延安時期文學語言的大眾化實踐及其成效

摘? 要：回望整個20世紀中國文學史的發展脈略，“文藝大眾化”必定是不可繞開的一個熱點問題。由于戰時特殊的政治形勢和文藝政策的調整，延安時期文學語言的創作實踐使得“五四”時期由知識精英提出的“大眾化”理論從口號階段、形式化階段得到了一次徹底的實施，大眾化文藝刊物的創辦、魯藝學院教育方針的調整以及對民間舊形式的改造與利用，促使“大眾化”在延安文學創作實踐中落地生根，不僅實現了從“五四”模式向“當代”模式的過渡，出現了脫胎換骨式的語言應用與新的文學主題，并借此正式確立了趙樹理方向這一經典的文學語言寫作范式。

關鍵詞：語言大眾化;當代轉向;趙樹理方向

延安文藝在整個二十世紀的中國文學發展脈絡中無疑起著承前啟后的作用，它既是對“五四”文學與“左翼”文學的反思與深化，也對新中國文學面貌有著深遠的影響。回望整個20世紀中國文學史的發展脈略，“文藝大眾化”必定是不可繞開的一個熱點問題。無論是20世紀三四十年代在延安文藝界出現的一系列關于文藝大眾化的理論探討與新的文化政策的出臺，還是一大批現代文學作家富有成效的文藝實踐。可以說，大眾化問題理論摸索與實踐嘗試既與中國現代文學的發展休戚相關，同時又是中國現代革命的現實需要，“它構成了中國革命的一環，同時在每一個時期，中國文學也都獲得了新的生命”{1}。

在這一背景下，文學大眾化作為一個重要的問題被提出，而文學語言輸出風格的轉變理所當然成為這場聲勢浩大的文藝變革中的一個重要場域。可以說，這一時期文學大眾化問題成為革命文學的“第一個重大的問題”{2}。那么，文學如何實現大眾化？如何創作出更多為百姓喜聞樂見的文學作品？如何讓文學參與到中國社會的革命變革中？如何使“五四”以來的中國現代文學從人們敬而遠之的生澀、歐化表達的高姿態走向普通的民眾當中，成為20世紀三四十年代革命文藝的一分子，參與到中國社會的變革與進步當中？語言問題，無疑是延安文藝整風運動的一個主要起因，同時也是關鍵切入點。

1942年后，延安文學在語言書寫方式上實現脫胎換骨式的全新面貌。無論是街頭詩歌還是小說、散文、戲劇乃至這一時期的文學批評，其語言形式呈現出截然不同的兩個格調。這種口語化、通俗化、民謠化的陜北方言、地方口語、野詞開始大量出現在文學作品中，“五四”時期倡導自由主義、強調個性與理性、字里行間彌漫華麗辭藻、注重煉詞煉句、注重意象意境、蘊藉文采的文人詩學逐漸消失不見了。在延安解放區，文學藝術的書寫語言真正做到了面向大眾，扎根土地，借鑒了當地的信天游、說書、順口溜等民間口頭藝術的語言取向，誕生了像《王貴與李香香》《三里灣》等邊區百姓喜聞樂見的文學作品。

一、延安文學語言大眾化的實踐探索

談及延安文學，首先要澄清的一點是，它絕非一般意義上的地域文學術語。倘若將延安文學理解為由延安為中心的抗日根據地創作的文學作品，就會因未抓住這一術語的實質而略顯簡單粗暴。學者李潔非、楊劼曾在論及“延安小說”的概念時強調，必須將其“放到文學史和文學形態的高度加以認識”，認為它“不單單是在某一地方發表和產生出來的作品，而是一種單獨構成其自身歷史，又進而影響、改變了以后整個中國小說，具有特殊文學史價值的藝術實踐”{1}。我們也不妨站在這個角度來理解和界定延安文學，它早已超出了地域文學的范疇，從左翼作家大規模地涌入延安到《講話》后大規模的革命白話小說的誕生，逐步形成為一種特殊的文學經驗，為新中國成立以來的中國文學開創了新的局面，具有獨特的文學史與文學形態意義。

