延展、超越直至返鄉：《默廬試筆》中空間敘述的特征與旨歸

于子然

（云南大學 文學院，云南 昆明 650091）

1937年，日軍發動盧溝橋事變，冰心為保持反侵略戰爭的革命火種，一面維持燕京大學的功課，一面計劃撤離北京。面對即將淪陷的北京，冰心沒有發出絕望的啜泣，而是一如既往地飽含愛與希望，發出在命運面前新一輪的吶喊：“我走，我要走到天之涯，地之角，抖拂身上的怨塵恨土，深深地呼吸一下興奮新鮮的朝氣。”[1]

抵達昆明后，吳文藻在云南大學教書，而冰心自愿前往昆明市郊的呈貢縣簡易師范院校義務教書。[2]抵達呈貢后，冰心把借居的“華氏墓廬”祠堂改名“默廬”。此次更名不僅暗含了“墓廬”的諧音，更表現了冰心的沉潛之意。[3]但是，冰心將居所命名為“默廬”還有一層原因，即：背井離鄉的吳文藻、冰心夫婦住在遠郊的呈貢縣，極少有朋友前來探訪，故常常寂靜，比不得北京城內高朋滿座的熱鬧。

但冰心很留戀云南的生活與朋友，她在晚年回憶：云南的朋友大都是些見過世面的窮教授，這些窮而不酸的知識分子在戰爭中維系了為人的尊嚴；在日軍狂轟亂炸的日子里，他們很幽默，甚至給防空洞門口貼上了“見機而作，入土為安”的對聯。[4]1940年，冰心受宋美齡的邀請前往重慶婦女指導委員會開展工作。出于直接投入“抗戰”的心愿，冰心離開了云南。不過，在寓居呈貢的日子里，冰心寫下了膾炙人口的《默廬試筆》。

一、空間敘述中的呈貢默廬

默廬位于呈貢縣城內的三臺山山腰，據清朝光緒年間朱若功編寫的《呈貢縣志》記載，“呈貢滇南，奧區山川。前梁山而后三臺，左屼內而右昆海，盤統停蓄亦極一方之勝，可無紀歟志山川。三臺山在縣治內，形如覆鳳，俯瞰昆池，豁人心。日以三臺相屬，形似臺星故也。”[5]居于三臺山，冰心可俯瞰滇池，仰望高山。故冰心比較其生平居所后，表達了默廬最為愜意的感慨。默廬屋后曾有一片梨園，“春季，梨花似雪，花瓣如雨，有著一番濃濃的詩情畫意。”[6]冰心用文字傳達默廬的詩意，并流露出“家國”情懷。

文字搭建的默廬是凝聚了作家記憶、情感、性情的文學空間。依據恩斯特·卡西爾的觀點——文學空間介于知覺空間與幾何空間之中，并利用非邏輯性的語言符號表達主體與空間的知覺感受，文學空間并非由邏輯思維中同質性的點組成；文學空間中每一位置與方向都是異質性的，每一位置與方向都是主體特有的知覺感受。相較于幾何空間中依賴彼此相對關系劃定的相對位置，文學空間無法找到如此之多的不固定原點。恰恰相反，文學空間僅有唯一原點，即感受的主體。然而與純粹知覺空間不同，文學空間同樣具有一定的抽象性。知覺空間作為主體與事物之間的直觀感受并非竭力傳遞意義；而文學空間卻恰恰利用了抽象性的文字作為意義傳遞的載體。這些文字符號所表達的空間感是異質的，無法在文學空間內找到相同的空間事物。對于感受主體而言，空間中的事物都是獨一無二的。所以文學空間與知覺空間緊密相關，但與幾何空間嚴格對立。文學空間與知覺空間均是意識化的具體產物，而幾何空間分離了位置與內容。[7]

