論中國現代美術組織的發展歷程*
——以現代畫家詩人的詩詞創作為視角

葉瀾濤

（廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院，廣東湛江 524088）

繪畫組織屬于美術制度的一部分，其發展規律與美術制度建設基本一致。20世紀上半期中國的美術制度隨著引進西方美術制度，兩者不斷交融互動。商勇在《中國美術制度與美術市場》中將這一時期的美術制度分為三個階段：“1911—1925年，舊式文人精英活躍階段，新舊制度處于拉鋸狀態；1925—1937年，海歸美術精英活躍階段，林風眠、徐悲鴻、龐薰琹等人先后回國，歐洲模式的美術制度在中國得以建立；1937—1949年，抗戰和內戰階段，美術成為戰爭動員和政治宣傳的工具，美術制度日益成為政治制度的附庸在20世紀下半葉越演越烈?！保?]99喬志強在《中國近代繪畫社團研究》中的社團分類也證明了現代繪畫社團的發展大致按照這一方向不斷完善。他將近代繪畫社團分為四類，“即雅集模式、社團模式、協會模式和編輯部模式。社團運作模式不同，組織體系不同，也進而決定了其在性質、類型、規模、功能及影響等方面的多樣性和復雜性”［2]。中華人民共和國成立后，美術制度增加了頂層設計因素。美術管理體制的頂層設計包括：黨管文藝；黨、政、群結合；民主集中制；中宣部；文化部；中國文聯；中國美術家協會。中層架構則包括：專業美術院校；各級畫院；各級美術館；美術出版及審查制度。［1]137—153一百多年來，現代中國的美術組織形式存在明顯的推進和演變。筆者結合現代美術制度和美術組織的研究成果，將中國現代美術組織的發展大致分為三個階段：雅集；社團；協會、團體、高校畫院三位一體。

現代畫家多樣化的藝術成就使得現代美術組織形式的變遷也折射于他們創作的各類詩詞中。從畫家詩人詩詞創作的角度來考察美術制度和美術組織的演變歷程，成為認知這一問題的創新性角度。

一、雅集

雅集是現代美術組織的第一階段。這種組織模式主要目的是以藝會友、暢敘感情和切磋學術，成員之間因為相同的興趣愛好聚集，相互之間的約束性較差，沒有明顯的權力等級差異。由于組織較為松散，缺乏統一的藝術綱領，因而屬于社會組織的初級形態。現代繪畫雅集的組織松散性一方面與社會組織整體發展水平有關，另一方面也與成員之間強調遣興怡情的情感功能有關。雅集產生于經濟影響和政治影響不太突出的階段，雅集對于大多數畫家而言就是消遣娛樂和精神寄托的場所。游戲性功能在雅集階段表現明顯，古人往往將書畫稱為“清玩”“墨戲”，意即在此。20世紀之前的一系列書畫會在運作形式上都采取雅集的形式。1792年，在上海舊城城西成立了由李廷敬創辦并組織的平遠山房書畫集會。據清末海派畫家高邕曾為楊東山的《海上墨林》所撰序言中這樣描述該雅集的活動情形：“聞昔乾隆、嘉慶時，滄州李味莊觀察廷敬，備兵海上，提倡風雅，有詩、書、畫一長者，無不延納平遠山房，壇坫之盛，海內所推?！保?]1從對成員的要求“有詩、書、畫一長者，無不延納”這一點看，該書畫組織顯然重在雅集，即強調同仁聚集交流的性質。1851年，成立于上海西城關帝廟的萍花書畫會也是采取雅集的形式。萍花書畫會由吳宗麟發起并主持，在錢吉生、包子梁、王秋言三人合作的《萍花社雅集圖》題記中寫道：“咸豐庚、辛間，余既舉萍花詩社，消寒于上海縣學署問字亭。同治壬戌，復就城西牧龍道院之自在樓船，集江、浙名士，‘結夏’于中，仍名曰‘萍花’，從其同也。起‘短至’、迄‘重九’，凡六集，集二十四人。去滬之日，詩集既付剞劂，畫社亦就道院西圃倩同社錢吉生、包子梁、王秋言三君共成斯圖，貌二十四人于上?！保?]4從題記也可看到萍花書畫會重在雅集，而組織上較為松散的特征。清末雅集類繪畫組織還有1830年成立的吾園書畫集會、1839年成立的小蓬萊書畫集會、1852年成立的華陽道院書畫集會、1866年成立的吳友如畫室等。從這些雅集組織成立的地點看，除了1796—1820年活動于南京的金陵畫社、1850—1870年活動于北京的松筠畫社以及蘇州的華陽道院書畫集會等少數組織外，主要雅集組織都集中于上海一帶。這說明上海在開埠之后，隨著經濟活動日趨活躍，與之相聯的藝術活動也漸趨興盛。