延安文學大眾化最為突出表現就在于由理論討論層面向文學實踐層面的轉變。而“大眾化”在陜甘寧邊區這一封閉、落后的地區落地生根的過程中，面對教育水平普遍不高的當地工農兵大眾，中共中央除了開辦冬學、掃盲運動、加強圖片宣傳之外，還鼓勵知識分子在進行文藝創作時注重對當地民間藝術語言與形式的改造利用，并且創辦了符合邊區群眾文化水準的《邊區群眾報》、魯迅藝術學院等刊物與教育機構，探索出一條符合延安文學現狀的多元化實踐路徑。

（一）《邊區群眾報》等大眾刊物的創辦

為更好地落實左聯時期“竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，可以擠掉一些腐朽的勞什子{2}”的大眾化要求，早在20世紀40年代初整風運動之前，延安文學界就率先成立了“大眾讀物社”，由周文擔任社長，旨在通過“出版大眾讀物，開展新民主主義的文化啟蒙運動”③。后又陸續創辦了《中國文化》《大眾文藝》《文藝月報》《谷雨》《詩刊》《文藝突擊》《文藝戰線》《草葉》《谷雨》《詩建設》《詩歌總會》《山脈文學》《邊區群眾報》《大眾習作》等報刊，亦有《大眾文庫》（七種）《大眾畫庫》（四種）等可讀性較強的大眾讀物的出版。這些大眾讀物社、大眾化問題研究會以及大量報紙雜志的涌現，以多樣化的形式為邊區大眾提供了實實在在的真正面向工農兵、服務工農兵、符合工農兵欣賞趣味的精神食糧。以《邊區群眾報》為例，該刊于1940年3月25日創辦，是一份專門面向知識水平不高、識字量少的邊區大眾的報刊，毛澤東親筆為其寫了報頭。由陜甘寧邊區根據地的部隊戰士、人民教師、基層干部等擔任“大眾讀物社”的通訊員，讀者則主要是《講話》中強調的文藝服務對象工農兵及干部，為了更好地做到滿足他們的接受趣味，報刊努力嘗試用通俗曉暢、活潑生動、多元豐富、鮮活常見的語言形式承載宣傳嚴肅的革命任務，盡可能做到形式上的精簡短小、簡單易懂、可觀可感，縮小創作主體與接受主體的溝通障礙，適應當地群眾的欣賞習慣。正是有了這些努力，文藝大眾化政策才得以全面順利地貫徹，這些人人想看、能看的報紙刊物被當地百姓親切地稱為“咱們的報紙”，受到中共領導的高度肯定和贊揚。時值《邊區群眾報》創刊6周年之際，習仲勛曾稱贊其能夠“告訴邊區群眾和干部團結抗戰、生產建設的任務，當邊區的喇叭筒，而且教邊區干部和群眾怎樣來工作，來動員，來生產，來完成這些任務”{4}。

除了形式各樣的大眾化刊物報紙，在延安和各抗日根據地還出現了如西北戰地服務團、太行山劇團、冀中火線社等文化工作團體，大大豐富了邊區群眾生產之余的文化生活，同時在鼓動和引導大眾積極生產、團結抗日方面也起到了積極的作用。這些以實施大眾化為己任的通俗報刊、文化團體的出現，展示了中共為全面實現文藝大眾化所做的努力，為全面實踐延安文學大眾化提供了可能。它不僅為大眾文藝提供了實踐場地和推廣平臺，加快了革命文藝與大眾的聯系，也加強了邊區政府與當地群眾的精神溝通，使這一時期的延安文學真正走進大眾生活之中，為大眾服務。