冰心筆下的默廬亦是文字作為意義符號傳遞的知覺感受，這些知覺感受僅圍繞冰心被感知，并且其中的書案、窗戶、石墩等，都是異質的空間事物，無法以邏輯思維中某些抽象模型表達。冰心以散文形式創作《默廬試筆》，散文擺脫了音律要求的限制，這是去除語音中心化的創作立場。擺脫音韻限制可以使作者更易于表達內心情感。散文一般缺乏明確的線索，而空間表達同樣需要擺脫邏輯線索的限制，進而追求去除時空限制的表意與傳情。因此，從文體角度分析：散文很適合作為空間表達的形式。作為文學空間的默廬，所欲呈現的并非空間事物，而是默廬中具體空間與感受主體之間的關系。此關系才是文學空間的關鍵，文學空間并不是精致、準確地以認知為目的地對空間進行知性求索，而是介入強烈的個人感受后被認知的具體空間。

《默廬試筆》以散文形式寫成，作為一種特殊文體的散文本就淡化了時間觀念，作家筆下的片段可跟隨記憶、感受自由地穿插。在《默廬試筆》的第一部分，冰心完全沒有時間觀念的植入，均以空間進行言說。而空間表達的正是冰心的情緒。以聽覺感受刻畫的默廬憑借“安靜”的特點讓冰心更專注地從文字傳遞性較強的視覺感受中進行言說。

冰心在《默廬試筆》中通過視覺感受表達的空間敘事是由遠至近的。冰心開始寫到的是立于默廬之上的眺望，從視點最遠處的風雨、白煙一直到近處的松林、菜地，最終才回到默廬內部。默廬的表達順序與冰心個人情感聯系緊密。由北京遷居呈貢的路線于冰心而言也是由遠至近的，而由遠至近的遷徙路線鐫刻在冰心的意識中，潛在的意識感知通過冰心不經意的眺望動作體現出來。以卡西爾的觀點：人類認知對象中某些本質的差別在某個方面依賴于空間差別而產生，每一空間點都對應人體的感知器官、情緒以及作為時間標準的天體運動。通過空間點與認知主體間在位置上的共同關系，這兩類異質的要素發生聯系，此聯系中最特殊的是“家”概念的產生。

但在表達對“家”的思念之前，冰心先以“窗”作為視點逐漸向外延展到呈貢八景，進而比較默廬、伍島、白嶺之間的差異，體現出冰心對于默廬的青睞。文章第二部分，冰心沒有繼續空間書寫，而以純粹的抒情方式表達了對“家”的思念。

二、空間的延展：從默廬到呈貢八景

作為建筑物的開口，窗戶是連接建筑物內外的出入口，能夠透視外界的空間。冰心以“窗”作為中介認識周遭景物，其目的便是有意識地改變對象的自然時空性質。[8]默廬中的窗就是冰心寫作中透視外界的通道。作為視覺、聽覺等感官延展通道的窗戶將外部空間與默廬聯系起來，凸顯了潛藏于冰心內心深處的情緒。透過這條通道，冰心欣賞到呈貢八景中的三處美景——“鳳嶺松巒”“海潮夕照”“漁浦星燈”。作為空間延展通道，窗使冰心不再拘囿于默廬內部，正如冰心在《默廬試筆》開頭提及的空間敘述順序：由遠及近。

由遠及近是冰心進行空間敘述時采用的順序，此敘述順序吻合了冰心與默廬的距離變化。潛藏于冰心記憶中關于默廬的距離感不自覺地從空間寫作中表達出來。因此，并不是窗在召喚冰心跟隨視覺的延展擴大默廬空間；而是冰心主動地尋覓窗以探索默廬之外的世界。伴隨空間表達的順序，冰心關于默廬的描寫自覺地超越默廬，來到了三臺山坡的盡頭。在道路盡頭卻是新一輪眺望的開始，這里甚至沒有窗的限制，而是一覽無余的春城風光——“龍山花塢”“梁峰兆雨”“河州月渚”。但延展的空間并沒有伴隨道路的窮盡而結束，冰心聯想到了兩處非在潭邊不得見的風景——“彩洞亭魚”“碧潭異石”。這種空間的延展使冰心獲得極大的滿足感。空間的延展一開始依賴于某介質，如：窗、道路。但詩人絕對強化的主體意識在沖破介質局限：從窗到道路，再至道路窮近處的無限思緒。

冰心對于空間進行描寫時未帶入線性的時間敘述邏輯，而擷取了內部空間片段，伴隨著空間敘事的延展，進而寫到了“呈貢八景”。冰心營造的異質性文學空間中每一位置都是獨一無二的。這告別了純粹抽象邏輯中同質性的點，而形成了主體與環境之間通過接觸、親身感受的狀態。

