恢復、革新與超越：論游以飄詩集《流線》中的抒情實踐

摘? 要：《流線》是馬華詩人游以飄于2016年推出的詩集，其中收錄了他30多年來創作的詩歌。“有情”是《流線》的一個隱性主題，該主題不僅貫穿整部詩集，而且它的內涵、表現形式也隨著詩人創作階段的變化而處于演變發展中：詩人的前期詩作具有相對明顯的抒情色彩;成熟期的詩歌則傾向于“抽象的抒情”;到了近期，詩歌表層的抒情性已逐漸消減，而深層的抒情精神卻貫穿始終。將《流線》放置于馬華文學的抒情傳統中，可以看出，對該傳統而言，游以飄的抒情實踐無疑是一種恢復、革新和超越。

關鍵詞：《流線》;游以飄;馬華文學;抒情傳統

游以飄，原名游俊豪，是活躍于馬華文壇、新華文壇的七字輩詩人。從1980年代至今，游以飄從事詩歌創作已逾三十載，其詩歌不僅被多個文學大系、文學選本收錄，還屢次獲得文學獎項的肯定。{1}2016年，游以飄的詩集《流線》面世。《流線》覆蓋了詩人30年來具有代表性的詩歌，一經推出便獲得眾多好評，還入選了當年新加坡“《聯合早報》書選名單”。

《流線》的出版引起不少學者的注意，但多數學者只看到游以飄在詩集中對國家、族群、民族、本土等問題的重視，卻忽視了詩人“有情”的一面。正如“《聯合早報》書選名單”指出的，“情感”是理解《流線》的關鍵：“平實的語言，不停撞擊迸發火花的意象，加上真摯的情感，是這部詩集最動人之處。”{2}而對詩人的采訪也證明了他對“情感”的看重：“在新加坡的詩寫作，連接之前金寶小城年少時光的初試文學創作、檳城島嶼本科與碩士時候的納進歷史思維，卻也衍生了更多的生活細節，新的生命感悟。歲月，讓我的詩發出了聲音。”③可見，“有情”是《流線》被忽視的一個主題。

根據游以飄的想法，《流線》可以分為三個部分——“年少的城”“大學的島”與“詩的現在”，與此對應的是詩人創作的三個階段——前期（1985—1991）、成熟期（1992—1998）和近期（1999—2015），而統覽詩集，我們會發現，“有情”幾乎貫穿了詩人這三個創作階段。必須指出的是，這三個階段的詩歌有著彼此獨立的抒情風貌，比如，前期的詩歌多少受到了“天狼星”詩社的影響，具有相對鮮明的抒情色彩;成熟期的作品受益于詩人“二次抽象”的詩歌理念，顯得克制、冷靜，有分寸感;近期的詩作則受后現代思維的影響，抒情意味雖愈益消減，但抒情精神卻充溢其中。若將游以飄的詩歌放置在馬華文學的抒情傳統中，能夠看出，這三個階段的“抒情實踐”無疑對馬華文學抒情傳統是一種恢復、革新和超越。因此，本文嘗試呈現游以飄在《流線》中不同的抒情實踐，并探討詩人在馬華文學抒情傳統中的位置。

一、恢復：抒情傳統中的位置

眾所周知，自馬來亞獨立以來，馬華文壇長期視“現實主義”為“馬華文學唯一正確的道路”{1}。該局面的形成有兩方面原因：從外部看，馬華文學是在中國“五四”新文學的基礎上發展起來的，它與中國文壇關系密切，當中國文壇由于社會矛盾、民族危機而急切向左轉時，馬華文學也自然開啟以“現實主義”為宗的道路;從內部看，馬華作家為實現建立現代民族國家的愿望，也自覺用“現實主義”原則創作出一批強調在地性、國家性的文學作品。在這樣的背景下，也有馬華作家認識到“現實主義”影響下的文壇缺乏活力、作品粗糙，{2}提出了“以現代主義糾錯”的方式阻止“現實主義”的長期壟斷。經過陳瑞獻、白垚、姚拓等人的努力，“現代主義”作為馬華文壇“現實主義”傳統的對立/補充，成功在馬華文壇建立起文學傳統。如張錦忠所言，馬華文學是“雙中心”的文學建制——盡管“現實主義”和“現代主義”傳統各自為營，且相互多有齟齬，但總歸是“不同代際間美學原則的角逐”③，同屬一個文學復系統（Polysystem）。而這一觀點多少簡化了馬華文學主義之爭的復雜性，因為無論是“現實主義”還是“現代主義”傳統，都有以己為中心試圖邊緣化“異己”“他者”之見的用意，且“主義是特定時空之下的產物，它有局限性，受制于時間和地點”{4}，把現代和現實對立本身還牽涉政治間的較量。{5}這也是為什么建國后馬華作家為不同主義的信仰紛爭不斷的原因。但事實上，如果我們換個思路，舍棄非此即彼的思維邏輯，建立起一個全新的、更具象的文學傳統，或許會比“復系統”的倡議更能解決“現實主義/現代主義”的“中心/邊陲”爭論。

