論中國創世神話的特征和演變方式

[摘"要]神話是人類早期精神文明的結晶，而“創世”是神話學的核心問題。對中國創世神話的原始資料進行研究、梳理可以看到：中國雖然有著豐厚的創世神話，但內容保存零散，多以視覺性敘事的形式展開，并且在多文化系統互融的過程中形成，這些特征是造成西方早期神話學忽視中國創世神話的重要原因。而事實上，創世神話在中國先后經歷了并正在經歷著特殊的，具備顯著民族特色的神話歷史化、神話哲學化、神話世俗化和神話藝術化演變。這四種演變方式是中國創世神話在本民族文化語境下存在和發展的獨特形式。

[關鍵詞]創世神話;中國文化;歷史化;哲學化;世俗化;藝術化

[中圖分類號]I206"[文獻標識碼]A"[文章編號]1008—1763（2020）05—0092—11

Abstract：Myth is a crystallization of human’s civilization in the early society， and the issue of creation plays an essential role in mythology. By studying and categorizing the original sources and the evolution progress of Chinese creation myths， we can see that： there were ample creation myths in Chinese history; however， since Chinese creation mythology， as a fusion of multi-culture， remained scattered with its visual narratives， the Western world used to ignore it. In fact， the creation mythology in China has experienced and is experiencing the evolutions of historicization， philosophization， secularization and ratification， which are distinctive from other mythologies and are nationally characterized.

Key words： creation myths; Chinese culture; historicization; philosophization; secularization; ratification

一"引"言

神話誕生于遠古時代，在初民探索、認知和解釋宇宙萬物的過程中逐漸形成，是人類文明最早的存在和傳播方式之一。世界上所有民族文化的產生，各類藝術的形成都受到過神話的滋養。它既是原始時代人類精神文明的沉淀，也是現代社會人類文化發展的基石。“創世”是神話的核心，狹義神話學認為只有同時滿足“以創世為主題”“產生于蒙昧時期”兩個條件的內容才能納入神話的范疇，其他皆非嚴格意義上的神話，而只是神話的延伸物。“創世”是神話中最神圣的部分，是所有神話內容存在的基礎和意義的根源 [1]3-4，去掉這種神圣性，神話便不能稱之為神話，而流于佚聞奇談。信奉共同的創世神話是民族形成和凝聚的前提，創世神話在當代仍具有很高的研究價值和現實意義。

作為文明古國，中國的創世神話歷時久遠，然而中國學者將“神話”作為一種獨立的文化現象來看待并不久遠。現存資料顯示，日本留學生蔣觀云1903年發表的《神話歷史養成之人物》[2]1-2中首次使用“神話”一詞，同年的一些日文譯作中相繼出現 “神話”和“比較神話學”一類術語[3]。在中國神話研究的“開荒期”涌現出了一系列奠基性成果，如王國維《屈子文學之精神》（1906年）以印度、希臘神話為參照研究中國文化[4];夏曾佑《中國古代史》（約1907年出版）第一章“傳疑時代”第六節專寫上古神話[5];魯迅《破惡聲論》（1908年）也有對中國神話的探討[6]……繼此之后，涉及創世神話的重要論著還有梁啟超的《洪水》[7]（1922年）、黃石的《神話研究》[8]（1927）、沈雁冰以“玄珠”為筆名出版的《中國神話研究ABC》[9]（1929）、鄭振鐸的《湯禱篇》[10]（1933年）、聞一多的《伏羲考》[11]（1948年），以及20世紀40年代關于各民族起源的研究等。

隨著西方人類學派神話學、社會學派神話學、語言學派神話學等各類理論及大量神話譯著的引進，中國古籍中的創世神話材料被不斷重新認識、重新評估。20世紀50～80年代，中國創世神話的研究在資料積累和基礎理論建設方面逐步成長，如袁珂的《中國古代神話》[12]、《山海經校注》[13]就是此類代表。20世紀90年代至今的創世神話研究發展迅速，形式多樣，數量也呈飛躍性增長，重要研究不勝枚舉，如1997年楊寬的《楚帛書的四季神像及其創世神話》對“圖”“文”并茂形式的中國創世神話進行了研究[14];葉舒憲在2006年正式提出“四重證據法”[15]，提供了一套本土化與國際化相結合的文化研究方法（此前，聞一多首提“二重證據法”，黃現璠、饒宗頤等學者曾提出“三重論證法”），中國創世神話的研究也由此受益;2013年馬昌義選編的《中國神話學百年文論選》匯選了1903至2000年間99位中國學者撰寫的118篇神話學論文;向柏松2014年發表的《中國創世神話形態演變論析》提出中國創世神話先后出現了原生形態、衍生形態、系統形態等類型[16];田兆元、葉舒憲、錢杭2017年合著的《中華創世神話六講》精選出具有代表性且流傳較廣的中國創世神話進行解讀[17];美國學者金鵬程2018年的《“中國沒有創世神話”就是一種神話》反駁了早期西方學者對中國創世神話的誤解和忽視[18];葉舒憲2020年的《求索盤古之斧鉞：創世神話的考古研究》將考古發現與神話學研究密切結合[19]……。這些成果早已將中國沒有神話、沒有創世神話的固有偏見擊破，并逐漸建立起了中國神話學的大廈。