近現代的繪畫組織繼承了晚清的雅集模式，在組織結構上呈現平等性、松散性的同人特征。這一時期值得一提的雅集組織主要有吳昌碩參與的西泠消寒社、余紹宋組織的宣南畫社和東皋社、經亨頤組織的寒之友畫會等組織。

吳昌碩在1911年參加海上題襟館之前，曾與消寒社成員往來。西泠消寒社由江順詒、梅振宗于1871年組織成立，早于1911年成立的海上題襟館。在1897年所作的《瓶梅》立軸畫作題識中吳昌碩寫道：“光緒丁酉臘月杪同人集消寒社于滄浪亭，折梅花數枝移來，檢瓶牖下，袤插清供。燃一瓣香，讀書其間，庭前積雪，白映紙窗，寒氣襲人，如涉空谷，唯山林枯寂之士方能領略個中滋味。老缶作此，殊覺顏赪?！?由此可知吳昌碩此時與西泠消寒社諸同人相往來，這一點通過他的詩集也得到印證。《消寒社同人集大鶴處》《消寒五集為東坡先生生日》《消寒六集和東坡饋歲、別歲、守歲三詩元韻》《劉翰怡約消寒第九集》等詩都提及當時的雅集。以《消寒社同人集大鶴處》為例，可見當時吳昌碩雅集的情形，詩云：“莓苔塞戶坐寒色，蕉葉制杯輸酒才。笑捉離奇古明月，醉歌慷慨臨高臺。詞仙識面日有憙，鐵笛弄聲時可哀。五湖三畝安足間，大鶴洞天天為開。”［4]116此處“大鶴”指的是晚清詞人鄭文焯?！断寮癁闁|坡先生生日》是以蘇東坡生日為緣由的雅集聚會，文化名人誕辰是頗為常見的雅集事由?！伴L風簸虛雪積厚，海上一樓寄枯柳。瓣香壽公今何時，壬子之年臘十九。深懷未制蕉葉形，一爵父丁字蝌蚪。獻詩敢與公低昂，我輩一誠心可剖。為公畫像來王郎，黃鶴山樵王蒙后。笠屐不綴行路難，朝云不貌拙其手。立朝如公數幾人，縱說黨人香在口。君子不黨今日難，舊黨如予只好酒。天下荒荒無一人，司馬君實重來不，公若偕來百叩首?！保?]127“公若偕來百叩首”不僅表達對蘇東坡的崇敬之情，“君子不黨今日難”也透露出結社對于當時畫家成長的重要性。

除了參加消寒社外，從《甲寅上巳九老會分得褉字》《七夕淞社分題和梁簡文七夕穿針》等詩判斷，吳昌碩還參加了九老會和淞社等書畫詩詞組織。九老會是吳地的一種結社活動，通常參加者為具有詩詞才能的六十歲以上的官員或耆宿。［5]“音清風過琴，香古帖名褉。言趁上巳辰，集為羲之祭。”（《甲寅上巳九老會分得褉字》）就是對當時雅集情形的描述。1913年，周慶云和劉承干在上海組織成立淞社，吳昌碩、王一亭等海上名家參加，淞社從1913年成立至1925年結束，其間組織了雅集50余次，主要以詩詞唱和交往為主。［6]淞社的詩集雖大多遺失，但《七夕淞社分題和梁簡文七夕穿針》依然記錄了吳昌碩參與雅集活動的經歷。

余紹宋是民國初期書畫雅集的重要組織者，先后組織了宣南畫社、東皋社等雅集組織。宣南畫社成立于1915年，由時任司法部參事的余紹宋組織成立，該畫社由湯定之做藝術指導，陳師曾、姚茫父、賀良樸、蕭俊賢、陳半丁等參加畫社活動。《余紹宋日記》（1919年6月）記載了當時宣南畫社雅集情形：“今日開畫會，到者湯定師、陳師曾、林宰平、胡子賢、楊勁蘇、王夢白、劉靜先、廖允端。定師、靜先各作畫一紙，夢白和師曾合作不下十余幀，而所畫又皆他人不畫之物，如蛇、如龜、如豬等類，皆甚奇特。自上午八時直至下午六時半始散。蓋近年來畫社無此暢快者。”［7]235東皋社成立于1928年，余紹宋從北洋政府退職后與孫智敏、馬敘倫等十人在位于杭州城東皋園成立，故名“東皋社”。東皋社成立后，成員很快擴展至三四十人，每周日下午組織雅集活動。《余紹宋日記》（1929年2月）記載了東皋雅集的情形：“中午赴東皋雅集，今日為人日，明日之會特提前舉行，為團拜，故社友盡到，唯周佚生、陳眾孚以病未能至。新來社友二人，一王竹人，一包蝶仙也。聚餐畢，以六尺大幀合作歲朝雜卉，作者劼齋、心庵、小蕃、欣木、竹人、性山、蝶仙、遺孫及余凡九人。歡談至四時散歸?！保?]239