而恢復馬華文學的抒情傳統，或許就是一種解決方式。

誠然，在馬來亞獨立后，現實主義文學是文壇主流，現代主義文學也自有其市場，但仔細檢視，在看似涇渭分明的主義信仰背后，“抒情”卻無形中連結著它們，模糊著它們的邊界。正如高友工所言：“（抒情）這一觀念不只是專指某一個詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。（抒情）涵蓋了整個文化史某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態。”⑥可見，無論是哪種文類或者表現該文類的理想，以及背后隱含的意識形態，都可以在“抒情”這個大傳統的框架中找到它們的位置。比如，1960年代初期的愛國主義詩歌固然是現實主義旗幟下的創作，但詩中出現的在地情懷、本土認同，以及由此衍生出的“情感結構”（structure of feeling）莫不是具有明朗、質樸、熱烈的抒情傾向的。再如，1950年代末期興起的馬華現代主義詩歌雖突出了現代主義的審美理想，但詩作同樣有著抒情因素，鐘怡雯甚至說：“（抒情）把心靈視為內心深處的存在方式，只有通過時間和空間的象征才能傳達出來，這點其實跟現代主義的重視象征和隱喻的特點極為類似。”{7}可以說，現實主義和現代主義的確是建國后馬華文學的兩條思潮主軸，但在雙軌并行的背后，抒情傳統也在潛滋暗長著。

而隨后“天狼星”詩社、“神州”詩社的到來，更證實了馬華文學的抒情傳統不僅僅存在于主義斗爭的罅隙，甚至還能從隱蔽處浮出地表。具體來看，1970年代，“天狼星”“神州”兩大詩社均以積極的、不妥協的姿態推廣現代主義詩風，最終“形成一股集體表現的風氣”{1}。有趣的是，雖然詩社成員皆服膺現代派詩歌，但是受制于政治環境，終于沒有像西方現代主義詩歌那樣走得很遠，反倒是沉浸在小我的世界中尋找內在情緒的感性表達。換句話說，兩大詩社的理想追求（現代主義）和具體實踐（感性表達）是有落差的，比如，溫任平的經典詩作《流放是一種傷》就充滿自憐身世的慨嘆：“我只是一個獨來獨往的歌者/歌著，流放著，衰老著……/……疲倦，而且受傷著”{2}。

正如黃錦樹所說，20世紀70年代“天狼星”詩社以降，馬華式的現代主義“影響了整整一代人”③，既然如此，那么詩社的抒情性也會在無形中擴散其影響。可見，在有意為之和機緣巧合中，馬華文學的抒情傳統得到了恢復和發展。

在此語境中，游以飄早期具有抒情風格的現代詩就在抒情傳統的復歸中有了自己的位置。{4}比如，《懷鄉》就是一例。作為在《流線》中創作時間最早（1985年）的作品，《懷鄉》具有典型的現代主義風格，它在拒絕現實指涉和明確說教的同時，借助簡潔的詞語、意象將情緒傳遞給讀者。特別是詩人擷取的“屋瓦”意象，用以比擬“記憶”的繁復重疊，非常精準，“多希望能躺在/涼涼的屋瓦上，躺在/月光輕輕洗濯的記憶里/我的記憶千重萬疊/就像屋瓦的萬疊千重”{5}。必須指出，《懷鄉》一詩的抒情意味相對鮮明，詩人并不避諱情緒的流露，“想你此時必倦然入睡/或是守望一夜空的星斗/聽你血液的漲動噗噗連聲/一聲比一聲親切/一聲比一聲溫暖/我不在你身旁的傷慟/是一首未完結的詩篇/那么長且闊地展布著”⑥。又如，在《每至中秋》中，詩人采取象征手法，用“寂寞流浪的風”象征離散者，用風的“迢迢回鄉”象征離散者的心系故鄉。但如王德威所言，“感物”與“感悟”不斷的對話形成了抒情美學特征，詩人用“回鄉的風”與“回家的心”對話，便形成了詩歌的抒情色彩，“凡有華人聚居的地方就有風/像情人回到溫暖的懷抱里，像/離鄉的游子重新走進一室的溫馨/一年一次，就只有在中秋分外想家 回家/就算穿山，越嶺，都要回/家”{7}。可見，《每至中秋》這種由物喻情的方式固然是運用了象征手法，但也同樣印證了王德威“感物”到“感悟”之說。