早期西方學者認為“中國沒有創世神話”"如美國漢學家牟復禮（Frederick W. Mote）、英國漢學家葛瑞漢（A.C. Graham）等學者均持此觀點，詳見[18]。，造成這一誤解的關鍵原因在于中國神話自身的構建和傳播方式異于西方傳統觀念中的神話。具體而言，中國神話雖然內容豐富，但整體保存零散，并且以視覺性敘事的方式展開，形式相對隱晦，在西方文化視野下難于被發現和解讀;其次，中國創世神話在多民族文化系統互融過程中形成，具有多重的復雜性，增加了研究和詮釋的難度。事實上，中國創世神話在從古至今的長期發展過程中形成了自身獨特的形態和獨特的傳播、演繹方式。跳出西方神話學固有的框架，結合中國的本土文化語境，可以從“神話歷史化”“神話哲學化”“神話世俗化”“神話藝術化”四個維度切入，展開對中國創世神話的深入研究，探討其在古代和當代社會的演變方式和發展脈絡。

二"從“中國無創世神話論”看中國創世神話的形態特征

中國創世神話的原始資料主要留存于《山海經》《莊子》《列子》《淮南子》《楚辭》《左傳》《國語》《詩經》等古籍中。《山海經》記載的創世神話最為古樸簡潔，但內容豐富;《莊子》以寓言體的形式記敘了大量神話，對各種神人異物的記載匪夷所思、意趣超脫，其中很多涉及創世主題;《楚辭·天問》涉及的創世神話雖只有只字片語，但內涵多樣、文體優美;《列子》記錄有“女媧補天”“共工顓頊爭帝”等重要創世古神話;《淮南子》在很大程度上延伸、擴充，并美化了《山海經》中的諸多原始創世神話;《左傳》《國語》中記載的古史、民族起源史都具有濃厚的神話色彩;《詩經》雖是“不語怪力亂神”的儒家經典，但仍有諸如“玄鳥生商”“姜嫄生民”這類民族誕生的創世神話蹤影可尋;《史記》雖已褪去神話色彩，卻也有“三皇五帝”和各類發明創造的創世神話隱含其中。此外，各類出土文物、民間習俗、歷史遺跡也是中國創世神話流存的重要載體。這些載體中的創世神話雖不如文字那樣明確，卻十分重要，與文獻互證互補，并且許多前文字時代的古神話在這些實物和民間習俗中得到了一定程度的保存。

然而，這些原始而豐富的創世神話內容與西方傳統文化中的“神話”不盡相同，除去政治、經濟、語言等外在客觀因素外，中國神話本身固有的保存、敘述形式和構建方式造成了西方神話學對中國創世神話的誤解，而這恰恰是中國創世神話的兩個重要特征。

（一）特征一：內容保存零散，多以片段性、視覺性敘事方式展開

中國古代沒有純神話性質的專著留世，更沒有像《希臘神話》《創世紀》這樣完整的長篇連貫神話集出現。古代的神話文字資料大多是支離破碎的片段，或晦澀撲朔的描述。即便是神話材料最為集中的古籍《山海經》，較之神話專著，更類地志學著作，又兼民俗、巫書性質，創世神話占據篇幅很少，內容也較隱晦。《楚辭》《國語》《淮南子》《列子》《詩經》等更加不能歸類為神話典籍，書中涉及創世神話的材料雖豐富，但稀疏散落。“中國沒有創世神話，常常被認為是中西方文化傳統之間最根本的區別之一。” [18]83這一觀點雖早已被擊破，但中國創世神話保存零散是導致早期研究中國神話的西方學者得出此論斷的一個重要原因。

此外，中國神話往往以片段性、視覺性敘事的方式展開，而非西方邏輯中的情節性敘事模式展開，也是“中國無創世神話論”產生的原因之一。而事實上，“人類的視覺經驗在神話意象的生成過程中占據重要位置，影響、決定了神話意象的思維方式、表現形式和精神特質” [20]108。這一點，在中國神話中尤為明顯。中國神話中的人物、事物被描述得栩栩如生、光怪陸離，充滿無盡的想象空間，但卻沒有連貫的、邏輯清晰的情節性構建，如《山海經》中最具創世神性質的燭龍“視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏”，“身長千里”， “人面，蛇身，赤色” [21]208。這些都停留在形貌的視覺性刻畫和主觀感性描述，無具體的、情節性的事件發生。即便是“重黎上天下地”“羲和生日”“常羲生月”，再到“十日并出”“羿射十日”這樣的曲折故事，在《山海經》中也只有只言片語，未見情節的展開，禹治洪水、定九州這樣的重大事件也是一語帶過：

帝令重獻上天，令黎邛下地，下地是生噎，處于西極，以行日月星辰之行次[21]289（《山海經·大荒西經》載“天地分離”神話）。

羲和者，帝俊之妻，生十日[21]281-282（《山海經·海外東經》載“羲和生日”神話）。

帝俊妻常羲，生月十有二[21]290（《山海經·大荒西經》載“常羲生月”神話）。

女丑之尸，生而十日炙殺之 [21]203（《山海經·海外西經》載“十日并出”神話）。

帝俊賜羿彤弓素矰，以扶下國，羿是始去恤下地之百艱[21]319（《山海經·海內經》載“羿射十日”神話）。

帝乃命禹卒布土以定九州[21]319（《山海經·海內經》載“禹定九州”神話）。

《國語》《淮南子》《左傳》對神話的描述不似《山海經》那樣簡略，但也鮮有情節性的敘述。如《淮南子》狀“九州”“昆侖”時，場景、形象的刻畫極為細致[22]229：

……禹乃使太章步自東極至于西極 ，二億三萬三千五百里七十五步;使豎亥步自北極至于南極，二億三萬三千五百里七十五步。凡鴻水淵藪，自三百仞以上，二億三萬三千五百五十里有九淵。禹乃以息土填洪水以為名山。掘昆侖虛以下地，中有增城九重，其高萬一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其修五尋。珠樹、玉樹、琁樹、不死樹在其西，沙棠、瑯玕在其東，絳樹在其南，碧樹、瑤樹在其北。……黃水三周復其原，是謂丹水，飲之不死。河水出昆侖東北陬，……凡四水者，帝之神泉，以和百藥，以潤萬物。