另外，冰心筆下的默廬不自覺地植入了時間意味，進而取得了空間的時間化效果。如：冰心所說的“呈貢八景”不僅是空間的片段化呈現，其中更蘊藏了時間感。“海潮夕照”是落日與海潮之間交相輝映的景象；景象是片段化的，但是片段化的模糊空間在未經言明的片段之前和片段之后留下大量有待于讀者去填補的空白。正是這種片段化的空間描寫后留下的模糊，給予了時間在此空間呈現之前的追溯和在此之后的想象。時間并不是通過線性敘事呈現出單一狀態，時間依賴于空間的呈現以綻開的方式向四面八方涌現。再看“漁浦星燈”：通過漁燈作為空間敘述的焦點，與此對應的是天上的繁星。空間在此圖景中并不狹小，而以延展的方式將海天融為一體，進而在空間的呈現中綻出時間。

所以，冰心在《默廬試筆》中表達了三個層面的空間延展，一是空間敘述順序上暗合冰心流寓他鄉的遷移路線；二是冰心通過窗與道路作為媒介擴充了封閉的默廬，并轉向外部空間感知；三是空間延展透過片段化描寫的呈現，告別了傳統時間敘述方式的線性邏輯，轉而用更為開放的空間狀態體現出時間在其中的綻放。

三、阻滯與超越：默廬中的山水

相比較伍島、白嶺，冰心認為：默廬兼有山水，不可多得。中國審美傳統對“山水”尤為重視，關于山水的審美文化并不指山水本身，而是進行審美活動的人以大自然山水作為審美對象而生發出的情感集合。[9]

對自然事物的審美分析中，康德進行了系統而縝密的思考。康德在討論“崇高”時厘清了作為審美主體的人與作為審美對象的自然事物之間的關系。以山、水這樣本身具有廣博、浩瀚特點的自然事物作為審美對象所產生的崇高感并不僅是審美形式與主體判斷的某種合目的性所產生的愉悅；而是山、水這樣難以通過直覺感受完全把握的審美對象超出了人類具有的統攝和認知能力。對于統攝能力的超越首先會引起情感上的強烈阻滯，這是對統攝能力幾近摧毀的審美體驗。但此審美體驗并未以阻滯的方式結束，而是在阻滯之后重塑了審美主體的認知能力，從而達到認知能力上的擴充，進而產生了審美愉悅。但是，這種愉悅在康德的思想體系中與實踐理性緊密地結合在一起，即：對于自然事物的審美欣賞使審美主體回到了對自身的思考，并由于某些不愉悅的感情產生而反思自我，生發出對世界之存在的敬畏，最終達到反思自身行為的結果。[10]

對默廬的山水進行審美活動時，冰心體驗到了康德所說的“生命阻滯后再充分涌流”的感受。對默廬空間及其延展空間進行審美體驗時，冰心由“山水”聯想到自身的道德情感。這種道德情感就是《默廬試筆》中下半部分討論的核心話題：家國情懷。

山水描寫在《默廬試筆》中是鋪墊的一筆，“在這里住得妥貼，快樂，安穩，舊友來到，欣賞默廬之外，談鋒又往往引到北平。”[11]山水在審美活動中是外在于審美主體而存在的事物，從認知對象的角度出發，往往只能獲得關于認知對象的知識。這種知識最終的落腳點仍是認知對象。從山水審美出發，冰心最終回到自身，這說明她對默廬的空間認知并不是知性認知而屬于審美認知。

但冰心對默廬的審美認知并不是簡單的由審美主體判斷力對認知對象形式合目的性的判斷而最終獲得愉悅的審美活動。冰心對默廬的審美體驗并不是順暢而毫無阻滯的。這是因為冰心在默廬中描繪的并不是審美主體通過直觀感受就可以完全統攝的事物，而是超越審美主體統攝能力的“山水”。

