古今認(rèn)知下對陶瓷彩繪的一點探索

歐陽慧慧

（歐陽慧慧工作室，景德鎮(zhèn)，333000）

0 前言

粉彩瓷迄今已有三百多年的歷史，有“前無古人，后無來者；鮮嬌奪目工致殊常”的美稱。表現(xiàn)形式的多樣、藝術(shù)風(fēng)格的獨特，令粉彩瓷晶瑩粉潤、優(yōu)美精致，被譽為“東方瑰寶”，在國外陶瓷藝術(shù)中獨樹一幟。從粉彩的發(fā)展歷程研究，它是陶瓷彩繪藝術(shù)的必然，更是東西方文化大碰撞的產(chǎn)物，正因如此，我們當(dāng)下從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作、特別是釉上彩繪不能求一味的變革，而是要讓變革成為有本之木、有源之水，要思考如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，這是我們當(dāng)下要面臨的挑戰(zhàn)和難題。

1 以史為鑒，景德鎮(zhèn)瓷繪的傳統(tǒng)探索

任何事物的出現(xiàn)和發(fā)展都不是一蹴而就的，陶瓷也是如此，從陶到瓷、從單色到彩繪，因為它的實用功能、審美意趣，人們鉆研它的配方、裝飾、工藝、繪畫……陶醉就是千年、萬年。當(dāng)三百多年前粉彩出現(xiàn)，陶瓷造型、陶瓷燒制、陶瓷繪畫都進入穩(wěn)定、繁榮期，它不僅是中國研制出的“東方瑰寶”，更是東西方文化大碰撞的產(chǎn)物。

中國對外貿(mào)易的歷史悠久，遠(yuǎn)的不說，只從明清開始探索。晚明時期，歐洲列強已經(jīng)來到中國沿海，并開始與中國直接貿(mào)易，從廣州等口岸販運大批景德鎮(zhèn)瓷器銷往歐洲以及中東地區(qū)，西方藝術(shù)也通過西方傳教士如利瑪竇等傳入中國，但晚明時期景德鎮(zhèn)瓷畫中的西方文化元素非常有限，當(dāng)時外銷歐洲的“克拉克瓷”，多為青花瓷盤，中間為主題紋飾，盤沿則是均勻分布的小開光，并在小開光內(nèi)繪制紋飾。學(xué)術(shù)界也并不認(rèn)為“克拉克瓷”這一形式是受歐洲文化影響，而是認(rèn)為受到了中東文化影響。因此，晚明時期盡管東西方文化已經(jīng)在景德鎮(zhèn)瓷畫中開始碰撞，但卻是非常有限的，而其真正開始大碰撞則是在清代早期。歷經(jīng)了明末清初持續(xù)的戰(zhàn)亂之后，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)在康熙中期得到恢復(fù)，御窯（器）廠也在原址得到復(fù)興重建。由于已基本天下大定，再加之明末清初景德鎮(zhèn)瓷畫新成就的延續(xù)，康熙中期的景德鎮(zhèn)瓷畫迅速發(fā)展到巔峰時代。

康熙中期的景德鎮(zhèn)瓷畫以濃郁的中國畫風(fēng)格為主導(dǎo)，明代流行的各類瓷畫形式在康熙中期無不被發(fā)展至極致。康熙青花的工藝技法達(dá)到爐火純青，被認(rèn)為是獨步清代，其青花分水技法發(fā)展至空前絕后的卓越水平，它“墨分五色”，色調(diào)多變豐富，達(dá)到中國畫的境界。五彩瓷在康熙時期亦發(fā)展至極致，亦以中國畫風(fēng)格為楷模，注重線條之美，色彩為平涂而不具層次感與明暗關(guān)系，具有濃郁的中國民間文化氣息，因而為后人稱為“古彩”。

雖然康熙中期的景德鎮(zhèn)瓷畫達(dá)到了中國民族瓷畫所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)，但顯然康熙帝并不滿足于此，他對西方藝術(shù)產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，以致開始致力于將西方藝術(shù)在瓷畫中再現(xiàn)。不過，這種西洋式瓷畫的試制工作卻并不在景德鎮(zhèn)進行，而是在宮廷，盡管如此，但瓷胎仍是由景德鎮(zhèn)選取并上送京城，因而是北京與景德鎮(zhèn)兩地文化結(jié)合的產(chǎn)物。康熙帝試圖在景德鎮(zhèn)瓷器上再現(xiàn)西洋琺瑯彩的光芒，并求助于在宮廷中以畫師身份進行傳教的西方傳教士。雖然郎世寧等西方傳教士并不熱心參與其中，但在康熙帝的親自監(jiān)督下，清代宮廷還是在康熙末年完成了對琺瑯彩的試制工作，出現(xiàn)瓷胎畫琺瑯，中西結(jié)合創(chuàng)燒出新的瓷畫形式。