（二）魯迅藝術學院教育方針的調整

1938年4月10日，由中共創辦并領導的第一所綜合性藝術學院——魯迅藝術文學院（簡稱“魯藝”）在延安成立，毛澤東出席了開學典禮并為第一期魯藝學員親自授課。“魯藝”的創辦旨在培養抗戰文藝干部和文藝工作者，這里幾乎匯集了整個延安最有才華、最有革命信仰的知識青年，成為當時延安文藝活動最為活躍的一方陣地。西北小城延安隨即成為進步文化和革命文藝的搖籃，吸引著全國各地的進步青年和文藝界人士不遠千里相聚于此。然而，魯藝的辦學方針并不是一以貫之的，而是隨著抗戰形勢的變化進行了前后三次調整。成立初期，中共將其教育目標定位為培養新時代的藝術人才，屬于“專門提高”時期。1939年底，周揚開始負責“魯藝”日常事務，更加致力于進行教學改革和提升專業學習，以培養服務抗戰和新中國所需的專業性藝術人才{1}。在紀念“魯藝”成立兩周年的大會上，周揚再次提出要以“培養新中國的理論人才，建立新中國的文藝批評”為學院的辦學方針，還制定了《藝術工作公約》，大力引進茅盾、周立波等眾多文藝精英來“魯藝”工作教學。此后，“魯藝”走上了越來越正規化、學術化、專業化的道路，誕生了《中國市民文學概論》《新文藝運動史》等學術成果。這與毛澤東在《新民主主義論》中提出的“民族的、科學的、大眾的”文化建設方針顯然南轅北轍，導致了文藝創作與革命現實之間的嚴重脫離。這些書生氣濃郁、學院派十足的文藝作品引起前線戰士與邊區群眾的批評和不滿。此后，延安“魯藝”的發展進入第三個階段。1942年春天，毛澤東針對文藝界普遍出現的曲高和寡現象，在群眾與文藝圈中間廣泛調研，并與魯藝師生開誠布公地交流，聽取他們的意見。這正是1942年《講話》中所總結的文藝“為什么人”和“如何為”的問題。會后毛澤東又來到“魯藝”作了專門演講，指出“魯藝”此前的專業化學習是忽略接受對象的“關門提高”，號召廣大師生要深入實際、深入火熱的社會生活，從象牙塔走向十字街頭，從“小魯藝”走向“大魯藝”。為響應毛澤東的號召，“魯藝”的教育方針很快發生了變化，調整為“文藝為政治服務，為現實政策服務，通過改造人而改造文藝，走教育與階級斗爭相結合、與生產勞動相結合的道路”{2}。緊接著，“魯藝宣傳隊”“魯藝工作團”成立，創作出《兄妹開荒》《南泥灣》等反映邊區群眾實際生活場景的“魯藝家”秧歌。1945年，“魯藝”又在西北戰地服務團帶來的“白毛仙姑”故事原型的基礎上，成功改編排練出現代文學史上影響深遠的大型歌劇《白毛女》，廣受邊區群眾歡迎。

“魯藝”作為延安時期文藝青年與精英知識分子的聚集地，其創作方式、創作宗旨的變化調整直接影響和帶動著幾乎整個延安文藝圈兒的方向。教育方針的改變亦是如此，直接影響了《講話》后一大批知識分子的創作方式，豐富了延安文藝的創作資源，在實踐層面給知識分子走進大眾、深入大眾提供了契機，使文藝真正走向了為最廣大工農兵服務的大眾化之路。

（三）延安文學對舊形式的利用與改造

延安文藝改革現代白話為革命白話這一推陳出新的文學變革中，有一點值得注意，它并非是一個完全“求新”的藝術實驗，相反，十分重視對舊形式的利用和改造。舊形式，即與雅文化相對應的民間文藝形式。運用舊形式進行文學創作活動，也并非延安時期知識分子的心儀之選，而是迫于革命形勢與文藝創作環境的客觀現實做出的選擇。艾思奇曾指出“事實條件就逼著你不能不把標準降低一些”“拋棄自己比較熟悉和專長的，也就是在專門的意義上比較高級的那一套，而探求新的，自己沒有駕馭得慣的，也就是不一定弄得好的另一套”{1}。1938年，延安文藝界的知識分子精心打造了一部紀念“一·二八”事件的戲劇《血祭上海》，遭到了上自中央領導、下自邊區大眾的批判和冷嘲。朱光、羅叔平、沙可夫、周揚都在肯定了劇作政治“正確”，故事“可歌可泣”的基礎上，紛紛指出其藝術上的缺憾與不足，認為該劇人物臉譜化公式化、演出做作不嚴肅、劇情失真、缺乏中心等，是藝術上的一個怪胎{2}。究其緣由，在于創作者缺乏群眾語言、群眾思想、群眾情感與體驗，滿心都是以“自我”為中心的個人主義思想以及與這種“自我”相匹配的藝術形式;更在于延安的文藝工作者雖胸懷革命的熱情并擁有革命的觀念，但當使用的藝術語言藝術方式仍舊是知識精英的而非大眾的時候，藝術就很難做到為工農兵服務的目的。恰如艾思奇所悟到的那樣，唯有這些源于民間、源于大眾的舊形式才是與大眾達成無障礙交流的合適載體，加上長久以來積累的接受經驗的存在，大眾對舊形式便有著天然的親和力和欣賞趣味上的偏愛，“使它最適于反映民眾生活中的某些東西”③。可見，在延安只有抗戰的內容與民間傳統文藝中的主題選擇、形象塑造、寓意、模式相統一，延安文學才能作為革命意識形態最大程度上服務于中共的政治訴求。

