系統(tǒng)論視域下的碑帖之爭研究

羅念，劉大龍

（重慶旅游職業(yè)學(xué)院，重慶 409099）

碑帖之爭是晚清至民國時期書法領(lǐng)域內(nèi)最為熱門的話題之一，關(guān)于碑帖之間的爭論時至今日仍然不絕。

系統(tǒng)論由美籍奧地利人馮·貝塔朗菲（Von Bertalanffy，1901—1972）在第二次世界大戰(zhàn)前后提出，進(jìn)入21世紀(jì)以來，系統(tǒng)論得到廣泛應(yīng)用。運用系統(tǒng)論來研究碑帖之爭，換一個視角審視較為常見的觀點——晚清至民國是“碑學(xué)籠罩”時期，這種觀點是否符合書法史的實際。

1 帖派、碑派兩個系統(tǒng)的建構(gòu)

江蘇理工學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計研究院的邰杰先生認(rèn)為：“所謂‘系統(tǒng)’，即指具有特定功能的，互相有機(jī)聯(lián)系又相互制約的一種有序整體。系統(tǒng)論方法則是以系統(tǒng)整體分析及系統(tǒng)觀點來解決各種領(lǐng)域具體問題的科學(xué)方法。”[1]核心用系統(tǒng)論方法審視碑帖之爭，會給我們帶來一個全新的視角。

1.1 帖派系統(tǒng)的組分、結(jié)構(gòu)

組分是構(gòu)成系統(tǒng)基本的或者主要的組成部分或構(gòu)成要素[2]，帖派的組分可以分為硬、軟要素兩大類型。硬要素如張芝、鐘繇、二王等成千上萬的帖派書家（人的要素），以及《蘭亭序》《祭侄文稿》《黃州寒食帖》等難以計數(shù)的帖派作品（物的要素）。軟要素如自東漢趙壹《非草書》開始，持續(xù)數(shù)千年的諸家書論（理論的要素），以及折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥等美學(xué)命題，平正中和、意在筆先、人書俱老等美學(xué)范疇（思想的要素）。帖派系統(tǒng)的組分在文獻(xiàn)上有清晰記載，在實物上有眾多作品做支撐。

結(jié)構(gòu)是指系統(tǒng)內(nèi)部各個組成要素之間相對穩(wěn)定的聯(lián)系方式、組織秩序及其時空關(guān)系的內(nèi)在表現(xiàn)形式[3]。在帖派系統(tǒng)中，書家群體上起蔡邕至鐘繇、二王，中至智永、虞世南、張旭，下至趙孟頫、董其昌、王鐸等，成千上萬的書家之間有著密切關(guān)聯(lián)。帖派作品有楷、行、草等汗牛充棟的經(jīng)典法帖。作為帖派系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，這些作品也有緊密聯(lián)系，以對《蘭亭序》的取法為例：唐代歐陽詢、虞世南，宋代蔡襄、米芾等，元代趙孟頫、俞和等，明代祝允明、文徵明、董其昌等，可以羅列出一份長長的名錄，表明帖派在作品結(jié)構(gòu)中也存在跨越時空的關(guān)聯(lián)。

帖派書論是一個龐大的結(jié)構(gòu)，涉及書體演變、書家傳承、書寫技法、作品品評、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等各個領(lǐng)域。其中有大量美學(xué)命題，折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥等，這些美學(xué)命題給書法藝術(shù)樹立了追求的目標(biāo)。古代書論中還有不少美學(xué)范疇，平正中和、人書俱老、無意為佳乃佳等，這些美學(xué)范疇確定了書法藝術(shù)的文化屬性。

1.2 運用歷時性與共時性兩個視角考察帖派系統(tǒng)

對系統(tǒng)的研究有兩個基本視角——歷時性視角和共時性視角。系統(tǒng)在空間分布上呈現(xiàn)的特征，包括相關(guān)性、多樣性、整體性、局域性等都可以通過共時性角度加以考察。