經亨頤組織的寒之友畫會是民國早期較為重要的雅集組織。該組織1925年成立于上海，由于右任、何香凝、經亨頤發起組織，經亨頤任召集人。當時參加過雅集的姜丹書后來回憶：“民十四五間，（經亨頤）偶客滬，清閑無事，是時余任教上海美專，乃與余等日夕往來，常作小雅集，余興所致，筆墨狼藉。未幾，與上海藝人什九聲氣相通，乃首倡‘寒之友社’之組織?！保?]為慶祝寒之友社成立，經亨頤還專門作題畫詩《山茶水仙·創寒之友社》：“淡墨一池朱半盞，興來權作畫家禪。為將廣結寒之友，又學山茶與水仙?！焙焉绯闪⒑蠼洺＝M織雅集活動，這從《頤淵詩集》中大量的雅集詩詞可以看出?！端伞そ榭霸煜?，曼青赭牡丹》《十八年四月，與樹人、香凝、若文、介堪、伯滌、曾詠發上海，三宿白馬湖。登蘭芎，渡曹江，舟寓游東湖、禹陵、蘭亭、柯巖、鑒湖，往來山陰道上，樂享湖山清福。介堪作印，樹人寫生，余為之題》《香凝出國，贈畫》《二十年六月，與樹人由津抵粵清游，會同人雅集于北郊甘泉山館，合作補竹》《敬廬丹楓紅葉圖 姜敬廬，名丹書。妾字小紅。自喻白石》《夢白、午昌、香凝、曼青合作山水》《二十四年六月，陳一陽、柏烈武敘于白馬湖，皆有詩。和原韻》等皆記述了經亨頤與社友雅集往來的情形。以《二十年六月，與樹人由津抵粵清游，會同人雅集于北郊甘泉山館，合作補竹》為例，經亨頤與陳樹人會面頗為輕松雅致：“五載重來客廣州，北郊詩畫締清游。一竿忝興高林伍，為有寒之友可求?！保?]

與之相似的雅集還有1895年由吳大澂、顧鶴逸發起組織的怡園畫集，1900年李叔同發起組織的海上書畫公會，1909年由錢慧安、楊佩父、馬端西、吳昌碩、黃旭初、蒲作英、楊逸、顧翔生、姚伯鴻、沈心海、高邕、黃克明、馮夢華、潘飛聲、潘叔和、金鞏伯、楊古醞等人共同發起組織的豫園書畫善會，1924年由張大壯、鄭慕康發起組織的大觀雅集等。［10]從這一時期書畫活動和唱酬交往的詩句中不難看出，晚清至民國初期畫家主流的組織形式仍然以雅集為主。雖然這一時期雅集是主要的美術組織形式，但新的美術組織形式——社團也在醞釀之中了。

二、社團

社團是現代美術組織的第二階段。與雅集相似的是，繪畫社團也是以相似的藝術主張和創作理念為組織前提；與雅集相異的是，社團的藝術主張更加明確、組織性更強。社團在建立之初即提出明確的綱領或章程，成員之間的地位也不是等同的，而是根據社會影響和創作水平評選出組織首腦。現代繪畫社團之所以呈現出更加嚴密的組織性，一方面是因為現代繪畫社團面對西方繪畫思想沖擊和民族危難需要通過更加嚴密的組織結構予以抵抗，另一方面也是繪畫組織發展演變的自然結果。繪畫組織的日趨嚴密與現代其他藝術組織的發展趨勢是一致的。

現代繪畫組織從雅集到社團的演變是一個緩慢的過程，最先出現的組織變化是以提出明確的組織宗旨為特征的，如1895年怡園畫集就提出“研討六法、切磋藝事”為宗旨，而1904年成立的西泠印社則以“保存金石、研究印學”為宗旨。除了明確組織宗旨，組織章程的提出可以視為組織結構變化的表現，如1909年成立的豫園書畫善會及其《豫園書畫善會緣起及章程》，1910年成立的上海書畫研究會及其《上海書畫研究會簡章》，1911年成立的青漪館書畫及其《青漪館書畫會小啟》等。組織章程的制定可以視為繪畫組織轉變的表現之一。