《國語》釋“絕地天通”時條理清晰且極具說服力：

昭王問于觀射父，曰：“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也？若無然，民將能登天乎？”對曰：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。……于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱。及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”[23]634

《天問》廣引創世神話典故，情感飽滿、神思超越[24]80-88：

上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？

天何所沓？十二焉分？日月安屬？列星安陳？

鯀何所營？禹何所成？康回馮怒，墬何故以東南傾？九州安錯？川谷何洿？

昆侖懸圃，其尻安在？增城九重，其高幾里？

日安不到？燭龍何照？羲和之未揚，若華何光？

登立為帝，孰道尚之？女媧有體，孰制匠之？

上述諸古文獻中記載了宇宙形成、人類誕生等各類創世神話故事。然而，我們看到的是九州、昆侖之浩瀚巍峨、神秘奇異的形象被成功地刻畫了，“絕地天通”、人神有別的前因后果和合理性解釋清楚了，屈原的滿腔情懷和愛國執念抒發了，但創世神話本身在這些文字中并未得到充分的、情節性的演繹和生長。總體而言，中國創世神話通過形象性、感性思維來創造神話的原始痕跡十分明顯，它不似西方創世神話那樣顯而易見、邏輯連貫，而是以場景式的、片段性的方式呈現，且大部分是視覺指向性的記載（如顏色形狀、大小明暗、空間位置等的靜態描述），至多是片段性、單一行為的概括性抽象記錄（如生日月、吹呼冬夏）。

（二）特征二：在多文化系統互融過程中形成

華夏民族由多民族融合而來，中國創世神話作為該民族早期文明的重要內容，也具備了多文化體系互融的特征。“中國”在字面意上即“中心之國”，不能否認這一詞的來源與原始神話思維的“中心象征意義”[1]9-13有關，“中國”這一稱謂從語言本意來看，很可能是從原始神話中演變而來。“中心”與“八荒四夷”的沖突、對話、接納、融合構建出了中華文化，中國創世神話正是這一過程中形成的早期多文化互融的結果。

中國創世神話的多文化互融性，有很多實例可證。《山海經》載有帝俊、黃帝、炎帝三個神族譜系，還有其他未言明、無法歸類的神系。后代普遍接受的“炎黃子孫”一說，也是炎帝與黃帝兩個創世神話體系融合的結果。中國最具代表性的龍圖騰中，龍便是多種動物的結合體。顧頡剛將中國的神話分為昆侖和蓬萊兩大系統，昆侖系統的神話多發源于中國高原、內陸地區，蓬萊系統的神話則發源于沿海地區[25]。中國創世神話中，在后世流傳較廣的有盤古開天辟地、女媧摶土造人、伏羲女媧生人等神話，另外還有眾多少數民族內部自己的創世神話，如門巴族神變猴為人的神話、苗族的蚩尤神話、拉祜族葫蘆生人神話，等等。仔細考察會發現，這些神話中許多形象相同、故事發展的情節相似，甚至神祇的名字也雷同，如毛南族的“盤”和“古”兄妹[26]107，布依族的“伏羲”兄妹[26]249-253等。此外，同一個神祇在流傳過程中可以有多個名號，如“伏羲”，《史記》稱“伏犧”，其他古籍中稱“宓羲”“庖犧”“包犧”“伏戲”，有時亦稱“犧皇”“皇羲”。還值得注意的是，同一職能的神也可能出現多個，如《山海經》中“司日月之神”就有“E”[21]272-273、“石夷” [21]284、“蓐” [21]57-58，又如托住“天”，不讓它掉下來的神在中國神話中也有不同版本的形象和名字。

可見，中國有大量的創世神話留世，但這些神話并非連續地按時間順序展開，或以同一情節線索貫穿，或以某單一氏族神的族譜串聯。中國的神話系統中，同一主題的創世神話，在不同時代或地區有不同的版本，同一創世神祇有“異名同體”或“異體同名”的現象。這是中國幅員遼闊、種族構成復雜、文化融合頻繁且歷史悠久造成的必然結果。這些現象給中國神話的研究帶來了一定難度，造成了一定阻礙，尤其是采用西方神話學理論和經驗展開的研究。但這并不意味著中國創世神話的研究無從著手，或止于困境。中國創世神話的研究除了借鑒西方成熟的理論和方法外，更重要的是看清中國神話自身所處的文化語境，以更恰當、更符合其特性的方式展開。