帖派書法的歷時性特征可以從4 個方面來分析。

其一，傳承方面的歷時性特征。

帖派筆法傳承體系上起蔡邕，下迄今人，這個體系歷時兩千多年的時間，而且從縱、橫兩個方向發(fā)生作用，經(jīng)歷了從無到有、不斷豐富、優(yōu)勝劣汰的過程，幾乎從未間斷地貫穿整個書法發(fā)展史。

其二，作品方面的歷時性特征。

考察歷代帖派經(jīng)典作品，雖然在風(fēng)格上有很大差別，但是無論環(huán)肥燕瘦，抑或長短高低，其中必有鐘、王法度，否則就不可能成為經(jīng)典作品。

其三，書論方面的歷時性特征。

古代書論有著從宏觀到微觀，從整體到細(xì)節(jié)層層推進(jìn)的邏輯關(guān)系，書論涉及的領(lǐng)域逐漸拓展，內(nèi)容也不斷豐富。

其四，美學(xué)方面的歷時性特征。

帖派美學(xué)命題和美學(xué)范疇是不斷總結(jié)，逐步豐富起來的。折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥有著各自的內(nèi)涵，但彼此并不排斥。平正中和、人書俱老、無意為佳乃佳等美學(xué)范疇都具有承前啟后的意義和價值。

以上4 個方面，可以歸納為：在兩千多年的時間里，以鐘、王為核心的書家群體，以帖派書論作為指導(dǎo)，從事了大量的書法實踐。有此四者，帖派是一個全面、完整的過程性系統(tǒng)。

帖派書法的共時性特征可以從2 個方面來分析。

其一，相關(guān)性特征。

初唐四家歐、虞、褚、薛都直接學(xué)習(xí)過《蘭亭序》，特別是歐陽詢、虞世南二人同朝為官，二人代表作品中，部分單字的用筆和結(jié)構(gòu)非常相似，表現(xiàn)出明顯的相關(guān)性。

其二，多樣性特征。

以宋四家為例，蘇、黃、米、蔡都繼承了帖派傳統(tǒng)，但是書法風(fēng)格又有很大的差異，展現(xiàn)了書法藝術(shù)的多樣性。

1.3 碑派系統(tǒng)的組分、結(jié)構(gòu)

帖派的組分可以清晰地分為硬、軟要素兩大類型，碑派系統(tǒng)較之帖派系統(tǒng)則有很大的不同。從硬要素的層面來看，碑派有眾多碑版作品，例如：龍門造像、云峰山石刻、元氏墓志等系列作品（物的要素）。理論上講，每一塊碑版都會有一個書丹者，可是由于歷史原因，有書丹者姓名可考的碑版寥寥無幾（人的要素），沒有文獻(xiàn)記載碑派書家的傳承過程。魏晉南北朝時期關(guān)于碑派的書論少之又少（理論的要素），所見者幾乎沒有論述碑派的審美命題和審美范疇（思想的要素）。

從組分的角度，可以清晰地看出帖派系統(tǒng)硬、軟要素具備4 種類型，而碑派系統(tǒng)僅有硬要素中的一種。從結(jié)構(gòu)的角度來看碑派系統(tǒng)也顯得更為糟糕，盡管當(dāng)前可見碑版拓片眾多，可是無法找到這些碑版作品有什么內(nèi)在聯(lián)系。比如，山東云峰山中的《鄭文公碑》與河南洛陽的《始平公造像記》有何聯(lián)系？再比如，同屬龍門造像的《楊大眼造像記》與《牛橛造像記》又有什么關(guān)聯(lián)？這些問題都無法回答。

1.4 運用歷時性與共時性兩個視角考察碑派系統(tǒng)

包世臣、康有為所講的碑主要指北碑，按照最寬泛的界定，碑派作品應(yīng)起始于秦終止于隋，因為康有為是尊魏卑唐的，其他碑派書家?guī)缀跻膊话阉卧鲿r期的碑刻納入碑派作品。按照歷時性來考察，碑派系統(tǒng)由唐至晚清有段長達(dá)一千多年的斷裂期。

