照下，教室前那片空場或晃眼、或亮堂堂，帶著明媚而喜悅的色彩。明艷的陽光似乎照亮了灰暗的人生，不僅為孩子們，也為“我”的生活帶來一份光明和希望。

在阿城的小說中，光是一種藝術表現方式，同時也是一種思想表達介質。光線的刻畫在某些情況下還蘊藏了作者隱含的深意。

例如《棋王》中那場動人心魄的九人車輪大戰，當王一生歷經重重挑戰，“高高的一盞燈光，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙”。#4阿城如同為王一生塑造了一束人生舞臺上的追光，模糊了背后無邊無盡的黑暗，以這束光突顯出他精神的光亮。光影下深陷的雙眼，顯現出這場比賽的緊張、沉重、意義重大、以及這瘦小黑魂孤軍奮戰的堅毅。大千世界、茫茫宇宙，他的眼中仿佛已將一切置之度外。然而，這束光帶領我們隨之引申的思考，卻是生命存活的價值。如同王一生所執著的，每個人都在各自的追求中營造出自身的意義，或許孤獨，卻可照亮生命，彰顯出一種極高的精神境界。而《孩子王》的結尾處，“陽光暴烈起來。望一望初三班的教舍，門內黑黑的，想，先回隊上去吧，便頂了太陽離開學校。”#5此處，阿城通過陽光與教室內的黑暗形成鮮明對比，光亮有多耀眼，背后的陰影就有多沉重。暴烈的陽光在此富有多重含義，可以解讀為管理者對教育的壓力，在強烈的管制下，孩子們被掩埋進教舍的黑暗里，只能接受符合要求的教育，“我”作為不合要求的教育者，只能頂著強烈的太陽離開。另一種，可以將陽光解讀為“我”所遵循的價值和原則，代表“我”心中的希望。縱然上級的要求如同屋內的黑暗，但在寬廣的天地間，依舊可以擁有我所選擇的光。用光明的希望反襯黑暗的絕望，不僅顯現出對于古板、僵化教育模式的諷刺，更表達出一種熱忱的、灼烈的自我堅持。正是符合了阿城所想要表現的“不合作”的態度。

憑借著對感情和情境的精準捕捉，阿城通過光的刻畫，在小說中為我們展現出雋永深長的意味。以具象的光線表達抽象的情感，他將深沉幽微的精神實質隱藏于光影之下，在明與暗的交界處審度故事與人物的精神內涵，同時審視自己的內心世界。在光亮中，為我們展現出豐富而錯雜的人生圖景。

從生命中散落的美術形跡，到小說的線描式生長敘述;從無畫處成妙境的留白結構，到光影間的意境描繪，美術不僅映照出阿城的精神畫卷，更被他內化為自身表達的工具。由于篇幅有限，文中例證多為經典描述片段，事實上阿城小說中的美術性表現俯拾皆是。探討阿城小說的美術品格，不僅可清晰察明小說語言與傳統中國畫系技巧的協同映對，更可顯露出其文本被遮蔽的深意，展現其生命意趣與精神實質的藝術力度。

【注釋】

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