《寫給屈原》是游以飄前期創作中最具抒情色彩的現代主義詩歌。“屈原”這個意象在馬華文學場域已被反復提及{8}，在“天狼星”詩社“重估傳統，檢討得失，進而改弦易轍，另譜新聲”{9}的追求中，“屈原”甚至被賦予了傳遞民族情感、抵抗官方壓抑的用意。于是，詩社的藍啟元、溫任平、陳強華、江敖天、杜君敖等詩人都曾圍繞屈原或端午寫過類似詩歌，這類詩歌通常以現代主義形式重構文化符碼，表現詩人們失根的情緒和文化傳承的重拾感。而游以飄的《寫給屈原》也是在這個制式中進行創作的。首先，游以飄以“復沓”的結構統攝詩歌，從現實到想象，從想象再到現實，回環往復，而詩的情緒也在此結構中得到強化。詩歌最后回到現實，情緒也到達頂點（peak）：“死后，詩人，你卻重生了/歌聲更是清晰激昂且永恒/此后，你的魂是不滅的風/構成波浪的起落與每一個人心理的風向/還有，構成一個動人的故事”{1}。其次，詩歌“再現”（representation）屈原形象時，用了頗為浪漫的辭藻，突出了屈原的堅毅、高潔。特別是詩歌第二節開頭，詩歌用了“白鳥”意象，強調了屈原臨江一躍時的孤潔，“江面上的風勢漸大/天際有只白鳥飛過/你見它緩緩飛落江面……歌聲響亮后漸漸轉弱/突然，你縱身一跳/雪白的衣袍翻飛如一只白鳥/就此離開家國與巍巍的江山”{2}。可見，作為一首現代主義詩歌，《寫給屈原》當然沒有陷入濫情，但詩歌結構與形象“再現”，無疑是詩人對“‘屈原情操的某種謄寫”——“其中有感情的謄抄，也有思緒的撰寫”，因而詩歌中，“主體的聲音由始至終，都能牢牢主導著整個抒情架構和歷史情境，實有動人之處”。③

通過《懷鄉》《每至中秋》《寫給屈原》，我們看到，在早期創作中，游以飄的詩歌具有相對鮮明的抒情性。除了上述例子外，《爸爸，別再說再罵了》《想你》《因為一顆心還活著》等詩也多少有抒情跡象。這種抒情性，我們可以認為是受到溫任平和“天狼星”詩社的影響，因為游以飄在中學時代的詩歌顧問就是溫任平，并且在1985年他還加入了“天狼星”詩社。但是，放大溫任平和詩社的影響，對他而言也是不公平的，畢竟1985年“天狼星”詩社已經是明日黃花，1986年溫任平也調職離開。所以，當我們再次回顧這批詩歌時，不如說是游以飄作為一個詩人的感性體驗塑造了詩歌的抒情色彩，因為詩歌畢竟是“詩人思想感情的流露（uttering forth）、傾吐和表現”{4}，是詩人感受、情緒、思維的共同體。

總之，在馬來亞獨立后，抒情傳統曾一直被現實主義、現代主義傳統壓抑著，直到“天狼星”詩社的出現，抒情傳統才在無意中被加以確認和放大。站在這個角度看，游以飄前期具有抒情意味的詩歌創作，就自然邁入到馬華抒情傳統的恢復和承繼之中，從而這批詩歌也在文學史上擁有了位置。

二、革新：抽象的抒情

如果說，在前期創作中，游以飄的現代詩還有著相對明確的抒情性，那么當詩人步入創作的成熟期，詩歌的抒情性反而變得不明確了——不是說不存在，而是說這一時期的創作呈現出冷靜的、克制的、充滿生命智慧的抒情風貌。這種抒情變革無疑豐富了馬華文學的抒情傳統。為了透視游以飄成熟期詩歌的抒情特征，我們不妨借用沈從文的“抽象的抒情”來加以說明。

1961年，沈從文曾寫了一篇未完成的論文，名為《抽象的抒情》，而在這之前，他還在《水云》《生命》等文中表達了對“抒情”的看法。總結起來看，沈從文對抒情的觀念是：借用“象”的操作完成抒情。而我們檢視游以飄的詩作可以發現，詩歌的抒情表現與這個觀念有所重疊。

如王德威提示的，在現實的“挫傷”下，沈從文為避免“自嚙其身，終以隕顛”的命運，“就只有借用形式——象——的操作，或作為療傷止痛的方法，或作為升華現實的途徑”{5}，可見，“象”對于沈從文而言，不是空洞的、缺乏所指的，而是緣情的、另有他意的。所以，沈從文重視“象”的提煉與操作，他甚至認為“象”保存著生命最質樸、完整的形態，“我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌，我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消滅”⑥。總結來講，沈從文在現代語境中，重新闡釋“象”的意義，并重視“象”在文學創作中的作用。而回到游以飄，詩人也有著近似的詩藝主張。在談到詩歌理念時，詩人曾用“二次抽象”來加以概括，他說，詩歌的成型必須經歷“二次抽象”，第一次抽象指的是選擇合適的意象來表達題旨，第二次抽象是指對選定的意象、用語再次審視、提煉。{1}經過“二次抽象”后，詩歌的意象更為準確、純粹。很顯然，游以飄的“二次抽象”說和沈從文的理念一樣，皆看重“象”在詩歌中的作用。