關(guān)于碑派作品的共時性特征，從多樣性上看是非常豐富的，例如：云峰山刻石、泰山經(jīng)石峪刻石、龍門造像、元氏墓志等各具特色。然而從相關(guān)性考察，碑派作品之間的關(guān)聯(lián)則殊難確定。

從系統(tǒng)建構(gòu)的角度來看，帖派與碑派的區(qū)別已經(jīng)非常明顯：帖派是一個歷時兩千多年從未間斷的穩(wěn)步發(fā)展、傳承有序的組分完整、結(jié)構(gòu)豐富的系統(tǒng)；碑派則是一個有一千多年斷裂期的，組分缺失，結(jié)構(gòu)不清的系統(tǒng)。

2 從整體涌現(xiàn)性的角度看帖派與碑派

美國哲學(xué)家歐內(nèi)斯特·內(nèi)格爾（Ernest Nagel），在其著作《科學(xué)的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Science）中討論了涌現(xiàn)性，他說：“涌現(xiàn)性有時被表述為一個關(guān)于事物和過程的等級組織的論點，它是在‘較高’的組織層次上性質(zhì)的發(fā)生，而不能從在‘較低’的層次上發(fā)現(xiàn)的性質(zhì)來預(yù)言”[4]。內(nèi)斯特·內(nèi)格爾所講的涌現(xiàn)性，意為只有整個系統(tǒng)才能具備，而低于系統(tǒng)層級的結(jié)構(gòu)、組分所不具備的功能。應(yīng)用到書法藝術(shù)中，可以考察帖派或碑派系統(tǒng)，是否能超越所有單個書家或單幅作品相加之和，所具備的整體功能。

2.1 帖派系統(tǒng)的整體涌現(xiàn)性

首先，對中華傳統(tǒng)文化大系統(tǒng)的發(fā)展起到重要貢獻(xiàn)。

帖派系統(tǒng)的涌現(xiàn)性，可舉例說明：元代蒙古族入主中原，在以趙孟頫為代表的帖派書風(fēng)影響下，元文宗親自研習(xí)書法，康里子山、鮮于樞、揭傒斯等人緊隨其后，軍事上的征服者成了文化上的被征服者。

其次，帖派作品對于學(xué)書者有人格塑造的涌現(xiàn)性。

在帖派作品中，作品的書寫風(fēng)格與其文字內(nèi)容相互呼應(yīng)。如顏真卿《祭侄文稿》，這篇祭文字里行間流露出正義凜然、慷慨激昂的情緒。后世學(xué)此帖者自然會受其情緒的熏染，接受作品對于自己的人格塑造。

最后，帖派系統(tǒng)組分、結(jié)構(gòu)完備，易于學(xué)習(xí)者進(jìn)入系統(tǒng)從中受益。

帖派系統(tǒng)是一個組分完整、結(jié)構(gòu)豐富的系統(tǒng)，學(xué)書者可以通過“作品—帖派理論—作品”循環(huán)往復(fù)的過程，找到提高書寫技巧的具體路徑，不斷深化對經(jīng)典作品的理解。

2.2 碑派作品的整體涌現(xiàn)性

由于碑派系統(tǒng)在組分的層級不完備，在結(jié)構(gòu)的層級殘缺，故而碑派作為一個系統(tǒng)，能夠具備的整體涌現(xiàn)性十分有限。當(dāng)然，碑派系統(tǒng)還有其他涌現(xiàn)性，如可以佐證經(jīng)史、補(bǔ)充資料，追前賢之余烈、發(fā)思古之幽情，這些涌現(xiàn)性帖派系統(tǒng)同樣具備，或可說更為充分。

3 從博弈的角度看碑派書家的邏輯思路

受“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞”論的影響，許多研究者認(rèn)為晚清至民國處于“碑學(xué)籠罩”“帖學(xué)大壞”的時期。從博弈理論的角度來看，碑派書家的這種做法屬于典型的零和博弈。