阻滯與超越的辯證關系在冰心對默廬的描寫順序中就已凸顯，空間認知的欲望沖破了默廬封閉空間的束縛，進而通過“窗”延展到認知空間；但“窗”的局限同樣阻滯了認知欲望的延展，于是冰心通過“道路”擴充默廬空間，道路窮盡使得冰心無法通過位置移動進一步延展認知空間。于是，冰心通過聯想的方式滿足認知的欲望。這種聯想的方式并不是憑空產生的，而是由作為客體的山水所激發出來的。但此審美感受最終的落腳點并不是審美愉悅而是道德反思。所以，冰心在《默廬試筆》中關于山水的刻畫是一筆代過的，僅以具有無限闡釋空間的華茲華斯之詩句來表達“山水”之美。

在山水的阻滯之后，冰心提出了超越的審美訴求，而此審美訴求不僅來源于知覺空間的直觀感受，而是需要借助道德反思、情感反思才能完成，而情感與道德的反思即是冰心的家國情懷。

四、結語：棲居與家

討論存在者與空間的關系時，不妨從海德格爾推崇的“存在”的角度加以考量。在“默廬之中”并不是具有廣延性質的存在者被默廬包圍著，而是冰心的空間性依賴于世界的存在而得以顯現。換言之，被感知的默廬“空間性”屬于冰心存在的一部分。

與默廬相對的概念是“家”。“家”在冰心筆下通過描述得以顯現，但作為處于“上手狀態”，即：已被感受的“家”的情感包含了“近”的意義。但“近”并不是距離概念，而是在存在者的操勞與尋視之中獲得的。換言之，“家”的含義是否切近于存在者并非由冰心與家之間在位置上的距離所決定。在文本中，棲居于默廬之中的冰心距離“家”很遠。在此，默廬僅具有“家”在功能性上的意義：提供庇佑與居所。“家”之于冰心的遠近通過作為存在者的冰心無數次地尋視與家的位置而得以估量。“家”的位置是家之所屬的確定的“那里”與“此”。于冰心而言，家僅屬一個位置——北平。

冰心對“家”的空間感知依據作為生存棲居地的“家”得以具化；“家”的位置也依賴冰心需要的棲居場所的需求而得以明晰。作為棲居場所的默廬，在功能上提供了冰心對“家”的生存需要。但默廬無法滿足冰心居于北平時無數次尋視“家”的記憶。“家”只有在操勞尋視與顛沛流離中才具有其顯著的位置。正是由于尋覓“家”而不得，冰心明晰了“家”的意義。這不僅是一種功能性的意義，而且也是關乎存在者的過往經驗。在“家”中，“家”僅處于存在者熟悉且觸目的麻木狀態。這類似蘇東坡所說 “不識廬山真面目，只緣生于此山中。”只有在尋視“家”的過程中，只有不在“家”的情形下，“家”才為存在者所意識。這正如海德格爾所說：“往往當我們不曾在其位置上碰到某種東西時，位置的場所本身才首次成為可通達的。”[12]

類似“家”這樣的用具之位置形成了存在者的空間感受，所以空間概念屬于存在者本身。空間性通過用具之間在位置上的相互關系而獲得整體感與統一性，而具體的用具的位置是由存在者的操勞與尋視而確定的。既然呈貢默廬的空間性屬于冰心，那么關于呈貢默廬的空間性闡釋只能歸于冰心。

而冰心在世界之中存在，在默廬之中存在的性質是海德格爾所說的“去遠”（Ent-fernung）。“去遠”在海德格爾思想中是存在者之存在的基本方式之一。“去遠”是使存在者與所尋視之用具之間的距離減少直至消失的過程。冰心同樣在以“去遠”的方式尋覓“家”。但“去遠”的過程恰恰由于戰爭的原因而不得，棲居于默廬是冰心“去遠”以尋覓“家”的方式。默廬僅作為功能性的“家”而存在，但冰心尋視的不僅是功能性的“家”，而是存在記憶與情感經歷意義上的“家”。

歸根結底，《默廬試筆》通過空間敘述的情感表達最終凝聚與體現的正是“返鄉”愿望。“返鄉”而不得最終喚起冰心對“家”“族群”“國”等道德感更強的抽象概念的認識。冰心在此認識中投入了行動，于是冰心離開了安靜的默廬，去了重慶，為了更好地戰斗，更好地抵抗侵略，最終實現返鄉的愿景。