而落實到實踐，游以飄也遵循著“二次抽象”的原則，比如在《都市筆記》《乘搭“快樂”號火車》《逃逸》《年獸臨近》《關于顏色與聲音的一日側寫》等作品中，皆能看出詩人選擇、編排意象的用心。特別是在《關于顏色與聲音的一日側寫》中，詩人甚至拒絕明確的邏輯線索，只通過意象的組織來表現詩歌的意義。全詩共分十二節，每節皆有獨立的意象，如第三節是摩天樓、黑影、小矮人，第四節是青年、十字路口、綠燈，第五節是廣告牌、流行歌、廉價語言……節與節之間并沒有明顯的銜接，但通過平行章節中意象的并置，我們大致可以推測，詩人運用眾多意象為的是勾勒一幅“浮世繪”：所有物體、人物、顏色、聲音都各自獨立，但又有機地組織在一起。而詩中的“詩人”正是在“浮世繪”中得到了塵世紛繁、守護本心的意義，“深夜十點五十九分，寒冷/顏色與聲音交織淹襲過來/詩人小心翼翼/雙手守護自己的/一顆心”{2}。

當然，重視意象和象征是現代主義的基本法則，但游以飄對“象”的倚重未必只是在默守現代詩歌的創作陳規。正如沈從文所說：“濃厚的感情，安排得恰到好處，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的拼合，也見出生命洋溢。”③因此，“象”可緣情，“情以物遷”。那么在此論述下，我們可以認為，游以飄對意象的看重是具有倫理關懷的，如上面提到的《關于顏色與聲音的一日側寫》，詩人并排看似無關的意象，實則在召喚內心的情感能力。

“象”的倫理關懷，在《南洋博物館》中得到更明顯的體現。作為第一首書寫“南洋”的馬華現代詩歌，{4}《南洋博物館》以南洋的殖民史、墾拓史、移民史為背景，書寫了游以飄在后殖民、后現代的背景中對“南洋”的再思考。如張森林所說，詩歌引人注目的是一連串“繁復多姿的意象”，特別是詩的第三節，短短數行詩包含了椰林、蕉葉、蜘蛛網、白皮膚、黃皮膚、橡膠片、鴉片煙斗、煙客、墳墓、豬仔、煙花女子等二十余個意象，“展現了一幅恢宏圖卷，可謂具體入微、尺幅千里”。{5}當然，詩歌的意象并不只帶出了南洋的百年歷史，在某種程度上，意象還形構了詩歌的抒情風貌。

全詩最主要的意象是“南洋”，而它本身就具備抒情意涵。“南洋”不是一個現代詞匯，它最早出現在清初陳倫炯的《海國聞見錄》里，因此，以它來定義地理意義上的區域范圍是不具備現代共識的。⑥換句話說，“南洋”是“中原中心主義”（Sino-Centralism）思維下的產物，背后粘連著文化情感和民族集體記憶。陳大為認為，“南洋”絕非空洞的名詞，它蘊含著豐富的文學、文化、歷史訊息，它是一個“家族史和精神史的綜合體”。{7}而王潤華更是在《南洋鄉土集》中展開他的“戀地情結”（topophilia），提醒我們，南洋不僅是滋養馬華作家的鄉土，還是一個豐饒富裕、回不去的精神烏托邦。{8}可見，無論承認與否，游以飄在使用“南洋”意象時，必然考慮到了該意象背后都有一整套完整而龐雜的情感影射。很顯然，在詩歌中，詩人利用了“南洋”意象與離散華人歷史的粘連，抒發離散華人的漂泊情感。

在《南洋博物館》開頭，“南洋”的“吐納呼吸”被比擬為“一種比夢更具體，接近于鄉愁的氣息”，而詩句中的“鄉愁”無疑證明了詩人的情感立場。在現代語境中，強調鄉愁是對現代性實踐消解性、易逝性的反撥，是對過去歷史的感嘆、緬懷、重提和記取。{1}在此立場下，游以飄重提南洋，就是想重提已被忘卻了的南洋歷史，并且抒發他對南洋華人移民史的感慨和同情：“可憐數只豬仔站在遠處，從故鄉的饑荒里逃來的/肚腹仍然干癟，蒼白不成人形的臉/滿口苦水飛濺，濺到/一本翻開的殖民政府移民檔案/新客的新希望/舊客算不盡的舊痛/那幾年僑民的銀紙已在北方戰火里燒完/血，凝固在陳列室的日本槍彈上/仍然抗戰，這次/對手是時間”{2}。而詩的最后，“錫米”的意象更是點出詩人抒發感慨之情的關竅。我們知道，在南洋歷史上，錫礦曾被西方殖民者瘋狂掠奪，這也“給居民帶來貧困、痛苦和無望的生活”③，因此，當詩人走出博物館，“我的眼淚，忽然掉落下來”。在“我”追溯流淚原因時，才會說“‘是沙的緣故？//‘不是。/是因為一粒錫米”。{4}在這里，“錫米”象征了南洋充滿暴虐與血腥的墾拓歷程，也象征了南洋移民被剝削的命運，具有很強的情感導向。