為了實現(xiàn)尊碑貶帖，康有為曾提出如下的觀點。

其一，帖學(xué)作品翻刻日壞且價格不菲。

其二，帖派靡弱輕浮，碑派厚重雄強(qiáng)。

其三，魏碑兼具眾美，易于出新。

其四，學(xué)北碑者眾多，蔚然成風(fēng)。

當(dāng)然，誠如杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院的唐衛(wèi)萍老師所指出的：“《廣藝舟雙楫》是康有為政治受挫后的產(chǎn)物。寫作《廣藝舟雙楫》之時是康有為個人處境極為低沉的一段時期，也是其蓄積力量，開始系統(tǒng)地梳理和闡述個人政治和學(xué)術(shù)思想的重要時期。”[5]在這個時期倉促完成的著作，本身就帶有濃厚的宣傳政治思想的意圖，其學(xué)術(shù)性值得推敲。康有為的觀點明顯存在邏輯問題：《尊碑》從開篇就不斷縮小帖的范圍，到篇末干脆把帖的范圍縮小到“翻刻已壞”的刻帖，即“帖=翻刻已壞的刻帖”，屬于“屬種混淆”錯誤邏輯。甚至比較碑版與刻帖時，康有為有意拿碑版佳作比較刻帖差品，與田忌賽馬的博弈方式如出一轍。

所謂帖派靡弱輕浮，有學(xué)者解讀為晚清時期帖派走向末路，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的劉立士先生認(rèn)為“在碑學(xué)觀念的影下，近現(xiàn)代書法的走向發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)向，此前延綿一千多年的帖學(xué)傳統(tǒng)出現(xiàn)了短暫的斷裂”[6]。可是帖派究竟有沒有走向衰落，這是需要辨析的問題。

晚清時期已經(jīng)出現(xiàn)了碑帖融合的思路，中國書法出版?zhèn)髅接邢挢?zé)任公司的欒熙彥先生認(rèn)為何紹基、趙之謙、沈增植等人已經(jīng)開創(chuàng)了碑帖融合的新風(fēng)氣，他認(rèn)為：“碑帖融合強(qiáng)調(diào)的是不同風(fēng)格的融會貫通以及風(fēng)格變換，在創(chuàng)作中突破碑、帖二派的束縛和界限，相互取其長去其短、以此醞釀出嶄新的書學(xué)理念”[7]。核心以晚清書家吳云（1811—1883）的學(xué)書過程為例，吳云為滿足研究需要收藏了大量碑版拓片，進(jìn)而對碑版書法產(chǎn)生興趣，晚年時常臨習(xí)《張猛龍》《鄭文公上下碑》等碑版作品。然而就是這樣一位似乎與碑派緊密聯(lián)系的書家，其內(nèi)心里尊崇的依然是鐘王，而且在他看來碑派書風(fēng)只是一時的風(fēng)氣。在吳云看來，學(xué)碑者缺乏帖學(xué)基礎(chǔ)，追求碑版的雄強(qiáng)，卻使作品霸悍有余溫潤不足。吳云算不上晚清時期的一流書家，不過像他一樣奉二王為圭臬，兼及碑版的書家卻是當(dāng)時的主流書家群體，在他們眼里碑與帖并沒有天然界限，既非必須也無必要，互通有無方為書法學(xué)習(xí)正途。

4 結(jié)語

碑帖之爭在晚清至民國的書壇上是一個熱門話題，時至今日仍然有研究者津津樂道。然而，跳出書法學(xué)科自身的研究范式，從系統(tǒng)論的視角看待碑帖之爭，無論分析碑派、帖派各自系統(tǒng)的發(fā)展水平，還是考察兩者在傳統(tǒng)文化大系統(tǒng)里所占的位置，我們都可以發(fā)現(xiàn)碑派與帖派存在較大差異。進(jìn)入21世紀(jì)以來，書法在信息時代面臨著嚴(yán)峻的考驗，書法研究者和創(chuàng)作者都有責(zé)任堅守和發(fā)揚中國書法的文化品性，帶領(lǐng)愛好者探尋書法學(xué)習(xí)的正途。碑派書風(fēng)可以參考和借鑒，以提升書法作品的表現(xiàn)力，然而死守碑版，甚至專取夸張變形、怪誕獰厲，以丑為美則不足取。