中國創世神話的歷史化、哲學化、世俗化、藝術化便是中華民族特有的人文語境中涌現出的獨特文化現象，中國創世神話的上述形態特征也具體地呈現于這些文化現象中。

三"中國創世神話的演變方式：歷史化、哲學化、世俗化、藝術化

最初的神話通過世代口口相傳得以保存，并且多與祭祀、巫術等神圣性活動密切相關，隨著人類文明不斷發展，不同的文化滋養出不同的神話。近現代以來，科學技術的日新月異、各類思潮的相繼涌現也在一定程度上改變著神話這一古老文明的演繹和詮釋軌跡。《中國神話的三次大變遷》一文曾指出：科學的發展不會使神話消失，反而會給神話增加新的神秘性內容;并認為中國神話有過三次大變遷，第一次是五帝三王時期出現的“歷史的神話化”，第二次是秦漢魏晉時期的“哲學的神話化”，第三次是元明時期的“宗教的神話化”[27]。向柏松的《中國原生態創世神話類型分析》將中國原生態創世神話分為自然形成型、化生型、制造型、女子生人型、婚配型五種[28]。《中國神話的分類與〈山海經〉的文獻價值》一文則提出將中國神話按照歷史形態、功能、性質和內容四種方式劃分[29]。如果以中國神話中的創世部分為具體研究對象，同時結合本民族的獨特文化語境，從發展演變的角度來看，源于原始時代的中國創世神話在文明時代、科技時代先后經歷了，并且正在經歷著特殊的歷史化、哲學化、世俗化和藝術化四種不同層面、不同方式的演變。

（一）中國創世神話歷史化

最早的歷史記載均來自神話，神話的歷史化，其實是以神話合理化為目的，對人類歷史進行的加工改造。將人類早期階段歸入“神話時代”，是近現代神話學興起后的一個普遍性歷史觀點，尤其是對于研究像中國、埃及、印度、巴比倫這樣早期文明相對繁榮的民族的歷史更為適用。它闡明了神話與歷史的某種關系，具有特殊的研究價值。神話歷史化在世界上很多民族的早期文化中普遍存在，而中國神話歷史化的現象尤為明顯，諸多創世的始祖神形象，以及各類發明創造神話均被歷史化，下文以實例論之。

司馬遷撰寫《史記》時參考了大量的資料，將其認為合理的部分保存，認為不合理部分進行修改或不予采納。《史記》言“黃帝生而神靈”[30]第1冊，3，“高辛生而神靈” [30]第1冊，18，然其所言神靈之事皆沒有神話意味。中國神話中的四大兇獸——渾沌、窮奇、梼杌、饕餮在《史記》中被歷史化為帝鴻、少嗥、顓頊、縉云的不才子：《山海經》中的渾沌“狀如黃囊”“赤如丹火”“六足四翼”“無面目”“識歌舞”[21]57，而《史記》則言渾沌“掩義隱賊，好行兇慝”[30]第1冊，55;《山海經》中“狀如虎”“有翼”“食人從首始” [21]242的神獸“窮奇”，在《史記》變為“毀信惡忠，崇飾惡言” [30]第1冊，55的人物形象。這些加工改造使諸多神話形象完完全全地蛻化為歷史人物，行為也被賦予倫理道德評判。

子貢問于孔子：“古者黃帝四面，信乎？”答曰：“黃帝取合己者四人，使治四方，不謀而親，不約而成，大有成功，此之謂四面也。”[31]679（第七九卷引《尸子》）從子貢此問可知，“黃帝四面”一說在當時或更早的時代流傳，孔子釋之為黃帝求賢治國之道，將“四面”說成是四面八方，而非神話形象中有四張臉的意思，使黃帝外貌與普通人無異，試圖將黃帝的神話屬性褪去，塑造成符合現實的歷史人物。而“四面”的最初本意應該是四張面孔。《山海經》中就載有 “三面之人”[21]294、“九首人面”[21]300這樣類似的異體神。另外，印度神話中的“四頭梵天”（圖1）與“黃帝四面”如出一轍。多處文化遺址、出土文物亦有四面的形象，如：吳哥四面佛（圖2）、1959年湖南省寧鄉縣黃材寨子山（炭河里遺址）出土的“人面方鼎”（圖3）、1975年江蘇省阜寧縣板胡鄉陸莊出土的人面玉琮（圖4）。可見，四面的原始神話形象在東方文化中十分常見，擁有四張臉是 “黃帝四面”之說的本意。

孔子釋“夔一足”也反映出了將神話歷史化、合理化改造的取向。《呂氏春秋·察傳》載：“魯哀公問於孔子曰：‘樂正夔 ，一足，信乎？’孔子曰：‘昔者舜欲以樂傳教於天下，乃令重黎舉夔於草莽之中而進之，舜以為樂正。 夔於是正六律，和五聲，以通八風，而天下大服。 重黎又欲益求於人， 舜曰：……夔能和之，以平天下。若夔者一而足矣。故曰夔一足，非一足也。’”[32]850據此處文意，孔子將“夔一足”解釋為：像夔這樣有才能的人，一個就夠了，而不是夔只有一只腳。《山海經》卻明確將“夔”描述為一足之獸： “……其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。” [21]273在考古發現中也可以看到“一足夔”的具體形象，如：1965年安徽省屯溪市弈棋出土的西周青銅器公卣所雕夔鳳紋，夔鳳之上又飾有一圈夔龍紋（圖五、圖六），皆有“一足”的特征;1901年陜西鳳翔府寶雞縣三十里斗雞臺出土的西周酒器柉禁（圖七）;傳為1926年軍閥黨玉琨在寶雞斗雞臺戴家溝盜掘所得的西周夔紋銅禁（圖八）也可見一足夔紋。孔子釋“夔一足”的方式和釋“黃帝四面”如出一轍，將“夔”的神性和原始獸性抹去，從音樂之“神”降為普通的“人”。