無論是上面提到的《關于顏色與聲音的一日側寫》《南洋博物館》，還是《乘搭“快樂”號火車》《年獸臨近》《圖書館》等，皆可確認，游以飄在創作成熟期的抒情是寓于意象的，這種做法正印證了沈從文的“抽象的抒情”：“情不僅不是無關痛癢的悲喜，更是心理與身理，身體與物體交會下的具體反應。”{5}可以說，在此創作思維下，游以飄的抒情呈現出曲折、克制的態勢。而這種抒情態勢被放到1980年代末期至1990年代的馬華文壇，顯得與眾不同。

1987年，馬來西亞發生政治動蕩，馬華文壇充斥了很多強力介入現實、沉溺文化鄉愁的抒情詩，比如傅承得、游川、艾文、鄭云城、林幸謙等人的詩歌。如面對南洋華人的艱辛處境時，游川的《一覺醒來》就具有情感煽動力：“這一切全在一覺之間發生/叫我怎敢再入睡？/叫我怎敢再入睡？”⑥鄭云城的《金錢政治》也有直白抒情的傾向，“而他，依然兩袖清風，在黨大會/對著越演越炙的金錢政治痛心疾首/泣不成聲”{7}。而林幸謙更是不避忌浪漫化的抒情，“遠離中心的夜晚/邊界更加的遙遠/相思在異國的星空累積/過度發酵的鄉愁，和老來的愛”{8}。可見，在這樣的環境中，游以飄隱忍、自抑、克制的抒情顯得非常不同。正如詩人自言，他注意詩歌的“距離感”，要避免個人情緒的無節制泛濫，又要避免無法與讀者產生共鳴，換句話講，他的抒情具有距離感和分寸感。在此觀念和實踐下，游以飄的詩歌提供了一條新的抒情思路，無形中變革了馬華文學的抒情傳統。

三、超越：后現代視域中的抒情精神

1999年，游以飄跨過柔佛海峽求學于新加坡，而后又在此定居，他的詩作隨之進入了一個新的階段。在這一階段，他的詩風趨于穩健，詩藝追求也愈發明確。而回到本文探討的“抒情”，我們可以發現，游以飄在此階段的詩歌呈現出一種“抒情的放逐”傾向，簡單來說，詩人的抒情沖動逐漸冷卻，詩歌中能夠察覺的抒情痕跡也慢慢減少。出現這種變化的原因在于，詩人敏銳地注意到后現代景觀正在塑造當今世界，于是他的詩歌呈現出了明確的后現代語言轉向，他有意透過后現代語言意識來重新定義詩歌創作。站在這個新起點，游以飄靈活運用起互文、拼貼、戲擬等后現代技法，在《流線》第三部分“詩的現在”，這些技法幾乎出現在每一首詩中。但是必須說明，雖然在后現代視域下抒情主體漸趨冷靜，但不見得游以飄完全放逐了抒情，因為詩歌的抒情精神（lyricism）仍舊滲透其中。

為說明這一觀點，我們不妨用游以飄的《地球儀》展開討論。

《地球儀》是一首典型的后現代主義詩歌。首先，詩人采用了混雜結構。具體來看，這首詩在出版時，特意用了兩種字體：宋體字和黑體字。若我們只閱讀宋體字，可以得到一首表達完整的詩歌;反之，我們只閱讀黑體字，同樣能看到一首詩;而宋體字、黑體字合起來又是一首詩歌。通過不同字體的區別，《地球儀》就至少出現三首詩和三個詩的結構，這三首詩和三個結構多線并置、左右穿插。我們以詩歌的第一節為例，“把頭顱埋在紙堆里的我是個研究生，嘗試解讀天文地理/舌頭追逐品味潮流，一個沖浪常客我是/刮風翻雨的黃昏里，總會來到書房臨窗一隅/不要以為我關注自然陰晴，平日我只在乎電流無阻/在滿壁經書史籍前，慢慢/網路順坦，最為緊要的是熒光屏右上角的/旋轉一粒地球儀/地球快速運動，窗戶清澈/指頭觸撫山岳江湖海洋/日月星辰舒暢升落”{1}。可見，《地球儀》首先是“宋體字/黑體字詩歌”并行的結構，兩首詩互為抵觸又互為對照，而后又共同組成全詩。這種并行，或者說混雜結構的運用，使《地球儀》似詩非詩，既混淆了詩文的傳統形式和創作邏輯，也呼應了后結構主義對流動性和混雜性的認同。其次，詩歌呈現出“眾聲喧嘩”的趨勢。一方面，詩人以“研究生”形象思考族群的歷史和未來，他否認全球化能解決離散族裔的身份問題，“設想族人的宿命，偶然和必然的遭遇/該像蒲公英飄散四方，或/該像椰子根扎一塊土地//…… /資本資訊普及化也許就是同化/海水承載我的迷思/不知是咸是苦”{2};另一方面，詩人以“沖浪客”形象積極融入網絡時代，并樂觀地認為身份困境終將解決，“不將自己類比植物便沒有愁根的問題/我是一粒球，在全世界的球場里/自由愉悅地游戲著//地球儀留在小學教室，歷史有幾個章節交還老師/全球化的危害？/我相信：可樂在世界每個角落/都是同等的甜”③。這兩種形象，以及各自的身份觀念各不相同，分裂又對立，這種多音結構（Poloyphonic Structure）的運用無疑是對后現代主義“眾聲喧嘩”的強調。