有了這樣的思想轉變，延安隨即出現了一場向民間舊形式學習的浪潮。廣大革命文藝工作者積極深入農村、深入民間文藝，推陳出新、熔古爍今，不斷挖掘陜北民間文藝資源，將傳統文藝形式與新的革命故事相融合，在詩歌、通俗小說、大眾戲劇等方面創作了《王貴與李香香》《三打祝家莊》《屈原》《松花江上》《呂梁英雄轉》《李家莊的變遷》《白毛女》《六竅團圓》《翻身記》等備受群眾喜愛、極富中國氣派和民族特色的作品。

對舊形式的利用與改造過程中，延安文藝界也在不斷探索與不斷思考，是這一實踐并未簡單地等同于“革命意識形態+舊形式”，而是使舊有的屬于民間、反映民間的藝術樣式不斷規范化、官方化的一個過程。應該說，“改造舊形式”比單純地“利用舊形式”更為重要。陳涌在紀念《講話》發表三周年時曾總結道：“在向民間藝術學習的時候，我們是不斷地加以改造，加以補充，我們的方向是‘推陳出新，而不是簡單的‘舊瓶裝新酒。這是因為我們強大的豐富的群眾生活的新內容必然要求逐漸地突破舊的形式的束縛，逐漸創造更加適合表現新的生活的新形式。”{4}可見，在對待舊形式的態度上，我黨的初衷并非是民間形式的重復和回歸，關鍵在于借助新的革命內容逐步打破舊形式本身而將其發展創新為一種“適合表現新的生活的新形式”。因此，今天當我們再來解讀延安文藝這段走向民間、利用舊形式的歷史，才發現這場文化變革的意義遠比我們理解的要深遠得多。在建立新的文化領導權的過程中，對舊形式的改造不是簡單的形式問題，它既是對知識分子原本十分熟悉的現代形式的摒棄和疏離，在文化上與屬于最多數的工農兵大眾建立起了更為親密的聯系，同時不動聲色、悄無聲息地對原本略顯低俗、鄉野的民間形式話語進行了置換，使舊形式與民間文藝的固有意義發生剝離，最終成為一種戰時革命意識形態的代言體，成為溝通國家與社會、邊區政府與大眾之間的藝術載體。

小說語言的改頭換面隨之也帶來了主題選擇、敘事視角上的微妙變化。在延安出版和發表的小說中，前期小說的創作主題仍然延續了“五四”的“啟蒙”傳統，而到后期則逐步轉變為“解放”主題。比如《紅五月的補充教材》中的“筆”意象，又如在莊啟東的小說《夫婦》{1}中，就通過主人公的對話隱蔽地揭露了“平等”這一啟蒙主題。中級軍官出身農民，戰場上驍勇善戰，因負傷與愛人留在延安的某所大學學習，此前他對待老婆就像對待奴隸一樣，直到女主角提出“她們說……應該——平等”，小說的基調便朝著“反抗”“談判”“對話”這樣的方向發展，后來當人們重新見到這對夫婦時，發現“他們比從前要年輕十歲”，小說帶我們領略了愛情是如何將粗野愚昧的軍官調教成懂得平等的文明男性形象的過程。丁玲《我在霞村的時候》{2}更是延安“啟蒙”小說的代表， 這篇憤怒之作在今天看來其主題仍具有很強的當代性，其價值歷久彌新，原因就在于小說對貞貞這一女性的人道主義關懷，通過對霞村村民在面對他人的不幸遭遇時所表現出的冷漠與麻木，乃至毫無同情的幸災樂禍之卑劣品性，揭露國民的劣根性。

