POV與現(xiàn)代主義小說敘述學(xué)福克納《我彌留之際》箋釋

霍香結(jié)

POV，在敘述學(xué)當(dāng)中，我們也稱其為鏡頭語言。它的確和電影的興起有關(guān)，也與獲得在場的敘述有關(guān)

福克納的重要著作《我彌留之際》(1930；本書采用李文俊譯本，2001,上海譯文)和《喧嘩與騷動》（1929；同參李文俊2004、李繼宏2018譯本）是相繼完成的，它們使用了同一種敘事手法，虛構(gòu)學(xué)稱之為POV（Point of View）。很顯然，帕慕克《我的名字叫紅》(2006)，馬丁《權(quán)力的游戲》（2012；冰與火之歌系列）都繼承了這種敘事方式。POV，在敘述學(xué)當(dāng)中，我們也稱其為鏡頭語言。它的確和電影的興起有關(guān)，也與獲得在場的敘述有關(guān)。在虛構(gòu)學(xué)中我們頗為關(guān)注的是這種方式在小說上的運用，它區(qū)別于古典作品的上帝視角，全能敘述。POV，或其變體就是將第二、三人稱全部轉(zhuǎn)化為第一人稱的努力，這里主要是視角的問題，不僅僅是人稱問題。《喧嘩與騷動》也是如此。從寫作的本質(zhì)上講，人稱其實不是本質(zhì)問題，這種寫法與上帝視角本質(zhì)上換湯不換藥，但閱讀體驗與古典作品有別，具有顯性的美學(xué)特征。以《我彌留之際》為例，就這種敘事方式的美學(xué)特征勾勒了一些作者的想法，在本文中作者簡單提要了章節(jié)內(nèi)容和主要線索，輔之以箋釋，直接談?wù)摰絇OV的地方標(biāo)示“*”，它們是本文的主體部分，提要內(nèi)容和線索是為了提煉這個意識流文本作的框架結(jié)構(gòu)，乃至作者的創(chuàng)作意圖，提要的順序也是本書原有的排列順序。

本書線索并不復(fù)雜，但手法十分復(fù)雜，即處于彌留之際的艾迪·本德侖死了，由丈夫安斯·本德侖帶領(lǐng)兒子女兒遵守死者遺愿將其由約克納帕塔法縣送往杰弗生安葬一路上發(fā)生的事情。按照福克納原來的排列，全書分為六組，五十九章節(jié)，前五組每組十章節(jié)，第六組九章節(jié)，每個章節(jié)的篇幅長短不一，最短的只有一句話，六個字。為方便記憶本文加上分組編號與POV（視點人物）章節(jié)標(biāo)號，即人物累計出場秩序。全書描述從第一章到艾迪·本德侖逝世，送葬隊伍從出發(fā)到下葬完畢準(zhǔn)備歸來大約十天時間，提煉如下：

第一組 1～10 本德侖的妻子艾迪彌留之際，大雨也將來臨，敘述家里人的活動，達(dá)爾和朱厄爾要去拉貨，掙三塊錢。

第二組 11～20 艾迪死了，家里人活動，來吊唁的人，死者要下葬到杰弗生去。

第三組 21～30 兩個大兒子送貨回來，送葬隊伍出發(fā)時的情況。

第四組 31～40 大洪水，橋沖走了，描述了過河的情形。

第五組 41～50 過河之后，路經(jīng)約克納帕塔法縣和杰弗生鎮(zhèn)之間的莫特森鎮(zhèn)發(fā)生的事情。

第六組 51～59 進(jìn)入杰弗生鎮(zhèn)到下葬完畢發(fā)生的事情。

《我彌留之際》是以人物名稱為標(biāo)題即典型的POV寫作手法，與《喧嘩與騷動》以截取時間日期為標(biāo)題不同，文本采用POV的結(jié)構(gòu)手法一致。

需要說明的是，POV次數(shù)多少其實與在書中人物權(quán)重沒有直接的關(guān)系，只是視角的選擇而已，比如書名“我彌留之際”的“我”只出現(xiàn)了一次，但她無處不在，朱厄爾是貫通全書非常重要的人物，也只出現(xiàn)了一次，達(dá)爾視點出現(xiàn)最多，19次-章節(jié)，但非主角，視點出現(xiàn)第二多的小兒子瓦達(dá)曼也不是主角。這其中，有七個是家族人物放在一起，護(hù)送棺材的隊伍；其他八個是相關(guān)人物，分成一組，他們是協(xié)助或路上遇到的鄰居或熟人，或陌生人。還有一些重要但沒有作為視點標(biāo)題人物出現(xiàn)的如杜威·德爾的情人萊夫。福克納仍然采用了意識流寫作，因此人物關(guān)系是逐漸明朗起來的。猛然一看，不知道是誰在說話，敘述，在整個文本中處于什么位置，有什么關(guān)系。在箋釋過程中，我們隨著文本的進(jìn)展逐次點明情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系。