中國注重祖先崇拜，早期先民往往將本族的祖先神當作最重要的神進行禮拜。對創世神話進行歷史化改造，將原本神話中的創世神變為自己的祖先，繼而演變為歷史人物，再順理成章地將神話故事中創造世間萬物之神降格為這一歷史人物的族人或屬臣，是中國創世神話的一大特征。由此一來，本應具有創世神力的大神們紛紛從神壇上走了下來，成為人間氏族的祖先或建立豐功偉績的英雄，創世神和開國君王及其屬臣混淆，神話和歷史的界限變得模糊。這種歷史化、合理化以同樣的模式發生在從造人到造物的各類創世神話身上。即使是《山海經》這樣較早、較原始的神話材料也已出現了神話歷史化的趨向，如“帝生人”創世神話（黃帝、炎帝等生民神話）便是神話向“帝系”靠攏，神話人物君王化、英雄化的最初表現。學者劉宗迪就提出過：《尚書·堯典》是“戰國時期儒家知識分子綜合古史傳說編纂而成的神話‘創世紀’”[33]。黃帝、炎帝、堯、舜、禹，甚至伏羲、女媧究竟是神話傳說形象還是客觀歷史人物，一直是模糊不清的，或者往往是二者兼備的。因為中國的文明時代到來較早，許多神話未得到前文明時代的充分發展，便直接進入文明體系，演變成了歷史。

與此同時，在這一演變過程中，“神話歷史化”現象的逆向孿生物——“歷史神話化”與之相伴相生，即將客觀的歷史事實進行神化的改造傳播。因為歷史事件無論如何重要，都難以鮮明地留存在人們的記憶中，但如果賦予它神圣意義，讓歷史人物或事件以神話的形式出現，那人們即刻會對它肅然起敬，并長久銘記于心。在中國，歷史神話化最明顯的就是將本民族真實存在過的祖先神格化，并使得“君權神授”“真龍天子”這類觀念世代沿襲。這種反向演變與神話歷史化的進程關系緊密，甚至互相依存，在某種程度上促進、反作用于神話歷史化的演變，使神話與歷史發生千絲萬縷的聯系，有時甚至無法分辨某些原始的歷史記載是神話被歷史化還是歷史被神話化的結果。但從整個時間軸的宏觀發展方向來看，歷史都是朝著“去神話化”的方向前行的。

蔣觀云《神話歷史養成之人物》言：“一國之神話與一國之歷史，皆于人心上有莫大之影響。”并提出文字記載的社會萬事“于古為神話，于今為歷史”的觀點 [2]1。也有學者認為：“隨著‘神話歷史’理論的提出，‘神話’與‘歷史’經歷了對立、交集、融合的百年發展，最終走向同一。”[34]90人類早期歷史本就與神話互為依存，將神話進行歷史化改造，以得到合理性的解釋并非對神話全無益處，這也是神話適應時代發展、跟隨人理性認知進步的一種方式，但創世神話本身的原始氣息和瑰麗奇特的思維方式卻在這一過程中被抹殺了。

（二） 中國創世神話哲學化

雖然中國神話資料保存零散，沒有純神話性質的古籍專著出現，但古代哲學理論的成果卻層出不窮，且不乏鴻篇巨著，中國大量創世神話通過哲學論著的流傳而間接得以保存。

如《莊子》載“混沌開七竅”，兇獸混沌的原始神話形象早已被其中的哲思觀點所覆蓋：“儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅 以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”[35]137這里的“混沌”代表宇宙萬物的本原、代表“道”，道家認為宇宙的最高法則存于“道”。“七竅開而混沌死”表明：“道”本是渾然一體的，宇宙的本初是一片混沌;可是由于天地的開辟、萬物的生長，出現了一個天地有別，萬物各異的世界;人的開化啟蒙破壞了萬物的原始質樸，“道”便消失了。《莊子》以“道生萬物”來解釋世界的本源，將“道法自然”“無為而治”的道家核心思想寓于這則神話中。又如“云將遇鴻蒙”“鯤化鵬”的寓言，看似神話，實則是道家學派的思想家關于宇宙萬物的哲理性闡釋，創世神話并非關鍵內容。

后代尊“三皇五帝”為始祖、圣賢的觀念，進一步將中國的創世神話推向了哲學范疇的倫理化、道德化演變軌道，并世代沿襲。如保存有較多創世神話的《淮南子》神話哲學化、倫理化的跡象十分明顯：引羿射日、禹治水的神話時言“堯使羿”[22]423-424、“舜使禹”[22]424，旨在頌揚“堯舜圣”“湯武賢”，并說明“道治”是天下長治久安的基本法則。引“女媧補天”傳說時，言明道理的文字遠多于其神跡：“考其功烈，上際九天，下契黃壚，名聲被后世，光暉重萬物。……然而不彰其功，不揚其聲，隱真人之道，以從天地之固然。何則？道德上通，而智故消滅也。”[22]350引“嫦娥奔月”時言 “姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。何則？不知不死之藥所由生也。是故乞火不若取燧，寄汲不若鑿井”[22]361。，“女媧”和“嫦娥”兩則神話都旨在闡明玄妙深微的自然現象有其變化運動的規律，不以人的意志為轉移，人只有順應自然規律，像天道一樣“無為”“無事”“不言”，才能逢兇化吉、安邦治國。又如《淮南子·天文訓》中“共工怒觸不周山”

《淮南子·天文訓》云：“昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山。天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉;地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。” [22]104的神話，也是圍繞宇宙、天地、萬物源于“道”的中心思想而發，并流露出治國濟世的宏偉報復。這些對世間萬物創造的解釋雖托名神話，但與神話思維相去甚遠。