通過分析，我們可以承認，《地球儀》是一首典型的后現代主義詩歌，那么按照后現代的美學范式，它志不在抒情。然而我們要注意，縱然該詩是后現代美學引導下的產物，但它畢竟沒有陷入到自我放縱、解構一切的后現代理論漩渦中，詩歌的主題維度至少是清晰的，對身份認同的探討也自始至終都貫穿于詩歌。基于此，我們回頭再來看詩歌混雜、多音的結構會發現，該結構未必就是作者刻意模擬后現代語言風格的結果，作者恐怕是借后現代的混雜感、多音性來表現“離散族裔身份”的“含混感”（ambiguousness）。特別是在詩歌的最后一節，雖然詩人不無樂觀地說“然則有時異鄉就是本土/本土就是異鄉”，但對應到前面詩人對“資本資訊普及化也許就是同化”的擔憂，可以看出，他對這種身份的確定仍持有懷疑態度。所以說，《地球儀》固然有著后現代混雜、多元、去中心化的美學特征，但詩人的主體思維始終維系著創作。詩人的操作不禁讓人想到普實克有關“抒情精神”的論述。普實克認為，在中國文學中，抒情已經成為一種“全面的表達工具”（universal vehicle of expression），即便在抒情隱沒不顯的敘事文學或戲劇文學里，“抒情精神”（lyricism）仍持續引導、滲透著它們，而所謂的“抒情精神”實際上就是“主體意識”的表達。從這個角度看，《地球儀》或許沒有明確的抒情傾向，但詩中未必沒有抒情精神的體現。我們知道，在創作這首詩時（2002年），游以飄已經在華人歷史研究領域耕耘了近十年時間，華人課題中重要的身份、主體性等問題對他而言并不陌生。此外，作為一位典型的移民，他本身經歷過或正在經歷身份認同的困境。所以，《地球儀》中呈現的身份意識都是詩人的主體思維轉化下的結果，那么，正所謂“發于內、形于外”，詩歌的抒情精神就由此體現出來。

當然，這種創作思路并非只體現于《地球儀》，同樣的，詩歌《字》也有著相似思路。一方面，《字》對后現代技法的運用很突出，比如，詩歌有反美學立場的痕跡，“筆，萎縮柔軟/宛如渴望偉哥的陽具”{1}。詩歌還運用了后設技法，直接預設了讀者的閱讀立場，“我的心圖/其實也是一份隨時更新或更易的報紙/被外面的天氣與室內新聞編輯，打字/和排版著/（讀我的時候，親愛的/你是否也難以圈點眉批/正如解讀社會）”{2}。另一方面，《字》的抒情精神也有體現，如第三節有一句詩，“有時仿佛‘國沒有了圍墻/有時仿佛‘或加上了心”。這句詩實際上包裹著詩人強烈的主體意識。首先，詩人拆解了“國”這個字，把它的部首“口”（圍墻）去掉，接著將剩下的“或”字下加上“心”字成為“惑”。通過一系列解構、重組行為，詩人指出了由“國”到“惑”的極短距離，這樣一來，詩人對“國/國家”的迷惑之心和解構之思就體現出來了，而基于主體思維的抒情精神也躍然紙上。

總結上述兩個例子可見，在這一階段，游以飄的詩作有一種“二層建筑”（two-plane construction）的結構：他的詩作往往可以分為基礎部分和上置部分。基礎部分是后現代文體，而上置部分是抒情精神。因為基礎部分構架了全詩，所以詩歌的抒情意味并不明朗，但隨著上置部分的安插，詩作也具有了隱而不發的抒情精神。這就是為什么，像上面提到的《地球儀》《字》雖然后現代氣質很明確，但也存在微弱的抒情體驗的原因。

