戲曲元素在中國歌劇中的應用研究

【摘要】中國戲曲藝術是民族歌劇發展的堅實基礎，其戲曲元素在中國歌劇發展過程中給予許多啟示和思路。戲曲元素在中國歌劇中的實際應用體現在唱腔板式給予了節奏思維的導向；地方聲腔促進民族風格的形成；唱腔手法豐富了展現的形式；虛擬創造性給予藝術形式靈活運用的空間。結合戲曲元素，發展中國歌劇這個過程并不是一蹴而就的，也不會停止，探索之路上要注重板式變化體的聯結、對地方戲曲文化的把握、對戲曲文學的重視。

【關鍵詞】戲曲元素；民族歌劇；應用

【中圖分類號】J632.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0037-03

【本文著錄格式】王博.戲曲元素在中國歌劇中的應用研究[J].北方音樂，2020，11（21）：37-39.

歌劇藝術作為一門西方源起的藝術，來到中國后，自身藝術文化根基不穩，需要探尋自身發展道路。中華文化博大精深，戲曲藝術歷經數百年的沉淀和發展成為瑰寶，閃亮而璀璨，汲取戲曲藝術，進行中國民族歌劇發展是一條正確的民族化發展道路，凝聚了世代人民群眾對于藝術的想象以及創造的智慧，以下將結合歌劇案例來進行戲曲元素在中國歌劇中的實際應用分析，并在結尾就之后歌劇民族化發展之路作出建議和展望。

一、戲曲元素在中國歌劇中的實際應用體現

（一）節奏思維之唱腔板式應用

板式即板眼，主要強調戲曲音樂中的節拍、節奏和速度。學術界對于板眼的理解不一，辭海中認為板為強拍、眼為弱拍，即在中國傳統音樂常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，次強拍和弱拍以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼，后一弱拍稱末眼），合稱板眼。樂曲節拍由一板一眼構成者稱一眼板，即二拍子；由一板三眼構成稱三眼板，即四拍子；無固定板眼者則稱散板；有板無眼者統稱流水板。[1]針對自古以來板眼記載的缺失，杜亞雄先生又指出中國傳統音樂的強弱拍不同于西方音樂中的節拍體系，認為板眼和強弱拍并沒有實質的關聯，因此板非強拍，眼非弱拍。無論板式如何定義，它在戲曲中所展現的是一種節奏思維，很大程度上都與戲曲劇情的跌宕起伏相聯系和相襯托，它用不同的節奏旋律推動戲曲情緒的渲染，用節拍變化的交替運用來交代人物內心的活動，用板式的整體特點來進行人物的塑造。中國歌劇中的戲曲板式運用主要以梆子腔系中有四類板式為主，即原板、快板、慢板、散板。

原板，也可稱為中板，形式方正，是最為基礎的板式，相當于現在音樂體系中的每小節兩拍。在歌劇中常用于敘事以及交代劇情背景。正如歌劇《洪湖赤衛隊》中交代韓英悲慘身世的《沒有眼淚，沒有悲傷》唱段部分“娘說過二十六年前，數九寒冬北風狂”的凄涼原板，歌劇《野火春風斗古城》中《勝利時再聞花香》的敘述過去部分“我家，住在小村邊，小村連著那大平原。清晨放羊我揮鞭，傍晚家家”的輕快原板，歌劇《紅珊瑚》中交代解放軍到來的《海風陣陣愁煞人》中的“聽說是大陸上烏云散，大龍山上來了解放軍……但愿救星早降臨”的情感原板。

快板，就板眼理解，可從兩方面著手，即一板一眼和有板無眼，通過快節奏性來刻畫人物的性格特征，推動劇情發展，具有很強的戲劇性。正如歌劇《白毛女》中的表現喜兒仇恨的《恨似高山愁似海》中的“我的冤仇你要作證……難道霹雷閃電你發了抖？”《竇娥冤》刻畫主人公內心的《倚門望》中的“好一似迷路的羔羊，好一似無舵的孤船……我何如河畔”歌劇《野火春風斗古城》中表現金環性格特征的《勝利時再聞花香》唱段“你們說的王道樂土……你們欠下的血債要用血來還。”