景德鎮(zhèn)瓷畫中東西方文化的真正碰撞，始于宮廷試圖將琺瑯彩瓷在景德鎮(zhèn)御窯（器）廠再現(xiàn)。景德鎮(zhèn)御窯（器）廠的五彩畫工們在引入琺瑯彩的同時，不可避免地將其原有的五彩技法參雜其中，并進行一些技術(shù)創(chuàng)新，于是一種新型的釉上彩瓷畫類型在景德鎮(zhèn)誕生，這種在當(dāng)時被稱之為洋彩的新型瓷畫為后世稱之為粉彩。

景德鎮(zhèn)粉彩瓷是東西方文化碰撞的結(jié)晶，粉彩瓷具有許多中國傳統(tǒng)五彩瓷所不具備的特點，例如以油來調(diào)料，這與中國傳統(tǒng)的以水調(diào)料差異明顯，而我們只有清楚西方主要繪畫形式為油畫即不難理解以油調(diào)料的舶來品特色，而粉彩中所用的許多色料最初也來自于西方進口。其與傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)瓷畫的最大差異來源于技法，粉彩瓷引入了大量西方技法元素，如采用玻璃白打底并進行色彩的漸變式渲染，層次感、明暗效果、光影效果，讓描繪對象更加立體有韻味。

雍正時期粉彩達(dá)到成熟，其色料亦實現(xiàn)了國產(chǎn)化，其盡管借鑒和引入了大量西方油畫技法，但在構(gòu)圖、筆法和意境上卻呈現(xiàn)明顯的文人畫傾向，從而使之東西方合璧的特點更加顯明。而東西合璧這一特點在乾隆粉彩中達(dá)到鼎盛。

乾隆粉彩在工藝上達(dá)到登峰造極的程度，如鬼斧神工般展現(xiàn)出景德鎮(zhèn)粉彩瓷所能達(dá)到的極致表現(xiàn)，并呈現(xiàn)出極為富麗堂皇和繁縟奢華的特色，不僅大量描金，以各色釉作地色，還用扒花方法畫出繁密、細(xì)致的裝飾。乾隆粉彩的華美特色并非空穴來風(fēng)，而是與歐洲藝術(shù)遙遙相對，與當(dāng)時歐洲盛行的羅可可藝術(shù)極為相似。這并非巧合，而是相互模仿的結(jié)果。這是因為乾隆時期的粉彩瓷極受歐洲王公貴族青睞，并掀起空前絕后的收藏?zé)岢保瑸橛蠚W洲貴族的需要或滿足其定制需求，景德鎮(zhèn)瓷畫工匠們刻意模仿歐洲藝術(shù)風(fēng)格進行制作，代表性的精品是紋章瓷——專門描繪王公貴族徽章。而于此同時，歐洲藝術(shù)卻在模仿中國瓷器上的畫面紋飾，并與其本土藝術(shù)相結(jié)合，形成了羅可可藝術(shù)之風(fēng)。二者之間的不斷交流碰撞，使當(dāng)時的景德鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)呈現(xiàn)出空前的國際化潮流，甚至成為國際藝術(shù)潮流的引領(lǐng)者。

2 推陳出新，基于傳統(tǒng)的當(dāng)代粉彩瓷畫

由上文可見，作為釉上彩繪的一類表現(xiàn)方法，粉彩特別是康雍乾歷史時期的粉彩，是景德鎮(zhèn)陶瓷彩繪發(fā)展的高潮期，康熙的古彩、雍正的粉彩、乾隆的琺瑯彩，甚至是淺絳彩、洋彩等新材料的運用，都是釉上彩繪歷史中閃耀的星河，這些釉上彩繪，大多先燒成白釉瓷、有時也燒成單色釉瓷或多彩瓷，是在光滑的瓷面上的繪畫。

正是因為康雍乾釉上陶瓷的珠玉在前，陶瓷的色彩魅力、繪畫魅力也常翻常新，每個時代都出現(xiàn)表現(xiàn)力豐富的代表作，尤其是近代文人與陶瓷產(chǎn)業(yè)的結(jié)緣，產(chǎn)生了珠山八友、南昌瓷板畫等著名的釉上彩瓷流派。