《道德經》以“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的理論來闡釋宇宙萬物的發生;《易經》以乾坤陰陽理論來概括世間萬象的因果，提出“乾為天，坤為地”“乾為父，坤為母”的創世理念;《論語·陽貨》曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉”;《春秋繁露·觀德》曰：“天地者，萬物之本，先祖之所出也”，以“天”“地”的概念作為萬物的創造和主宰;《列子·天瑞篇》秉承老子的理論，認為：“一者，形變之始也，清輕者上為天，濁重者下為地，沖和氣者為人;故天地含精，萬物化生”;《左傳》《國語》《尚書》等也提出過很多不同角度的“五行”觀來解釋萬物的形成變化。在中國，原始的神話故事獲得充分發展之前，早期思想家們就已經建立了一套不依賴神話具象來解釋萬物萬象的宇宙發生論。這些宇宙發生論極具智慧，且普遍性、適用性強，在很大程度上脫離了原始邏輯的形象思維方式，進入了文明時代的抽象觀念體系，并隨著中華文明的發展不斷完善成熟，成為中國哲學最底部、最核心的部分。中國神話在這一傳統的、強大的哲思文化背景下，必然無法像西方神話那樣肆意生長，它勢必受到哲學觀念的統攝和介入。

《莊子》《淮南子》《抱樸子》等哲學性質古籍在闡明其主張之哲理時，旁引博論各類神靈鬼怪、傳奇異類事物，無意中讓大量古神話得以傳播。但這些典籍往往以理性的哲思來解釋感性的神話思維、改寫神話故事，用“圣”“賢”“仁”一類人物形象來代替“神”形象，從而形成了中國神話尚“賢德”不尚“神力”的傳統，“天命觀”也由此融入中國神話內容中。因此，諸多的中國創世神話出現在特定的哲學觀念、倫理精神、政治主張的表述中，而非以神話本身的原始面目留存或像西方主流神話那樣以連貫的情節、線索串聯。

（三） 中國創世神話世俗化

在數千年的中國文化發展過程中，創世神話除了以歷史化、哲學化的方式得以傳播外，在民間信仰、市井生活中也得到了廣泛的流傳。中國民間的“造神運動”使遠古的創世神逐漸融入普羅大眾的日常生活，許多原始神話中的“神”搖身變為主管人間各類事務的“仙”，民眾還時常新造出功能各異、大小有別的各路神仙，以求得到更實用、更具體的庇佑。如中國普遍供奉的“財神”“灶神”“土地公”“門神”“月老”“送子觀音”等功能性神仙。這類神仙不再是遙不可及、令人敬畏的天神，也不再是法力無限、功德無量的救世主，而是活靈活現、貼近日常生活、更有人情味的角色。這些普遍的民間信仰、神話的“仙化”具備鮮明的民族特征，是中國創世神話世俗化演變的形式。

中國許多地區普遍信仰的“西王母”便是一位被仙化、世俗化的典型代表。成書較早的《山海經》載西王母“豹尾虎齒而善嘯”，司死亡和刑殺[21]52，并且是神圣的昆侖山之神[21]291-292，有神獸三青鳥任其驅使[21]240。西漢時期的《淮南子·覽冥訓》載“羿請不死之藥于西王母”[22]631，漢代石刻畫及磚刻畫中常有九尾狐與白兔、蟾蜍、三足烏等祥瑞神獸列于其旁（見圖九）。西王母后來又演變為天宮的“王母娘娘”，在道教文化中被奉為化育萬物的創世女神，部分民間信仰中還造出“東王公”與其配對。《穆天子傳》卻載“天子賓于西王母……西王母為天子謠” [36]62-63，將這位本來至高無上的大神屈于人王之下。隨著時間的推移，在民間信仰中，西王母除了主生死的原始神力外，更被人們看重的是司婚育、保平安的具體功能，在牛郎織女、寶蓮燈、嫦娥奔月等膾炙人口的民間傳說中都有其身影。其形象由高高在上、神圣的原始半人半獸神演變為世俗的女神仙，且能歌善舞、風姿綽約，以迎合世俗的審美取向，其原始的獸性和兇性盡褪，神性也大大削弱，在人們祈求福壽、姻緣、多子等各類世俗欲望中不斷演變、不斷被塑造。

民間創造出各類從神壇上降格到仙位上的“神仙”的同時，各類志怪小說、佚聞奇談應運而生，世俗化后的神話被進一步娛樂化，供人們茶余飯后消遣、獵奇之用。如漢代托名東方朔所著《神異經》、東晉《搜神記》、南朝《述異記》、宋代《太平廣記》、東晉葛洪《神仙傳》、清代紀昀《閱微草堂筆記》，以及廣為人知的《聊齋志異》《西游記》《封神演義》《鏡花緣》等都在一定程度上屬于這類原始神話世俗化，乃至娛樂化后的非嚴肅性文學產物。

魯迅認為：“昔者初民， 見天地萬物變異不常， 其諸現象又出于人力所能之上， 則自造眾說以解釋之，凡所解釋， 今謂之神話。”[37]22 后世創造出的神仙故事，以及經民間世俗化改編的傳說雖也是“自造眾說”，卻不是以“解釋之”為目的。民間流傳的神仙故事、志怪傳說，從嚴格意義上不能被歸入神話范疇，因為嚴格意義上的神話的產生往往與神圣性活動（而非單純日常生活）緊密關聯，并且存在于人的信仰層面。換言之，作為神話創造者的先民們帶著無限的敬畏感和虔誠的篤定去信奉神話觀念、接受神話內容，從而無意識地制造、傳播了神話，而非有意識地、主動地創造出神秘的、奇異的，與客觀存在相悖的事物。這是除了內容是否與創世相關外，神話和神仙故事、傳說更為本質的區別。