慢板，就板眼理解，即一板三眼，在節奏上延伸，拖長，加花。強調烘托情感氛圍，營造想象的空間，以抒情為主，強調情感的細膩性。正如歌劇《江姐》表現革命信心的《巴山蜀水要解放》中的“啊！今日告別霧重慶，烏云沉沉夜未央……迎回一輪紅太陽”《白毛女》中的表現楊白勞質樸性格的《十里風雪》的“指望熬過這一關……也能忍耐”《黨的女兒》中表現田玉梅內心絕望《血里火里又還魂》唱段部分“雨呀紛紛地下打在臉上……呼天喊地。”

散板，是在原板的基礎上進行自由化的拆散處理，即在節奏旋律上強調為靈活的自由松散，順應劇情發展，表現人物內心的變化。正如歌劇《江姐》表現內心視死如歸的《五洲人民齊歡笑》部分的“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋！”，歌劇《洪湖赤衛隊》中表現韓英革命決心的《沒有眼淚，沒有悲傷》唱段部分“生我是娘，教我是黨……為了黨，灑盡鮮血心歡暢！”

（二）民族風格之地方聲腔應用

中國幅員遼闊，戲曲的發展不僅是通過世代相傳，更是依托于地方之間的交互相通，以戲曲的地方聲腔為代表，形成風格各異的戲曲劇種，凝聚著智慧的藝術，更展現著中華民族的色彩。長江三角洲的越劇，以其清麗婉轉的唱腔，表現著它的柔美和細膩，主人公的內心活動更能被體現，用柔美來刻畫剛強，讓柔中現剛，剛中刻畫出柔，即哲學與美學于一體，更能展現《周易》中所強調的“剛柔相推而生變化”，戲曲劇情的表現側重于悲劇刻畫。河南為中心的豫劇以其質樸、奔放、熱情的風格展現著河南的風俗人情，高亢中體現著明朗的氣息，活潑中充分展現著戲曲的表現力，在磅礴之氣中刻畫出內心的深沉。北京味濃郁的京劇，以其圓融明亮的聲腔，高亢的聲線，加強了戲曲舞臺的表現力，更大程度上調動觀眾的共鳴情緒，恰到好處的運用裝飾音潤腔，進行氣息的調整安排。流行于江浙一代的昆劇，以優美的行腔，表現出昆劇的曼妙纏綿，用婉轉來抒情，用細膩來刻畫細節，在藝術性和表現性上集中的進行了一個闡述。發源于陜西、甘肅一帶的秦腔，用所謂的梆子腔展現著極具特色的陜西關中方言，用寬音大嗓來刻畫酣暢和飽滿，用慷慨激昂來展現剛健有力，用深沉凄切來刻畫質樸無華。流布于安徽、湖北的黃梅戲以其輕快的曲調，演繹著濃郁生活氣息，在通俗易懂中刻畫樸實清新。以唱功見長的評劇，用其唱詞和程式傳遞民風民俗。用濃郁的生活氣息感染觀眾。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成川劇，用博采眾長，兼收并蓄展現著它的魅力，延續著“蜀戲冠天下”的肯定，用幽默的唱詞，展現濃郁的地方特色。以上所說的戲曲劇種，都是中華文化長河中的璀璨明珠和精神財富，它們的存在是一種地域風情的展現，更給予了后來民族歌劇發展的新思路。

歌劇《白毛女》中的音樂堪稱經典，離不開汲取戲曲音樂地方唱腔的因素，它根據劇情需要，氣氛的渲染，人物特征等，在音樂創作中選用了河北梆子和山陜梆子進行改編創作，烘托了悲涼的氣氛，讓音樂為整部歌劇增加藝術靈魂，讓喜兒、楊白勞、黃世仁等經典形象更深入人心。

歌劇《江姐》，根據故事的背景，主人公的人物特色，在音樂改編創作中，主要汲取了川劇特色，沿用川劇的優勢和聲線，輔以越劇、京劇等，為觀眾刻畫了一個立體的江姐，塑造了江姐的“中國的丹娘形象”，表現了她的不卑不亢，勇敢無畏。其中以《五洲人民齊歡笑》的高腔叫滾為典型。