現代繪畫社團的發展可大致以1937年為界分為兩個階段：前期主要為了應對西方美術思潮的沖擊，以整理國故、弘揚傳統藝術為己任；后期則因為民族的危難不斷加深，社團的組織性更為明顯。不同美術社團放棄了中西藝術理念分歧和美術派別的界限，動員一切可以動員的力量支持抗戰。①喬志強在《中國近代繪畫社團研究》中將近代美術組織分為四個階段：1850—1900年為承繼轉型期，1901—1919年為初步發展期，1920—1936年為繁榮昌盛期，1937—1949年為曲折發展期。參見參考文獻［2]。這種分類法與現代繪畫社團兩分法并不矛盾，因為1919年以前美術組織的雅集性質更加明顯。而1919-1949年的美術社團組織以1937年抗日戰爭全面爆發為界，表現出前后兩種截然不同的美術主張和組織形式。從1910年代、1920年代成立的繪畫社團的宗旨看，整理國故是這一階段的主要目標。1910年由李平書組織發起的上海書畫研究會提出“提倡研究、承接收發”［3]17；1911年由洪畿發起組織的青漪館書畫會提出“討論書畫、保存國粹”［3]20； 1920年由金城等人組織發起的中國畫學研究會提出“中國畫學因潮流潮流趨新，轉又漸晦，為提倡風雅，保存國粹”［3]41； 1922年由錢病鶴發起組織的上海書畫會提出“挽救國粹之沉淪，表彰名人之書畫”［3]55；1923年由吳法鼎組織創辦的古藝術保存會提出“藉以研究和宣傳中國古代藝術的價值，呼吁當局和廣大民眾珍視文物，保護文物”［3]58…… 這一時期持類似宗旨的繪畫組織還有很多。值得一提的是，針對復古派的美術社團主張，這一時期也有許多革新派的美術社團以研究西畫、開拓創新為己任，如1916年由李叔同組織成立的洋畫研究會就采用人體寫生的方式訓練；1919年由聞一多發起組織的美術社以油畫教育為主，由美籍教師擔任藝術指導；1921年由胡根天等發起組織的赤社美術研究會是南方第一個研究西洋美術的團體；1930年由龐薰琹發起組織的苔蒙畫會是當時較為激進的西畫團體，與上海的中共地下組織有所聯系。這一時期的美術社團中，國畫研究型的美術社團占據多數，而且在成員組成和創作水平上高于同期西畫型社團，說明這一時期傳統國畫體系有深厚的群眾基礎，也反映出在西方藝術思潮沖擊下民族主義藝術激烈的反應。

現代繪畫社團在1930年代開始發生轉折，從1930年成立中國左翼美術家聯盟開始，左傾的美術社團不斷增多。1930年由胡蠻發起組織的北平普羅畫工同盟，1931年由許幸之等發起組織的蘇州左翼美術家聯盟，1933年由蔡乾發起組織的工農美術社都是1930年代前期重要的左翼美術社團。1937年隨著抗戰形勢的日趨嚴峻，左翼美術社團數量激增。僅1937年就在上海成立了上海漫畫界救亡協會、救亡漫畫宣傳隊，在長沙成立了湖南抗敵畫會，在廣州成立了華南繪畫界救亡協會等社團組織。此后，左翼美術社團組織的數量不斷增加。左翼美術思潮不僅波及國畫領域，而且也影響了漫畫、版畫等新的美術類型。漫畫類社團有1938年在武漢成立的全國漫畫作家協會戰時工作委員會、1938年在廣州成立的華南漫畫救亡協會、1939年在延安成立的延安漫畫研究會等。版畫類社團有1938年在武漢成立的中華全國木刻界抗敵協會、1939年在延安成立的魯藝木刻工作團、1939年在金華成立的浙江戰時木刻研究社等。美術社團在1930年代后期的左翼化傾向，一方面使美術組織在應對民族危機、發動群眾上最大可能地組織化，另一方面也使原本較為松散，強調畫家性靈抒發的組織系統更加嚴密。時代語境帶來的藝術觀念多元化可以視為現代繪畫組織轉變的表現之二。

正如吳昌碩所指出的，“君子不黨今日難”，絕大多數現代畫家都參加過社團，而且許多畫家都參加不止一個，這些社團對于擴展畫家交際范圍和繪畫影響功效明顯。積極參加繪畫組織的傳統從吳昌碩開始就已十分盛行，例如吳昌碩分別參加過飛丹閣書畫會、海上題襟館金石書畫會、西泠印社、豫園書畫善會，黃賓虹參加過貞社、海上書畫聯合會、爛漫社、上海中國書畫保存會，王一亭參加過海上題襟館金石書畫會、豫園書畫善會、上海書畫會、上海中國書畫保存會、清遠藝社、觀海藝社、力社，李叔同參加過海上書畫公會、上海文美會、寧社、洋畫研究會、樂石社，徐悲鴻參加過藝風社、默社、力社、北平美術作家協會、一二·七藝術學會等。畫家參加繪畫組織與同行交流的情形在他們的詩詞中也得到體現。