后期的延安小說之所以具有很強的延安特色，就在于它開啟了一個新的文學時代。自由、苦悶、精神覺悟、審視國民性等“啟蒙”主題日漸消弭，其實質在于以知識分子為主體的文化霸權的崩塌，這也正是改造知識分子運動在文學上的現實表征。后期的延安小說中，“筆”“書”“知識”“愛情”“反思”等價值主張完全讓位于“紡車”“鋸”“鋤頭”“牛”等代表普通大眾傾向的工具推崇。比如在《紡車的力量》③中，主人公沈平是一名電機工程專業的大學生，但是在延安這場全民參與的大生產運動中，面對一輛紡車他卻束手無策了。作家寫道：“已經整整一個上午了，他坐在這部原始的木制紡車前，抽不出一條完整的線來”，要知道“連美國都要五十年后才能用得到的電機，都沒有使他這樣頭疼過”{4}。這正是“紡車的力量”所在。小說不僅將敘述視角瞄向紡線這一勞動場面，而且挖掘出其巨大的改造知識分子的意識形態力量。

顯然，工農兵群體中的各行“英雄”開始大量出現在1942年以后的延安小說中，如孫犁《荷花淀》{5}中幾個勇敢地充當游擊隊誘餌引日寇上鉤、最終打了勝仗的年輕媳婦們，譚虎《四斤半》{1}中大墾荒運動中把四斤半的镢頭用得只剩下三斤七兩的勞模們等。我們發現，魯迅筆下“怒其不爭”的農民愚昧不幸的根源在于精神上的未覺醒，而在后期延安小說中的敘事模式中卻呈現出迥異的面貌：落后的根源在于罪惡、不公正的社會。于是尋求工農兵的“解放”成為這一時期小說的一大使命。無論是《小二黑結婚》中解放者出現后權力轉移、矛盾順利化解，《白毛女》中“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的鮮明對比;還是《東方紅》等戰時歌曲中的對“解放”主題的廣泛宣釋，這些都表明魯迅式的憂患以及“五四”以來作家們紛紛致力于表現的“啟蒙”主題宣告作古。“解放”成為這一時期乃至新中國成立以來小說的主要表現內容，并一直延續到20世紀80年代。

此外，作為延安文學語言大眾化實踐的重要成果，就是延安的知識分子在廣泛吸收、改造創新民間文藝舊形式的基礎上，帶動了后期延安文藝中新的文體的誕生，如延安小說中廣泛借鑒古代小說的敘事特征而產生的新章回體、新評書體小說等，趙樹理、阮章競、李季、賀敬之等都是踐行推廣這一新文體的代表作家。乃至在陜北傳統秧歌的基礎上改變原本低俗的唱詞、動作而加入生產、識字內容，配以鋤頭、鐮刀等勞動工具，重新生成的備受群眾喜愛的新秧歌劇等，這些新文體的出現，同樣將延安文學語言形式的大眾化在實踐維度上推向了新的高度。

（三）“趙樹理方向”的確立

語言絕不僅僅是簡單的形式問題，不同的語言風格背后映射出不同的思維方式、生活習慣、成長經歷、審美趣味乃至價值追求。1942年以后延安作家的一個重要任務就是學習工農兵大眾的語言。然而，要突然改變一個作家的語言風格并非易事，我們雖不排除丁玲、孫犁等作家為融入邊區生活、融入工農大眾語言的努力，但能夠像趙樹理那么得心應手地利用民間文學資源，在作品中絲毫不露夾洋帶生之氣，而能與農民生活水乳交融的作家實屬罕見，小說《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《地板》等是延安小說語言大眾化的典范之作。

趙樹理的出現，使得人們先前對于快速適應工農兵語言的某種焦慮得以緩釋。“郭沫若寫了《〈板話〉及其它》《讀了〈李家莊的變遷〉》兩文，茅盾寫了《關于〈李有才板話〉》《論趙樹理的小說》，均給予很高的評價。”{2}1946年8月26日，周揚的文章《論趙樹理的創作》在黨報《解放日報》上發表，對趙樹理的小說實踐給予了空前的贊賞。文章指出：“趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利。”這足以表明，文學界對趙樹理小說的稱贊早已從個人上升為中共層面。1947年7月，受中央宣傳部的通知，晉冀魯豫邊區文聯組織召開文藝座談會，大會反復討論并結合趙樹理本人的創作過程及創作方法自述，認為趙樹理的創作及其成果，“應為邊區文藝工作者實踐毛澤東文藝思想的具體方向”③。同年8月10日，《人民日報》發表陳荒煤的評論文章《向趙樹理方向邁進》，為邊區的作家樹立了一個“行業標準”，其小說創作不再僅僅是個體創作行為，而是作為作家寫作的榜樣、作為一種文學經驗被廣泛推廣。