對神話進行世俗化改造，一方面有利于神話深入人心，為普通大眾所接受，塑造出更多親民的神話形象;而另一方面，神話卻喪失了原本神圣、深刻的特質，在某種程度上反而不利于持久傳播。因為神話作為民族精神的沉淀，具有深刻的共性，帶有廣泛的集體認同感和神圣感，而經過世俗化、娛樂化改造的傳說雖然更貼近日常生活，卻也難免變得狹隘局限。首先，民間信仰中涉及的大都是生活主題，不會太強調宇宙和人的本源，或普遍性、絕對性這樣 “大”的問題，而創世神話中往往包含一種偉大無私的目的，帶有尋求真理、認知世界本質的絕對理念取向。此外，神仙故事往往與個人情感相連接，指向完滿、和樂的“討好性”結局，同一個故事的情節發展或同一個神的角色特征常常根據時代的審美和價值取向不斷被改造，而創世神話卻是日積月累，沉淀在文化最底部，相對恒定的存在。所以，作為神話延伸性質的坊間傳說往往在短時間、小范圍內接受度很高，卻很難像原始的創世神話那樣被深入地、長久地、廣泛地接受。特別是中國的創世神話，以世俗化、民間化流傳的此類故事傳說數量繁多，但都大同小異、千篇一律，其核心和根基依然是最原始的部分，即神話學中所說的“原型”或“母題”。如盤古開天辟地、女媧造人、大禹治水。在不同時代、不同地區曾有不同版本的人物形象和故事情節，但“創世”的核心母題卻是恒定不變的。

近幾十年來，隨著娛樂產業的興盛，中國創世神話以電影、電視劇、網絡小說、手游等形式進入大眾的視野，這類借助新媒體傳播的神話形象往往帶有極大的消遣、消費指向，傳遞當代的流行化、年輕化的價值觀和審美態度，其對創世神話進行世俗、娛樂性改造的力度，較之前文所言神仙故事有增無減。從積極方面看，中國創世神話在當代文化語境中仍具有強大的生命力，并且呈現出與新科技相結合，與全球化文化背景相融入的良性狀態。但從消極方面看，創世神話中的核心價值和傳統內涵面臨著被異化、消解，甚至泯滅的危險，這直接沖擊著中國文化的本源動力和中華民族身份的內在認同。然而，無論這種擔憂是否會發生或已經發生，世俗化演變已是中國創世神話發展的既有結果和必然趨勢。這種演變一方面促進了中國創世神話的保存和傳播，為中國民間信仰、民俗文化、當代流行文化發展注入了本源性的動力;另一方面，也給民族文化的生存發展帶來巨大的挑戰和嚴峻的考驗。

（四） 中國創世神話藝術化

神話的傳播和影響力與其藝術化的演變關系緊密。中國的創世神話的藝術化演變在特定的歷史、文化背景下發生，與西方神話的藝術化演變方式迥異。

神話在西方不單受到文化傳統的推崇和學術研究的重視，更受到藝術的青睞。神話是整個希臘文化中最為璀璨的部分，而希臘神話之所以在世界范圍內廣泛流傳、影響巨大，其藝術化的傳播方式功不可沒。《圣經》神話故事在西方耳熟能詳，在諸多藝術作品中被反復再現，也是神話藝術化演變的典范。西方較有影響力的創世神話主題作品，一部分來自古希臘時期以傳唱方式發展而來的文學、戲劇作品，另一部分則是誕生于文藝復興時期的繪畫、雕塑等藝術作品。古希臘文學中留存有《荷馬史詩》《神譜》《伊利亞特》《奧德賽》等優秀的鴻篇巨著，敘事性極強，十分利于流傳。文藝復興時期，歐洲涌現出大量以創世神話為主題的經典藝術作品，如米開朗琪羅的巨幅天頂畫《創世紀》、波提切利的代表作《維納斯的誕生》等。這些作品借助宗教的地位、創世的題材在當時社會獲得正統性和神圣性，并融入時代倡導的人文主義精神和自由意志因素，十分符合當時大眾的審美需求，迅速蔓延開來。此后，隨著西方科技力量、經濟力量的崛起，基于西方文化傳統的創世神話藝術作品被世界所接受、熟知，優秀的藝術作品成為西方創世神話的重要傳播載體，并賦予這些神話巨大的生命力和感染力。時至今日，西方神話，尤其是希臘神話依然是世界各類主流文學、繪畫、雕塑、戲劇、影視等藝術形式所鐘情、追隨的對象。

中國創世神話藝術化的發展軌跡與西方截然不同，這是中國創世神話本身固有的特征所決定的。中國很早就有“鑄鼎象物”的記載，上古時期的伏羲、黃帝、禹均有鑄鼎的事跡流傳，“鼎”在中國的文化傳統中，向來是與天地、人神、國運、君德相感應之物[38]。中國創世神話的藝術化道路一開始便籠罩著濃厚的哲學、政治、倫理色彩。雖然中國的傳統水墨畫、窟穴巖畫、青銅和陶瓷器皿、佛像雕塑等在藝術造詣上曾登峰造極，但幾乎沒有以創世神話為主題的重要作品留世，或者說“神話”在中國得到重視之前，國人對藝術作品的關注并未停留在創世神話的層面上。現存于華盛頓賽克勒美術館的戰國時期《楚帛書》是記載中國創世神話最早的書法、繪畫類作品，早期的陶器、玉器、青銅出土文物中可散見創世主題的圖式紋樣。文學作品方面，如前文所言，除《山海經》《楚辭》等古籍的零散記載外，有較多的歷史故事、哲學著作、民間傳說，甚至是奇聞軼事中留存有創世神話內容。而音樂、戲曲方面，以創世神話為主題的作品極少，反而是那些尚未發展為成熟藝術形式、未經文本化處理的民間習俗、儀式活動、民族歌謠中可瞥見一二。