在我看來，陶瓷不是一門封閉的學(xué)科，粉彩更加不是一門只講究畫功的裝飾方法，粉彩的表現(xiàn)力非常豐富，是隨著時代的發(fā)展、科技的創(chuàng)新而進化的，釉上彩繪也應(yīng)該加入屬于我們時代的新元素，變得更加成熟與豐滿。我們不能否認(rèn)，清三代的粉古彩、琺瑯彩工藝的表現(xiàn)方式，有其傳統(tǒng)審美價值，但是也應(yīng)該注意到，釉上彩繪的窯爐烤花溫度的控制，正在從原來的標(biāo)準(zhǔn)化溫度，逐漸向個性化溫度轉(zhuǎn)型，材料和技術(shù)的進步帶來全新的釉上繪畫的表現(xiàn)方法。

從粉彩出現(xiàn)開始，它也是材料和繪畫結(jié)合的產(chǎn)物。單說“珠明料”這種材料，都知道它是由天然鈷土礦煅燒而成，不僅在青花彩繪中出現(xiàn)，也在粉彩中占有一席之地。從此就出現(xiàn)一個疑問，作為陶瓷材料的一種，珠明料本身的熔點是多少？燒成溫度又究竟是多少呢？研究發(fā)現(xiàn)，珠明料本身的熔點是在1200℃以上的，釉下彩繪在1200-1350℃左右使用它，燒成溫度與熔點差異不大，但是釉上彩窯溫在700-800℃左右，明顯沒能達(dá)到珠明料的熔點，一種沒達(dá)到熔點的材料是如何在釉上彩中發(fā)揮作用的呢？特別是作為粉彩之骨，為什么粉彩一直在使用它？其實就牽涉到用雪白、玻璃白等材料，來解決它的熔點問題，比如我們的著色劑中，有些是礦物質(zhì)材料、有些是金屬性顏料，它們的熔點各不相同，研究材料有一個很重要的學(xué)問，就是研究它們的熔點，用經(jīng)驗和科學(xué)結(jié)合的辦法，將顏色熔點與窯爐溫度的研究放到一起探究。

一般來說，一件釉上彩繪作品的誕生，要經(jīng)歷三到四次燒成，才能達(dá)到預(yù)期想象的藝術(shù)效果，這就是因為不同顏料的耐火溫度不同，可以先燒高溫、再燒低溫，不同的溫度可以使陶瓷釉上繪畫表現(xiàn)力更加豐富。就像金學(xué)年研究出的新顏料——加厚白，它可以任意調(diào)和各種不同的顏料，最主要的功能是易覆蓋，可以反復(fù)燒成，既不易剝落，又有軟化、調(diào)和溫度的作用，使原來不易融化、被吃進釉面的顏料同時固化。傳統(tǒng)顏料更加強調(diào)以透明性為主，所以陶瓷彩繪大多只能用水彩的方式在釉面表現(xiàn)，缺少厚重感，在沒有加厚白時，我們通過不斷用淺顏色向深顏色增減的過程，不斷加重、不能提亮；加入了加厚白，在彩繪過程中對多次燒成的適應(yīng)力，讓粉彩具有更廣闊的的表現(xiàn)力。簡單來說，加厚白改變著陶瓷材料的塑造能力，它使顏色飽和度進一步加強，更有張力；它能修正畫面，成熟的運用高級灰，使顏色之間互相調(diào)和、不斷塑造，更加絢麗多彩，達(dá)到畫面飽滿。

一葉知秋、見微知著，我們從加厚白等新材料的出現(xiàn)，可以看出當(dāng)下景德鎮(zhèn)的粉彩，正在不斷變化和創(chuàng)新中的探索。也正是對材料的探索，打破過去填畫分離的局面，讓自畫自填自燒成為新的藝術(shù)趨勢，也成為新的陶瓷藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些獨立的藝術(shù)實踐，讓陶瓷藝術(shù)脫離傳統(tǒng)工藝美術(shù)的藩籬，凸顯出各自不同的風(fēng)貌。

3 結(jié)語

條條大路通羅馬、一山更有一山高，陶瓷藝術(shù)需要探索和求真，筆者以為，如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，如何在釉上彩繪的繼承和創(chuàng)新上做出一條路，是我們當(dāng)下要面臨的挑戰(zhàn)，也是屬于時代的課題，我們不能求一味的變革，我們的變革要是有本之木、有源之水，是從過去來、往未來去的堅持。