1918年蔡元培在北京大學成立了北京大學畫法研究會，陳師曾被聘為中國畫導師。次年，陳師曾與研究會同人暢游北京崇孝寺：“還將春服賞春情，迤邐回車又出城。列坐朋簪期夙諾，頻年蹤跡笑浮生。臨風欲謝看仍好，倚樹微酣畫不成。留取虛堂遮佛眼，人間紅紫已分明?！保?1]89（《北京大學畫法研究會同人崇效寺賞牡丹》）從詩中看出當時陳師曾心情大好，游興甚濃。陳師曾通過畫法研究會結識了同仁湯定之，同年還與其攀登八達嶺：“北捍胡兒不敢南，藩籬設險倚巉嵁。銷鋒似可秦邊靜，斷臂終勞漢使探。鐵馬千秋爭腹背，長蛇萬里控崤函。振衣試與憑高瞰，面面芙蓉涌翠嵐?！保?1]92（《與湯定之登八達嶺古長城最高處》）陳師曾除了加入北京大學畫法研究會，1920年又與周肇祥、蕭遜、金城等發起中國畫學研究會。他經常與畫學研究會畫友協同作畫，如《靜庵道兄囑謙中、茫父、定之、半丁四君合畫山水，衡恪末次為補遠山，戲題短句，以博一粲》：“各有各心腸，無聲亦柏梁。參差無云起，莊嚴七寶裝。廬峰留面目，顏詠屏山王。遙岑添寸筆，已覺續貂長。”［11]224從該詩的描述來看，當時合作畫作的氣氛相當輕松和諧。

1931年葉恭綽與錢瘦竹、鄭午昌、賀天健、黃賓虹等人發起組織中國畫會。中國畫會的前身是1929年成立的蜜蜂畫社。1930年6月，葉恭綽首先提出要建立一個權威性的繪畫團體，經過陸丹林在《蜜蜂畫報》上發表倡議《國畫家亟應聯合》后，得到了在滬畫家的一致響應。中國畫會成立后，張大千、張善孖、吳湖帆、陳定山、陳樹人、經亨頤等皆為畫會成員。從葉恭綽這一時期寫給友人的贈詩如《吳湖帆以乃祖伉儷書畫囑題》《為吳湖帆題南漢馬二十四娘墓劵拓本》《以波斯貓贈湖帆承以筆還贈口占》《樹人饋荔枝花生口號遣興》《與樹人游陵園仰止亭》《與王秋湄張大千登虎丘啜茗小吳軒縱談廿年來事歸途示二子》《贈張善孖大千昆季》《答陳小蝶》中，可以看出他與畫會成員吳湖帆、陳樹人、陳定山、張大千等交往密切。《與王秋湄張大千登虎丘啜茗小吳軒縱談廿年來事歸途示二子》記錄了葉恭綽與友人張大千、王秋湄暢游虎丘品茗雅集的情形：“冥心所系本尋常，孤往空期適莽蒼。世短春疑隨老至，身閑詩轉逐人忙。盡傾肝膈謀何用，稍得毫毛意已荒。待挈前塵成史實，過秦哀郢語能詳?！保?2]這首感時詩抒發了詩人對于時光飛逝和日月無情的喟嘆。

陸丹林與黃賓虹同為中國畫會成員，上海淪陷時陸丹林赴香港舉辦《大風》旬刊，黃賓虹作《淞南醉別圖》相贈并題詩：“同醉淞南舊酒樓，引觴無計可銷愁。不堪風雨東南急，白浪掀云送客舟?！保?3]174（《為陸丹林作淞南醉別圖贈行并系以小詩》）張善孖與黃賓虹同是爛漫社成員，張善孖赴日之時，黃賓虹也以詩相贈：“川原漠漠柳毿毿，亭外晴波潑靛藍。海島千檣迎日麗，煙花三月媚春酣。珠騰異彩君浮鹢，繭作同功我縛蠶。蒲綠榴紅將轉眩，旋旌瞻望又江南?！保?3]159（《送張善孖之日本，時余與同居滬寓》）黃賓虹不僅與會友、社友相交往，而且與其他的畫社、畫會同人相往來。金松岑為蘇州美術會成員，與黃賓虹并非社友，但同為畫壇友人，也交游往來：“金閶虎丘前聯騎，爪痕踏雪尋鴻泥。已驚陵谷久變嬗，東升鳥兔變丸飛。春陰生寒秋日烈，昔則揮汗今含涕。俯仰興亡十載余，長廊杰閣縈高低。滿樹敷華紅綠萼，直倚危石橫臨陂。主人好事復好客，流霞杯浸紅頗黎。烹炰膾監盛羅列，況有文字可療饑。瓶水齋合萬古樓，群公嗣響旗鼓齊。我覘遙山忽失翠，小雨霡霂將沾衣。天教下筆成蒼潤，詩情畫意非庸歧。剡藤一副凝霜潔，硯有鵒眼墨麝臍。雞鳴不已畫如晦，安得圖中聞喔咿？”［13]81（《金松岑招飲虎丘冷月閣用劉龍堪原韻》）朱其石為藝?；貫懮绯蓡T，黃賓虹曾為其印冊題字：“契刀蛻變揮柔翰，行草淵源古籀來。工速成章分鑒鑄，印人家學接青雷。”（《題朱其石印冊》）由此可見黃賓虹廣泛的畫壇交往和良好的人際關系。