分析至此，或許我們會面臨這樣的詰問：后現代主義的主要標志是穩定的主體、價值觀的瓦解，而游以飄詩作中的抒情精神卻再次證明了主體、價值傾向的存在，這樣一來，其詩就有了內在的悖論。面對這個問題，張光達有過討論。他認為：“當我們說后現代詩已經拒絕意義的穩定和單一性質，我們也應該自知它絕不是拒絕意義或完全沒有意義這一觀念的擁護。所謂無意義、零度寫作、無深度這些詩歌觀念是后現代書寫的政治性策略，當然詩人或者讀者不可能天真幼稚到自以為這些詞匯會帶來盲目的沖動結果。”③所以說，游以飄詩作的后現代性與詩作中閃現的抒情精神并不相悖。不僅如此，游以飄對“二層建筑”結構的運用還無意中提示了馬華后現代詩歌的可能發展方向。

溫任平曾說，后現代是后工業社會的產物，然而馬來西亞并不是后工業國家，那么文壇里的后現代轉向，就是脫離馬來現實的單純模仿。換句話說，這里并不是否定后現代創作在馬來西亞發展的可能，而是否定脫離了馬來現實的后現代創作。溫任平的觀點不無道理，但基于馬來現實的后現代創作也不是沒有的，游以飄的詩歌就是例子，如上所言，他的詩歌有“二層建筑”的結構，該結構是以后現代文體為基礎，抒情精神為上置，而上面提到過，抒情精神來源于主體意識，因此，詩歌后現代文體的呈現是經過了主體意識的打磨與融合。當然，在《流線》中，詩人的主體意識很大程度上來源于本土文化語境，所以，詩歌的后現代文體也終將面臨“在地性語境的修正和撥用”{4}。可見，作為一個后現代性與在地性結合的范例，游以飄的詩歌就因此展示了馬華文學后現代詩歌可能的發展方向。

結語

作為一名左手創作、右手研究的學者型詩人，游以飄向來以他的人文關懷和歷史想象獲得贊譽，但實際上，他對抒情的觀照和實踐也同樣值得關注。在收錄了30年來創作的詩集《流線》中，游以飄完整地呈現了他的抒情實踐：前期不避諱情感的抒發，成熟期偏向于將抒情抽象化、凝練化，而近期則以抒情精神的縈繞消解明確的抒情——可見，詩人對抒情有著自己獨立的理解，他相信詩歌不止有情緒的表達，還應該有哲學的思考和詩性的實驗。若我們將《流線》放置到馬華文學的抒情傳統中，可以發現，游以飄對抒情不避諱的態度，無疑復現了馬華詩歌“情動于中而形于言”的抒情傳統，而詩人“寓象于情”、重視“抒情精神”的做法更是對該傳統的革新與超越。從這個角度看，無論在馬華文學抒情傳統中，還是馬華文學史上，游以飄的《流線》都可以理所當然地保留著自己的位置。

作者簡介：胡星燦，中山大學中文系（珠海）博士后，主要研究方向為新馬華文文學。

①? 游以飄曾獲得馬來西亞大專文學獎（詩歌、小說、散文和文學評論）、花蹤文學獎詩歌組首獎（1995、1997）和佳作獎（2001）、新加坡金筆獎（2005）等文學獎項的肯定。

{2}? 陳宇昕：《閱讀的喜悅——“2016年〈聯合早報〉書選”》，《聯合早報·早報周刊》2017年1月8日。

{3}? 同上。

①? 劉小新：《對話與闡釋——劉小新選集》，廣州：花城出版社，2016年版，第104頁。

{2}? 黃錦樹曾指出馬華現實主義作家方北方的作品寫法粗糙、創作固化，從而宣告“馬華現實主義破產”。見黃錦樹：《馬華現實主義的實踐與困境——從方北方的文論及馬來亞三部曲論馬華文學的獨特性》，江洺輝編：《馬華文學的新解讀》，吉隆坡：大馬留臺聯總，1999年版，第123—133頁。

{3}? 王列耀、彭昌貴：《“花蹤文學獎”與馬華文學新生代的崛起》，王列耀、孫升云主編：《“華文文學新視野”——〈暨南學報〉“港澳臺及海外華文文學研究”欄目論文選集》（第3輯），廣州：花城出版社，2016年版，第131頁。

{4}? 鐘怡雯：《遮蔽的抒情——論馬華詩歌的浪漫主義傳統》，《淡江中文學報》第19期。

{5}? 馬華現代主義是冷戰時期“美援文化”的結果，早期《蕉風》《學生周刊》等現代雜志的編輯大多是香港南下、有美援背景的文藝工作者，而馬華現代主義的提出，很大程度上是要限制左翼文化、政治在南洋的擴散。

{6}? 高友工：《文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋》，高友工：《美典：中國文學研究論集》，北京：三聯書店，2008年版，第95頁。