歌劇《小二黑結婚》采用山西的多種戲曲音樂，把音樂素材、語言和戲劇性展開方式建立在“三梆一落”，即山西梆子、河北梆子、河南梆子及評劇（亦稱“落子”）基礎上，創造出了一種明朗、清新、純樸而優美的音樂風格。[2]

（三）展現形式之唱腔手法

戲曲的唱腔手法是在板式基礎和聲腔載體上的再創造，根據戲曲劇情情節發展，人物情感需要，在演唱過程中進行技巧設置。從而讓情緒和唱詞得到更好的展現。其中主要的集中唱腔手法是拖腔、甩腔、幫腔、念白與唱相結合。以下將基于這幾種唱腔手法出發，探討其在民族歌劇發展過程中的應用和體現。

拖腔，強調戲曲在演唱過程中在原聲腔的唱段或者唱詞的尾音部分進行有意的拖長延伸，甚至根據需要在尾部增加襯詞或者襯音，以此來增加強調作用。它一般用于人物的對話或者獨白，強調人物的內心活動和情緒起伏，具有很強的表現力，讓表演效果更具戲劇色彩，增強與觀眾的共鳴。歌劇《野火春風斗古城》的唱段中采用了拖腔的手法，較為典型的是楊曉東唱段《不能盡孝愧對娘》“只跪天地和娘親，我跪，只跪天地和娘親”其中便對“娘親”一詞進行了拖腔延伸，表現了楊曉東內心情緒，強調對娘親的慚愧，

甩腔，指戲曲在演唱過程中，對唱詞的句末進行花旋律添加，使得在其原位基礎上進行上下式的運動，形成甩腔，一般以結尾詞做甩腔詞，不做額外的襯詞添加。它也是起到一個強調作用，與拖腔相比較，它的強調性更明顯，氣氛設定不受限制，可以在歡愉的情況下，也可以在悲憤的情況下。歌劇《黨的女兒》中的唱段《萬里春色滿園滿家園》就得到了很好的體現，表現了田玉梅在與青山綠水告別之前的不舍之情。

幫腔，幫腔一直是中國戲曲中一個不可或缺的元素，是戲曲舞臺中一個精髓的體現，各個劇種的幫腔都各具特色，以川劇幫腔、黃梅戲幫腔、閩劇幫腔、潮劇幫腔等最為出名，它的呈現形式主要為一唱眾和或多唱多和，幫腔人可以在臺上也可以在幕后。它主要強調互動性和點化性，互動性使得戲曲更有感染力和表現力，也在情緒和氛圍營造上得到了很好的調動，點化性強調對于劇情的一個指明和催化，與今天廣播電視藝術的畫外音或者旁白有著異曲同工之妙。民族歌劇立足于劇情的發展需要和音樂的表現需要，汲取了幫腔這一巧妙形式，用于舞臺氣氛渲染和主題升華。典型代表為《白毛女》中《太陽出來了》唱段，用多和的形式，表現排山倒海的氣勢，烘托了人民群眾的革命力量和革命信心。

念白與唱相結合，傳統戲曲在表現過程中，為了全方位的凸顯人物的內心活動，于是既有唱，又有念白，更有甚者，將唱白在一句唱詞中集中交替使用，因此就形成唱后接白，白后接唱的形式，在這唱白的變化之間，表現人物的情緒起伏，既有強調作用，又有渲染效果。在《白毛女》中《十里風雪》唱段中就得到明顯的表現“喜兒喜兒你睡著了，爹爹叫你不知道，你做夢也沒想到，你爹我有罪，不能饒。縣長財主豺狼虎豹，我欠租欠賬是你們逼著我寫的賣身的文書，北風刮。大雪飄，哪里走，哪里逃，哪里有我的路一條？”，這一段唱詞有白有唱，表現了對喜兒的愧疚，無奈。父愛，又表現了對現實地主的憎惡、憤恨，這種矛盾復雜的情緒通過唱白交替得到了很好的體現。