1943年潘伯鷹與于右任、沈尹默、潘公展、張宗祥等人成立了中國書學研究會。從1943年成立至1945年解散，潘伯鷹與同是書學研究會的沈尹默頗為相契，兩人均為國民黨官員，又都愛好書法。潘伯鷹自視甚高，但對沈尹默卻青眼有加，這一點可以從同期詩作中看出。《余習倪寬贊少得，或謂可習褚蘭亭，沈監察云是以水濟水也，曷取伊闕佛龕或孟法師學之，乃習孟碑二十通，題以呈沈公》《云峰寺祖堂山門有康熙磁版作第一名山四字深得天發神識碑神采寄與沈尹默督察》《沈尹默為人作書求無不予余游瀘州頗師其意而不免勞倦戲述》等都是在中國書學研究會存續期間，潘伯鷹與沈尹默探討書學的往來詩作。從《余習倪寬贊少得，或謂可習褚蘭亭，沈監察云是以水濟水也，曷取伊闕佛龕或孟法師學之，乃習孟碑二十通，題以呈沈公》中可以看出潘伯鷹對沈尹默的書藝頗為贊賞：“少年好涂抹，愛博情屢徙。頗來世俗譽，內省實多恥。中間倪寬贊，畏遠幾廢邇。懇懇沈吳興，戒我水濟水。應從寬拙入，毋復求妍美。遂習靜素碑，墨落筆拒紙。爽然憤其難，萬世竭尺棰。力摹二十通，困學期勝己。甫窺河南真，乃今蹶然起。請從最初學，客慧譬昨死。往時頗狂夸，世變劇波詭。樗散天所全，無成更安毀。鼠尾勞骸筋，蜩翼苦丸累。臧谷均亡羊，天下一敝屣。病如嗜土炭，適意要可喜。褚公倘容追，一詩誓其始?！保?4]自視甚高的潘伯鷹服膺于沈尹默的書藝，在得到沈尹默的指點后，從褚遂良《倪寬贊》的妍美風格逐漸轉變為《孟法師碑》的爽健風格，從詩中不難看出潘伯鷹對于自己書藝進步的滿意以及對沈尹默書藝的認同。

三、協會、高校、畫院三位一體

協會、高校、畫院相結合是現代美術組織的第三階段。這一階段的繪畫組織有兩個特點：一是組織結構更加龐大。中華人民共和國成立后，無論是繼承社團形式的美術協會組織還是新增加的美術高校、畫院，吸收的會員和培養的美術人才都大量增加，形成了從中央到地方全面完整的各級管理組織。無論是受西方繪畫影響的學院派還是以師徒相授培養的民間畫家，只要繪畫才能突出，都能被吸收進某一類型的繪畫組織。除了以城市為中心的美術組織，廣大農村也自發建立農村俱樂部、群眾藝術館等在生產之余策劃文娛活動。雖然農村俱樂部等基層文化組織存在水平不高、內容粗俗等問題，但在基層美術宣傳方面發揮了一定的作用。二是組織的嚴密性更加強化。無論是注重同行交流協作的美術協會還是注重美術教育的高校畫院，都有直接的上級文化主管部門負責指導協調。中國美協受中共中央書記處直接領導，各地美協接受中國美協領導。各美術高校因級別差異分屬不同的教育部門，中央美術學院、清華大學美術學院隸屬于教育部管理，其余隸屬于省級地方政府管理。畫院則分別隸屬于不同的地方文化主管部門，例如北京畫院隸屬于北京市文化局，上海中國畫院隸屬于上海市文化廣播影視管理局，江蘇省國畫院隸屬江蘇省文化廳管理等。