誠然，時勢造英雄，我們不否認趙樹理小說的成功與特殊的革命形勢下政黨意識形態的需要有關。但作家個人的出身背景、成長遭遇乃至后期的文學天賦亦有直接影響。趙樹理出生于山西一普通農民家庭，父母都與民間舊文化有著很深的淵源，信奉宗教、偏愛神鬼巫術。第一任妻子系“太陽教”信徒，生病不求醫而請“教”來治病，其早期的精神成長全部仰仗于最陳腐的民間舊文化，長期受落后的封建迷信文化浸染。直至1946年，趙樹理考入長治省立第四師范初級部，開始接觸魯迅、郭沫若、鄭振鐸等“五四”作家的新文化思想。可見，趙樹理接受了新舊兩種不同的文化熏陶，而尤以非正統的民間文化影響最大。因此，趙樹理的特殊性就在于，當20世紀40年代面對新舊兩種文化形式的碰撞、學習與改造時，他不像其他作家那樣在新與舊、正與野、士大夫與民間等截然對立的兩種文化取向中艱難抉擇，尋求轉變。由于其來自民間，而且生長于一個教道龐繁、民族混雜、完全被民間文化體系所統治的偏遠地域，這致使他在面對民間文化時能夠沉潛下來，非但不會蔑視與嘲諷，反而有著與生俱來的親近感。可以說，趙樹理小說中的語言源于有血有肉的個體生活經驗，無需學習，是本色呈現。因此，《講話》后的延安小說到趙樹理這里才真正解決了向工農兵語言學習的難題。

直到1978年，孫犁在一個全新的時代再來回望趙樹理的作品，仍不吝贊美地評價道：“他的小說，突破了此前一直很難解決的文學大眾化的難關。”{1}趙樹理正是憑借鄉村口語在小說語言中的原汁原味的呈現，被譽為革命白話小說的語言大師。在這個意義上，趙樹理方向的確立還有一個超出文學范圍的影響，即正式形成了一種新的文化標準，并借此對知識分子乃至整個社會心理實施了一次徹底的調整。

三、語言大眾化在延安文藝中的意義及影響

延安文藝大眾化的序幕一旦拉開，不僅出現了許多人民喜聞樂見、彪炳史冊的經典革命文藝作品，還促進了文學與大眾間的緊密融合，解決了“文學為什么人”“如何為”的問題。無論是舞臺上的平劇《逼上梁山》，還是借助大眾語言呈現的小說《暴風驟雨》，這些延安時期的文藝作品通過對人民十分關心的革命形勢、戰斗場面的描寫，通過對邊區大眾積極投身抗日活動的關注以及對他們迫切要求解放的精神訴求的反映，逐步拉近了文學作為一種意識形態與國家、民族命運的聯系。

這場由大眾化在延安落地、全面實踐而直接導致中國文學重心向下移的發展樣態，引發了一場延安的語言革命。于是，隨著大眾地位的提升以及延安文學中的“去知識分子化”，以往的文化等級觀念筑建的語言壁壘迅速消失，原本被高貴的文化精英瞧不上眼的鄉間俗語、土得掉渣的下里巴人的語言開始出現在文學中，以前不受歡迎的方言、土語、順口溜、信天游等野的文學形式在知識分子那里開始備受推崇，延安文學發生了自上而下、由內而外的脫胎換骨。有別于魯迅式以反省、啟蒙為主題的鄉土小說逐步淡出大眾視界，取而代之的是從口吻、視角、題材、結構、質感上大相徑庭并為大眾服務的通俗小說。至此，以反映農村生產勞動、精神面貌、模范人物為主題的農村題材小說在中國文學史上活躍開來。不僅出現了趙樹理、柳青等小說大師，還直接影響了新中國成立以來乃至今天的當代小說格局。同時，伴隨民間語言在文學史上的地位得以重估，延安語言革命所帶來的另一深層影響，是文學語言層面雅俗界限的日漸消弭。當延安文學的創作主體深入農村了解農民，接觸并熟悉他們日常生活的習見用語，并同他們打成一片的時候，革命白話小說中內容與形式兩張皮的現象不復存在了，文學創作的目的不再是通過舞文弄墨、炫耀技巧來貶低大眾，而是為表達的主題找到合適它的語言形式。