本德侖一家 非本德侖家人達(dá)爾 19 塔爾 5瓦達(dá)曼 10 科拉 3卡什 5 皮保迪 2杜威·德爾 4 薩姆森 1安斯 3 惠特·菲爾德 1朱厄爾 1 阿姆斯蒂 1艾迪 1 莫斯利 1麥高恩 1 43 次 15 次

POV人物·標(biāo)題·篇章

第一組 1～10 本德侖的妻子艾迪彌留之際，大雨也將來臨，敘述家里人的活動。

1 達(dá)爾[1]：第一人稱視角:描述朱厄爾和“我”從地里走上來，經(jīng)過棉花房。安靜而精準(zhǔn)的開頭。一下子讓人靜下來。

*小路和棉花房均為說明文字，這種文字當(dāng)然是要避免的。說明即靜止，小說表現(xiàn)為終止。這段文字即可以看作達(dá)爾即“我”的說明和介紹，也可以看作“作者”的說明與介紹。有跳脫感。

斷崖。暗示房屋的位置。后文皮保迪[1]醫(yī)生來時作了更詳細(xì)的描述。作者對場景的交代是剝洋蔥一樣展開的。

至第四段，塔爾和他的大車出場。木匠卡什出場，鋸木頭。做棺材。艾迪·本德侖出場。人物關(guān)系我們一無所知。如果是鏡頭，我們可以判斷人物關(guān)系，但小說中我們無法做到這一點。只看到人物在行動。

場景：屋外。向屋子去。做棺材顯然是在院子里。

2 科拉[1]：第一人稱視角：POV均為第一人稱視角，在下面的章節(jié)中不再注明。只有跟達(dá)爾有關(guān)的POV中有兩章節(jié)出現(xiàn)了“意外”。

科拉一直在說養(yǎng)雞和烤雞蛋的成本問題。提到和塔爾的關(guān)系，但還不明確。勞溫頓小姐——非主要人物。

凱特出場。很長的對話。還是討論養(yǎng)雞成本問題。

描寫她即艾迪·本德侖的內(nèi)心感受——一個彌留之際的人和他即卡什鋸木頭打棺材的呼應(yīng)很棒。

四個男兒和一個女人。開始解壓文本的主要人物。

尤拉出場。間接敘述塔爾。達(dá)爾出現(xiàn)了一下。

描寫場地是房間里。

3 達(dá)爾[2]：爹和弗農(nóng)出場。位置，后廊。喝水，被爹問及朱厄爾去哪里了。喝水勾起很多回憶。暗示自己手淫。回答朱厄爾去谷倉。描寫朱厄爾馴馬的事情。占主要部分。說馬廄聽不到卡什鋸木頭的聲音，這是距離。

4 朱厄爾[1]：埋怨不應(yīng)該在院子里做棺材，因為臨死之人聽得到。也因為天熱。這在文本中表現(xiàn)很充分，“差一錛子”寫得妙。

暗示出兩個事件：一，卡什曾從教堂上摔下來。二，爹被車上滾下來的木頭壓傷。

場景：屋里。

5 達(dá)爾[3]：“我”和他們。弗農(nóng)，爹，朱厄爾。各種形態(tài)，話題圍繞明天要去某地拉一車貨和母親的斷氣時間。拉貨和拉母親二者之間不能決斷，三塊錢啦。外加下雨，天氣。后文提到怕過不了河，回不來。