中華人民共和國成立以后，美術組織發生了較大變化，這種變化首先體現在組織上建立了全國性的美術組織——中國美術家協會。中國美術家協會（簡稱中國美協）前身為中華全國美術工作者協會，1949年7月21日在北平成立。中國美協由全國政協發起成立，由中共中央書記處直接領導，中共中央宣傳部代管，隸屬于中國文學藝術界聯合會的團體成員。中國美協是中華人民共和國成立后唯一的國家級美術組織，在美術史研究、美術評論、美術教育等方面具有較高的權威性。與社團制的美術組織相比，中國美協在組織管理上更趨嚴密，人員構成上也更加廣泛。1979年的《中國美術家協會章程》的會員管理辦法在規定會員制上，采取擁有較高美術水平或參加過三次美術展覽者才具有申報資格。［15]各省、自治區、直轄市美協為協會團體會員，凡中國公民在美術領域取得一定成就的經本人申請方可成為個人會員。中華人民共和國成立后中國美協的組織結構主要繼承20世紀40年代以來以協會為主的美術組織系統。從“血脈”上而言，更多的是以延安的美術協會結構為依托。20世紀40年代前后在延安地區成立了一大批美術協會，如1939年成立的邊區美術協會、1939年成立的魯藝木刻工作團、1939年成立的延安漫畫研究會、1940年成立的魯藝木刻研究班、1940年成立的魯藝美術工場、1942年成立的延安工藝美術社等，這一批美術協會以魯藝為中心，在發展邊區的革命美術教育事業上貢獻頗豐。中華人民共和國成立后，隨著黨對文藝工作的重視，美術團體的組織性加強，美術協會的成立意味著以前零散狀態的美術團體在黨的領導下有序地組織起來。除了政府領導的美術團體組織，各地方也存在大量自發性的美術民間協會。雖然民間美術協會與中國美協這類全國性的美術團體相比，在創作水平和組織結構上存在較大差距，但是以俱樂部、書畫社等命名的民間美術組織在團結基層美術愛好者、開展基層美術教育方面功不可沒?；鶎用佬g團體在20世紀50—70年代一直得到專業美術人才的指導，各級黨組在基層美術組織中充分發揮了引導和指揮的作用，成為“被代理的話語權”。陜西戶縣的農民畫運動、河北昌黎的壁畫運動等典型案例說明“工農群眾確實通過與組織者的互動創造出了有其身份特色的視覺語言，但是作為表達的主體在政治層面仍然只是形式上的和象征性的”［16]。

除了以美術協會的形式吸收各種優秀美術人才，高校在美術教育和美術人才培養方面也貢獻頗豐。中華人民共和國成立后，國家對一批擁有較好師資基礎和教學資源的高校進行了合并改造，成立了以中央美術學院和中國美術學院為中心的九大美院體系。中央美術學院的前身是1918年蔡元培倡導成立的國立北京美術學校，1949年國立北平藝術?？茖W校與華北大學三部美術系合并成立中央美院。中國美院的前身是1929年蔡元培倡導成立的國立杭州藝術專科學校，1950年成為中央美術學院華東分院，1953年改為浙江美術學院，1993年更名為中國美術學院。此外，西安美術學院（1948年）、湖北美術學院（1949年，原名為中原大學）、天津美術學院（1949年，原名為河北師范學院）、廣州美術學院（1953年）、中央工藝美術學院（1956年成立，1999年并入清華大學，更名為清華大學美術學院）、魯迅美術學院（1958年，原名為東北美術?？茖W校）、四川美術學院（1959年，原名為西南美術?？茖W校）等院校在1949年前后成立，完成了全國美術院校的布局分配。

除完成美術院校布局之外，各地還先后成立一批畫院，如1957年成立的北京畫院和江蘇省國畫院、1959年成立的廣東畫院、1960年成立的上海中國畫院等。截至2003年，全國先后成立了34個省級畫院。［17]1956年6月1日，周恩來總理根據毛澤東主席的提議，在最高國務會議上提出在北京、上海兩地各建立一個畫院的設想，旨在培養中國畫畫家。至此，畫院體系得到了持續發展，畫院與學院也形成了“新中國美術的雙楫”，“畫院成立的重要意義是吸納了被排斥在學院之外的傳統人才，這不只是一種人事安排和解決國畫家吃飯問題的權宜之計,而且是對學院國畫寫實主義單一模式的一種補充, 一種不同的選擇, 確定了非學院體制的合法性；其更深層的意義就是建立一種與學院不同、與學院相競爭的體制”［18]。新成立的畫院集聚了當時一大批美術精英。在北京畫院，齊白石任名譽院長，葉恭綽任院長，副院長為陳半丁、于非闇、徐燕蓀；在上海中國畫院，豐子愷任院長，王個簃、賀天健、湯增桐任副院長，劉海粟、謝稚柳、吳湖帆、沈尹默、唐云等名家皆為畫院成員。