（四）藝術形式之虛擬創造

戲曲藝術具有虛擬性，這是戲曲藝術的藝術想象力和藝術表現力的集中體現。他不需要復雜的指代道具，常以“一桌二椅”為基礎道具，僅憑借演員的說唱念打以及動作表演，輔以簡單指示道具，就可以完成整個戲曲的演出。例如僅靠一條繩子，圍著舞臺繞走幾圈，便可表現出策馬奔騰幾天幾夜，通過一個手上動作便可表現，關門、開門、上馬、下馬、上樓、下樓等等。這種用有限的物質道具來刻畫無限意境的形式，直接打破了三一律，靈活游走在時間和空間的想象力上和營造的虛擬情景上，這在物質上，不僅極大地縮減了道具的配置，更在舞臺效果上，大大增強了表現力和意境設置。民族歌劇也在汲取了戲曲的虛擬性上，在舞臺表現上，創造了一種假定性，使得歌劇既能克服時空局限性又能營造舞臺真實感，在觀演關系上，也形成了良好的互動。

二、結合戲曲元素談對中國歌劇的發展的建議和展望

戲曲藝術以其悠久的歷史沉淀給予民族歌劇的發展提供了很好的范式，汲取和借鑒戲曲元素來發展中國民族特色歌劇發展的方向和道路，這個過程不是一蹴而就的，需要對中國戲曲藝術有著系統的把握，再根據歌劇的類型和劇情來進行針對性的篩選和分析，從而創造出更為優秀的民族歌劇，以下根據發展需要提出幾點建議和展望。

（一）板式變化體的聯結

板式變化體戲曲音樂的一種結構形式， 以一對上下樂句為基礎， 在變奏中突出節拍、節奏變化的作用，以各種不同板式（三眼板、一眼板、快板）的聯結和變化， 作為構成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段，以表現不同的戲劇情緒。[3]簡而言之，它是在板式基礎上的一種組合變化模式，這要求在熟悉板式的具體特征之后，靈活加以組合應用。只有發揮各個板式的作用，形成有效的板式變化體聯結，才能在整體上順應民族歌劇劇情的跌宕起伏，實現歌劇舞臺表現效果的最大化。

（二）把握地方戲曲文化

戲曲藝術是中國民族文化中的瑰寶，更是民族歌劇發展的基礎，有著數百年的積累和沉淀，同時，還是多地區文化交融的成果。想要更好發展民族歌劇文化，需要更加多維度的去了解和把握地方戲曲文化，有助于歌劇原始素材的積累，唱腔形式的豐富、歷史底蘊的沉淀。只有打好基礎，才能實現對戲曲元素的借鑒吸收以及靈活的應用。

（三）重視戲曲文學

戲曲文學，指的是戲曲的劇本，是戲曲創作的根源和意蘊所在，戲曲文學的樣式是伴隨戲曲藝術進行演變的，它對于研究戲曲藝術具有時代意義。因此想要更加深入的汲取戲曲藝術的優秀元素，需要重視戲曲音樂的同時，也需要重視戲曲文學。它不僅對于戲曲語言有著直接的研究價值，更涵蓋了中國歷代的古詩詞、話本小說等，對于創作者和學習者進行文學素養積累沉淀有著重要的意義，讓唱詞語言更具有精辟優美，更具有內涵，為整個劇情表現增添藝術色彩，在整體上便于歌劇民族化發展。

三、小結

民族化發展始終是中國歌劇發展不變的方向，民族化發展需要我們立足于自身的優秀傳統文化，去積極開拓和汲取，將元素加以靈活運用和發展。中國的戲曲藝術為民族歌劇發展奠定了堅實的基礎，不只在節奏思維、民族風格、展現形式、藝術形式等方面給予啟示和思路，更有新的元素需要繼續去挖掘和發展，這是一條很漫長，但是卻很有意義的發展道路，需要我們始終以民族自信、文化自信的面貌繼續前進。

參考文獻

[1]夏征農.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1989.

[2]張誼婷.試論中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成[D].西安：陜西師范大學，2011.

[3]盧愛華.論戲曲音樂板式變化體節奏思維形成的淵源及其成因[J].藝術百家，2006（2）：68-71，67.

作者簡介：王博（1985—），男，漢族，甘肅西和人，碩士，講師，研究方向：聲樂表演。