{7}? 鐘怡雯：《遮蔽的抒情——論馬華詩歌的浪漫主義傳統》，《淡江中文學報》第19期。

①? 張光達：《建構馬華文學觀——90年代馬華文學史觀念問題》，《人文雜志》第2期。

{2}? 溫任平：《流放是一種傷》，許文榮、孫彥莊編：《馬華文學文本解讀》（下），吉隆坡：馬來亞大學中文系畢業生協會、馬來亞大學中文系，2012年版，第513頁。

{3}? 黃錦樹：《中國性，或存在的歷史具體性？——回應〈窗外的他者〉》，張永修、張光達、林春美主編：《辣味馬華文學》，馬來西亞留臺校友聯合總會，2002年版，第319頁。

{4}? 游以飄將他的詩歌歸為三個部分：“年少的城 1985—1991”“大學的島 1992—1998”與“詩的現在 1999—2015”，而詩人的前期創作多被收錄在“年少的城”中。

{5}? 游以飄：《流線》，新加坡：光觸媒，2016年版，第66頁。

{6}? 同上。

{7}? 同上，第17頁。

{8}? 關于馬華詩人對“屈原”的書寫，可參閱陳大為：《謄寫屈原——管窺亞洲中文現代詩的屈原主題》，見陳大為：《亞細亞的象形詩維》，臺北：萬卷樓，2001年版，第197—239頁。

{9}? 溫任平：《現代詩的欣賞》，《文學·教育·文化》，美羅：“天狼星”詩社，1986年版，第73頁。

①? 游以飄：《流線》，第73頁。

{2}? 同上，第146頁。

{3}? 陳大為：《謄寫屈原——管窺亞洲中文現代詩的屈原主題》，見陳大為：《亞細亞的象形詩維》，臺北：萬卷樓，2001年版，第204頁。

{4}? [美]M·H·艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈：浪漫主義文論與批評傳統》，北京：北京大學出版社，2004年版，第2頁。

{5}? 沈從文：《沈從文文選》，成都：四川人民出版社，1983年版，第43頁。

{6}? 同上。

①? 根據筆者采訪得知。

{2}? 游以飄：《流線》，第135頁。

{3}? 沈從文：《沈從文文選》，第504頁。

{4}? 張光達在“華語語系與南洋書寫：臺灣、馬華、新華文學與文化國際研討會”上作了題為《（后）離散敘事、文化認同及身份定位的難題——當代馬華詩人的南洋書寫》的演講，他在演講中提到：“游以飄寫于1997年的《南洋博物館》是馬來亞獨立之后到九零年代以來第一首書寫‘南洋的詩歌。在游氏之前，大部分詩歌皆是寫馬來亞、馬來西亞在地的、關注現實的詩歌。自他以后，特別在《南洋博物館》獲得花蹤文學獎詩歌首獎后，關于‘南洋的詩歌創作才越來越多。可以說，《南洋博物館》開啟了書寫‘南洋的風氣。”

{5}? 張森林：《游以飄〈流線〉中的歷史想象與人文關懷》，《世界華文文學論壇》2017年第4期。

{6}? 二戰后，“東南亞”（South-East Asian）這個區域概念才被廣泛接受。

{7}? 陳大為：《說書》，《南洋商報·南洋文藝》2001年10月8日。

{8}? 許維賢：《在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——“南洋圖像”與留臺作家的主體建構》，《人文雜志》2004年第25期。

①? 鄺文廣：《鄉愁的文化表達》，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2016年版，第3—10頁。

{2}? 游以飄：《流線》，第135頁。

{3}? 張松建：《南洋風景、馬華民族志與本土意識——王潤華的雨林詩學及其他》，張松建《文心的異同：新馬華文文學與中國現代文學論集》，北京：中國社會科學出版社，2013年版，第76頁。

{4}? 同上，第137—138頁。

{5}? 王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統與中國文學現代性》，陳國球、王德威編：《抒情之現代性》，北京：三聯書店，2014年版，第121頁。

{6}? 游川：《一覺醒來》，《游川詩全集》，吉隆坡：大將出版社，2007年版，第169頁。

{7}? 鄭云城：《金錢政治》，《那一場政治演說》，吉隆坡：東方企業出版，1997年版，第193頁。

{8}? 林幸謙：《邊界》，陳大為編：《馬華當代詩選 1990—1994》，臺北：文史哲出版社，1995版，第105頁。

①? 游以飄：《流線》，第12頁。

{2}? 同上，第12—13頁。

{3}? 同上，第13頁。

①? 游以飄：《流線》，第18頁。

{2}? 同上，第17頁。

{3}? 張光達：《后現代的錯體書寫，后殖民主體的身份建構》，《馬華當代詩論：政治性、后現代性與文化屬性》，臺北：威秀資訊，2009年版，第165頁。

{4}? 同上。