由于上海中國畫院繼承了海上畫派的傳統和人員資源，因此詩詞活動也較為活躍。豐子愷是上海畫院第一屆院長，從他當時為上海中國畫院致慶詩詞《滿庭芳·上海中國畫院成立》《上海中國畫院成立紀念書感》中可以感受到他當時的興奮之情：“彩筆生花，丹青競秀，藝園自古輝煌。優良傳統，源遠溯流長。人物曹衣吳帶，山水夸北李南王。三千年古為今用，進步永無疆。 無雙。新中國申江畫院，展幕堂皇?？醇t旗影里，滿目琳瑯。圖寫河山錦繡，為人民祖國爭光。爭進取，百花齊放，歲歲滿庭芳?！保?9]（《滿庭芳·上海中國畫院成立》）周煉霞在中華人民共和國成立后是上海中國畫院首批女畫師之一，當時上海中國畫院共聘請畫師和助理畫師69人。［20]因同是畫院同行加之所用畫材相近，周煉霞與唐云、錢瘦竹等交往較為密切。因錢瘦竹年紀稍長且詩書畫兼擅，故而她與唐云常常相聚于錢瘦竹家中。“偷閑暫息作詩肩，俊侶攜來自灑然。至味每從真淡泊，清談聊結小纏綿。停杯欲待江樓月，展箑驚逢水墨仙。歸去一天風露重，主人相送大橋邊”［21]396（《偕唐云周懷民夜訪瘦鐵二首》其二），“江村景物四時宜，帆影依稀到酒卮。潑墨淋漓起風雨，揮毫夭矯走龍蛇。偶因嬌女開生面，也為良朋寫新枝。自有畫中詩意好，不須拈斷數根髭”［21]395（《錢瘦鐵家飲集即事》）記錄了當時三位畫家相聚的情形。潘天壽也是上海畫院的畫師，從他與嶺南畫派傳人容大塊的交往中可窺見中華人民共和國成立后畫院派畫家的交流情形：“曾記春申畔，盤餐苜蓿芬。清癯原似舊，高雅不同群。詩律孟東野，名山宗少文。喜今重聚首，相對慰南云?！保?2]（《與容大塊晤敘廣州國畫院》）在詩中潘天壽愉快地回憶了當年與容大塊在蘇州春申湖畔佐餐相聚的情形，時隔多年再次在羊城相逢，欣喜之情溢于言表。

中華人民共和國成立成立后，詩畫雅集并未完全消失，只是在規模上較之前大幅減少。從陳小翠的《海上詩人于東坡生日為壽蘇雅集，函邀未往。分韻得“?！弊?，即題東坡像》、啟功的《蘭亭集會后至西湖小住十首》等詩歌來看，雅集活動在中華人民共和國成立后相當長一段時間內繼續存在。除了雅集活動外，中華人民共和國成立后基層美術活動也相當活躍，多以書畫社、俱樂部的形式存在。從吳白匋的《江南詩畫社成立于雨花臺烈士陵園，即席賦贈》、李圣和的《揚州市詩書畫交流會上作二首》、蔡若虹的《賀天津年畫研究會成立》、王伯敏的《浙江山水畫研究會成立即席志賀》、范曾的《題贈紀念漸江逝世三百廿周年大會暨黃山畫派學術討論會》等詩中可以看出民間自發的書畫交流活動仍然大量存在。在這些詩作中畫家們表達了對新成立的詩畫社的喜愛和擁護之情：“盛會今朝樂事同，精神建設樹新風。一堂雅集詩書畫，滿座高朋老少中?！保ā稉P州市詩書畫交流會上作二首》其一）“門外紅燈高掛，室內聯歡深夜，又是一年春，請看東墻西舍。年畫，年畫，畫出人間佳話?！保ā顿R天津年畫研究會成立》其一）

中華人民共和國成立成立后，農村的文娛活動也得到重視和組織，基層美術組織將以前不太重視的農民精神生活有效調動起來。從宋亦英的《歙縣西溪南大隊美術小組索余詩畫，賦此應之以志雪泥》可以窺見當時農村基層美術開展情況：“多情畢竟是吾鄉，素紙蠻箋遠寄將。慚愧十年風雨里，硯田墨海久拋荒?！保ㄆ湟唬┰谛蜓灾兴我嘤⒆宰ⅲ骸拔飨洗箨犆佬g小組成立于一九五九年，歙縣農民畫家梅華老人常數去該組作畫。”［23]由此不難看出中華人民共和國成立初期民間基層美術組織的活躍程度。

結 語

從近現代美術組織的考察中，不難看出美術組織現代轉型的基本線索?，F代中國的美術組織的轉型存在兩個維度的轉變：首先，從松散的同人交流群體逐漸轉換成較為嚴密的國家體制管理下的社會組織?，F代美術組織的“一體化”程度不斷提高的發展特征與其他現代社會組織不斷趨于完善和規范的整體趨勢是一致的。其次，現代美術組織的變遷不僅代表了組織形式的變化，同樣也折射了美術觀念的現代化。從帶有民族主義色彩的傳統堅守到不斷凸顯的革命化訴求，再到多元化的美術觀念共存共榮，不難看出現代美術觀念的演進與更新。中華傳統文化的復興需要繼承傳統文化精神，以之進行現代思想啟蒙。［24]從畫家詩人創作詩詞的角度來認知現代美術組織的發展演變，為研究現代美術組織的現代化提供了不一樣的視角，也從一個側面展示了組織形式的演變是如何影響畫家詩人的思想意識和日常生活的，這對于認識現代美術組織建構的復雜性以及畫家多樣化的藝術成就均有一定的幫助。