爹搓膝蓋的習(xí)慣性動作。提到了大夫。

朱厄爾的怨氣。以及達(dá)爾看爹的心里狀態(tài)——一條老狗。

談及醫(yī)生，和母親要死在杰弗生——沒有任何親人的娘家。墳地群。

傾斜的屋場。氣流和聲音。

場景：屋里屋外。

6 科拉[2]：從科拉的視角看他們一家，性情，個性，行為好惡。也就是母親之間的關(guān)系。

安斯出場。科拉有丈夫和幾個孩子。實際上是年齡——對話中可以看出，塔爾就是他的丈夫。那么，他就是嫂子。也是一個虔誠的基督徒。

科拉是一個旁觀者的立場，她不是家里人。但對這個家有評論。

尤其是彌留之際的死者。表現(xiàn)出對達(dá)爾和母親情感的贊譽(yù)。

這一家：達(dá)爾+朱厄爾+安斯+卡什+艾迪，加上塔爾，科拉，杜威·德爾，爹，弗農(nóng)，彌留之際的母親。

家庭排行仍不知道。杜威·德爾出場。

場景：屋里。

7 杜威·德爾[1]：提到了萊夫。摘棉花。隱約透漏與萊夫摘棉花的事被達(dá)爾看見了。顯然，杜威·德爾是女的。

談及爹不出汗這事。懶漢。杜威稱呼塔爾老兀鷹。

對話，關(guān)于出門的事情。

場景：棉花地，屋里。

8 塔爾[1]：塔爾與科拉出場時，實際上已經(jīng)帶有視角。安斯就是爹。爹出場一般是搓（撫摩）膝蓋。襯衣不沾汗。

塔爾與安斯談?wù)撃赣H。安達(dá)曼出場，小兒子，拎著一條大魚。

安斯·本德侖，父親全稱。他看自己的妻子，想法。

科拉與塔爾對話，夾著艾迪與塔爾對話。

在卡車上對話場景：科拉，凱特，尤拉，關(guān)于安斯和艾迪·本德侖。

卡什和達(dá)爾，朱厄爾到達(dá)婚齡。說明均未婚。

下不下雨。

場景：屋里，屋外，卡車上。

9 安斯[1]：自言自語，埋怨門口的路。

對家里的老婆——艾迪，做了一份剖析，還有卡什，達(dá)爾，小兒子安達(dá)曼。

皮保迪醫(yī)生不請自來。安斯很窮。

安達(dá)曼殺完魚。

場景家。

10 達(dá)爾[4]：達(dá)爾與朱厄爾之間的談話，獨白。他們在外，在騾車上。朱厄爾的愿望是進(jìn)城。

提到一個秘密，殺死。杜威·德爾。杜威·德爾·本德侖。

這里不清晰。故事還只是一點點。

談到他們的母親要死了。

屋外，要下雨了，閃電。

第二組 11～20 本德侖死了，家里人活動，鄰人來吊唁，死者要下葬到杰弗生去。

11 皮保迪[1]：從醫(yī)生的視角談到了本德侖，是他請醫(yī)生去的，上文卻說，沒有請。

弗農(nóng)就是塔爾。

皮保迪的到來，呈現(xiàn)出安斯家在懸崖斷壁上。以醫(yī)生的眼光看這家。

主角快要死了。

安斯是個冷酷懶惰抱怨的人。

杜威·德爾即那個醫(yī)生，醫(yī)生不知道她的名字。

懸崖，家。

12 達(dá)爾[5]：母親死了。

＊這里，卡什往上看一節(jié)，已經(jīng)脫離了達(dá)爾的鏡頭語言。往下看沒有問題。因為這是預(yù)設(shè)的達(dá)爾或別的人的語言，往上看，則是卡什的活動。是兩個鏡頭。還有更大的問題是達(dá)爾和朱厄爾出遠(yuǎn)門拉車去了，不在家。所以這是脫離的，如果換成杜威·德爾或安斯的敘述更恰當(dāng)。這是明顯的失誤。待看完全文，看如何解釋。難道這是達(dá)爾想象的情節(jié)？！

對朱厄爾獨白一節(jié)也有點問題，就是假。

這段字是插入的，變了字體。

皮保迪醫(yī)生對杜威·德爾的心思也是異體字。

杜威·德爾一直有一個秘密。

就在她母親去世的這當(dāng)兒也沒有忘記，可見是一件很重要的事情，甚至改變她命運的事情。

第三段異體字文字。是通過達(dá)爾寫朱厄爾的。直接說艾迪·本德侖死了。這是一種感應(yīng)吧。

如果我們知道鏡頭的存在，第一人稱和第三人稱其實沒有區(qū)別。作者不等于敘述者，敘述者某種程度上是作者的替代品

房間，外景。

13 瓦達(dá)曼[1]：小兒子瓦達(dá)曼奔出屋去。出現(xiàn)了幻覺。小兒子的語言想象模擬。但是這種模擬其實和第三人稱沒有什么區(qū)別了，這是閱讀感很微妙的變化。就是說刻意保持的第一人稱敘述，其實已經(jīng)和第三人稱敘述沒有界限。那么，是否還有必要刻意去保持這種第一人稱呢？