中國確有一些創世神話婦孺皆知、深入人心，如盤古開天辟地、女媧造人、玄鳥生商、倉頡造字、燧人氏鉆木取火等。但它們并未像西方神話那樣，大量地、直接地、系統地，呈現為繪畫、雕塑、戲劇、詩歌等藝術形式。究其原因，一方面是中國藝術的獨立性、自覺性發生較晚，而思想啟蒙較早，沒有機會出現一個類似“文藝復興”那樣的神話藝術發展黃金時期。“百家爭鳴”思想變革時期，中國的文化核心和關注對象就早已脫離了“神”，中國藝術鼎盛時期的創作因而不會像西方傳統藝術那樣圍繞與“創世”話題緊密相關的兩大源頭，即神話（具體為希臘神話）和宗教（具體為圣經故事）展開，創世神話也自然不會像西方那樣大規模地演變為多種藝術形式傳播。另一方面，前文所述中國神話片段性、視覺性敘事、多文化融合的特征也決定了其創世神話藝術化演變的形態，必然以包容性較強的多重文化意象為主體，而非以某些特定的藝術品為載體來形成大眾對神話的記憶形式，這也是中國創世神話藝術化演變方式迥異于西方的另一個重要因素。

近現代以來，中國藝術創作者嘗試將神話元素帶入作品的實例很多。但真正具備影響力、成功地在當代文化背景下闡釋中國傳統創世神話的藝術作品仍屬罕見。20世紀90年代，自網絡信息技術進入中國以來，與創世神話關聯最直接、最突出的現象，是玄幻題材藝術作品的出現。這類作品最初以網絡小說的形式出現，伴隨網絡文學的興起而盛行，隨后延伸至漫畫界、影視界，并逐漸影響到其他藝術門類和文化產業。玄幻小說與西方的科幻小說不同：科幻小說以夸大科技的可能性為基礎，對科學技術的未來進行理想化創造，而玄幻小說顧名思義帶有中國玄學色彩，多以中國神話故事為藍本，在中國神話的基礎上融入更多奇幻內容，如時空穿越、法術、修仙、附體、降妖伏魔、投胎轉世等，其文體光怪陸離、情節荒誕不羈，具有東方神話特有的神秘性、神圣性和民族性因素;其次，與科幻小說多指向未來相反，玄幻小說內容多溯回遠古，涉及諸多原始創世神話元素。21世紀以來，熱播的國產電視劇、電影中，玄幻題材的作品占很大比例，并得到不同年齡階段、不同社會身份觀眾的喜愛。同時，這些玄幻形象還被廣泛地推廣到各類游戲軟件、服裝飾品、日常用具的設計中，已成為一種特殊的中國當代文化現象。雖然玄幻題材的作品多以娛樂、消費為目的，其藝術價值有待探討，但這些作品帶有中國古神話色彩的同時又兼備當代時尚觀念，很容易為大眾審美所接受，是中國創世神話在信息化、全球化時代演變出的一種流行藝術形式。

戴維斯教授（Stephen J. Davies）在《藝術哲學》引言中提到：藝術對于人類自我認識和自我實現提供了有價值的貢獻，然而藝術為人類提供什么營養和怎樣提供營養并非一目了然[39]筆者譯。原文：”Though we might accept that art contributes valuably to human self-realization and fulfillment， the kind of nourishment it supplies and how it delivers this are not immediately obvious.”。以藝術的視角來審視原始的創世神話，它源于人們對現實世界形而上層面的超越，“這種超越的渴求不僅對原始先民十分重要，對進入文明時代、 經過社會化洗禮的人來說，也必不可少，是人類藏于內心最真實、最本質的精神需求” [40]94。事實上，以神話為主題的作品很容易給人以藝術享受，因為神話尤其是創世神話是人們對世界本源問題進行深刻思索后的沉淀，它與藝術有著天然的聯系，扎根于人類審美心理和審美需求的底部，極易引起文化共同體人群的情感共鳴。藝術化是創世神話發展和傳播的一種良好途徑，不僅可以讓藝術與神話形成良好的相互促進關系，并且可以豐富神話的內涵，賦予神話更高的美學意義，使創世神話形象和神話情節彌久愈新、深入人心。

四"結"語

神話是一種誕生于遠古時期的文化形態，它根植于民族文化的最底部，滋養著各個時期直至當下的文明發展，其自身也跟隨著時代的步伐不斷演變。中國神話根基深厚、特征鮮明，其形成和發展異于西方神話。創世神話在中國以一種遺世而獨立的姿態屹立于世界早期文明的長河中，并伴隨著本民族文化的發展不斷釋放出新的生命力。中國創世神話歷史化、哲學化、世俗化、藝術化的演變歷程構建了中國創世神話自誕生到當代的存在形態，展現了中國文明進步、文化成長的印跡，代表著當下文化和審美的趨勢，是古文明與當代文明連接的重要橋梁。

[參"考"文"獻]

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