直至今天，無論是賈平凹、張煒、李佩甫、余華、陳忠實等作品中鄉土主題與語言形式的高度統一、渾然一體，使其依然在當今高手如云的多元化文壇中占有一席之地，還是現代白話語言在各行各業的全面普及與運用，網絡流行語往往一夜之間成為全社會爭相使用的流行通用語，這一切都足以證明大眾語言雅俗界限的消失。

70多年過去了，那場氣勢浩大、如火如荼的延安文藝大眾化運動早已成為中國文學發展的歷史，但它給后世留下至今仍令我們吟詠的文藝經典和精彩篇章，《白毛女》《李家莊的變遷》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《夫妻識字》《東方紅》等，回望這些在歷史沉浮中產生重大影響的經典作家作品才發現，這場延安文藝上的大眾化運動給我們留下了許多耐人尋味、值得深思的文學話題。例如，消費時代文學的商品價值與其意識形態價值是否還是緊密聯系？文學僅僅是作家的個性化創作事件還是關系民族命運的集體化大眾事件？外來文化的學習與本土生活的結合如何才能水乳交融，服務于人民大眾？當審美從神壇之上走向民間時，純文學創作的價值是什么？大眾娛樂精神不斷高漲的當下，知識教育全民普及到一定程度，如何引導大眾文化的發展方向并做到在普及基礎上螺旋式提高？延安文藝大眾化作為一個課題，它引發的思考遠不止這些。這些問題的合理解決關乎文學的精神樣貌、發展方向以及接受效果，直到今天仍有十分重要的啟示意義和參考價值。

作者簡介：李萍，延安大學文學院副教授，主要研究方向為延安文藝、文藝評論。

本文系教育部人文社科規劃基金項目“復興與重塑：延安時期的木刻版畫研究”（項目編號：17XJC751003）、陜西省教育廳2017年專項科學研究計劃項目“延安木刻版畫的國家形象建構與傳播策略研究”（項目編號：17JK0845）的階段性成果。

①? [日]今村與志雄：《趙樹理文學札記》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第466頁。

{2}? 馮雪峰：《中國無產階級革命文學的新任務》，《馮雪峰論文集》，北京：人民文學出版社，1981年版，第63頁。

①? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，北京：當代中國出版社，2010年8月，第189頁。

{2}? 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》1930年第3期。

{3}? 鄭惠，張靜如，梁志祥主編：《中國共產黨通志》（上），北京：中央文獻出版社，1997年版，第1003頁。

{4}? 中共中央黨史研究室編：《習仲勛文集》（上），北京：中共黨史出版社，2013年版，第45頁。

①? 參見郝懷明：《如煙如火話周揚》，北京：中國文聯出版社，2007年版，第73頁。

{2}? 龐海英：《在精英教育與大眾教育之間——延安“魯迅藝術學院”文藝教育方針的變遷及反思》，《北京廣播電視大學學報》，2010年第6期。

①? 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰線》，第一卷第三號，1939年4月16日。

{2}? 鐘敬之，金紫光主編：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長沙，湖南文藝出版社，1987年版，第24—25頁。

{3}? 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰線》，第一卷第三號，1939年4月16日。

{4}? 陳涌：《三年來文藝運動的新收獲》，《解放日報》，1946年10月19日。

①? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，北京：當代中國出版社， 2010年8月，第263頁。

{2}? 立波：《后悔和前瞻》，《解放日報》，1943年4月3日。

{3}? 李潔非，楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，北京：當代中國出版社，2010年8月，第267頁。

{4}? 立波：《后悔和前瞻》，《解放日報》，1943年4月3日。

①? 莊啟東：《夫婦》，《解放日報》，1941年7月2日。

{2}? 寫于1940年，發表于《中國文化》2卷1期，1941年6月。

{3}? 方紀：《紡車的力量》，《解放日報》，1945年5月20、21日。

{4}? 方紀：《紡車的力量》，《解放日報》，1945年5月20、21日。

{5}? 孫犁：《荷花淀》，《解放日報》，1945年5月15日。

①? 譚虎：《四斤半》，《解放日報》，1945年4月25日。

{2}? 董大中：《趙樹理年譜》，太原：山西人民出版社，1982年版，第73頁。

{3}? 董大中：《趙樹理年譜》，太原：山西人民出版社，1982年版，第78頁。

①? 孫犁：《談趙樹理》，《孫犁論文集》，北京：人民文學出版社，1983年版，第288頁。