*這里，當(dāng)然還是要稍作區(qū)分：POV是第一人稱“我”在行動，“我”奔跑，“我”內(nèi)心活動呈現(xiàn)，“我”的視角能看到的，主要是內(nèi)心的完全可以敞開；而第三人稱則必須加上TA感覺，感到，想，心想等這樣的轉(zhuǎn)換修辭；而如果純粹是鏡頭敘述，則內(nèi)心活動就會遮蔽，消除，因為鏡頭只能通過人物表情或行動來呈現(xiàn)，不能訴諸筆端，不能被直接閱讀。

母親死了，小兒子瓦達(dá)曼的反應(yīng)和行動。他覺得是醫(yī)生的錯。跑出去去抽醫(yī)生的馬。這里發(fā)表了很大一段感受性文字，哲學(xué)性質(zhì)的。其實不大符合這個孩子的思想。

場景：屋里屋外。

14 杜威·德爾[1]： 母親死了，安斯讓她去做晚飯。這段文字就是離開房間后，杜威·德爾的所思所想，她心懷秘密，認(rèn)為醫(yī)生可以幫她。她和萊夫，達(dá)爾之間的秘密，很可能是懷孕，或者讓醫(yī)生帶她離開之類，作者在敘述中故意打啞謎。

但是，她與萊夫的戀情在這里逐漸明晰了。

晚飯：卡什，爹，醫(yī)生。瓦達(dá)曼跑出去了。爹吃飯的態(tài)度，其實是想表明其內(nèi)心的想法。

隱隱約約，或者明確的是杜威·德爾懷了萊夫的孩子。她想逃跑去城里。她想著醫(yī)生可以幫她，但她還沒有機(jī)會說。杜威·德爾的秘密只有達(dá)爾知道。

這段文字很靡麗。

＊鏡頭語言是鏡頭跟著人物走，逐次展開描述，或呈現(xiàn)。上帝視角，是作者給出場景，當(dāng)然，人物行動和視角仍然是最主要的。如果我們知道鏡頭的存在，第一人稱和第三人稱其實沒有區(qū)別。作者不等于敘述者，敘述者某種程度上是作者的替代品。

當(dāng)然，全部的第一人稱POV敘述，可以是全部的心理描寫。這是文學(xué)的優(yōu)勢。意識流。馬丁的敘事顯然控制了這一點，變成歷史場景的“客觀”敘述。小說從來都不是客觀的。所以我們要加上引號。

場景 屋里 谷倉 牛圈

15 瓦達(dá)曼[2]：小兒子面對母親的死——釘進(jìn)卡什打的盒子——棺材中去。又開始身份焦慮，鄉(xiāng)下人和城里人。因為吃的東西（香蕉及糖果之類）引申出來這層意識。這種沉重當(dāng)然還沒有太明顯。

另外，這里提到了火車。之前的章節(jié)安斯提到的路，是這條鐵軌嗎？

小兒子瓦達(dá)曼出現(xiàn)思維混亂，將母親和那條大魚幾乎混淆了。

場景：屋里

這是鏡頭語言本身作為“劇本的準(zhǔn)備”的原因。作為文學(xué)的，則十分丑陋，而作為電視劇的劇本則綽綽有余

16 塔爾[2]：描述顯示，塔爾家和安斯家隔著四英里。皮保迪的馬（兩匹）跑到了塔爾家這邊，科拉判斷人已經(jīng)死了，但塔爾不承認(rèn)，非得等那邊過來人請。天已經(jīng)下雨了。

瓦達(dá)曼跑來了，而他只不過要塔爾證明他看見過他那條魚。那條魚和他母親變成了一種東西。他認(rèn)為卡什要把那條魚釘在棺材里。

水塘和牛，描述太棒啦。牛這個詞多次用在安斯身上。

科拉是塔爾反思自己和上帝之間的對象。

他傾注了對自己老婆的反思。

*福克納從不缺乏想象力。這是閱讀史和文學(xué)的文學(xué)性在作者身上體現(xiàn)出來的那種醇正——詩性。馬丁沒有詩性。詩性是類型文學(xué)最缺乏的東西。但是拍成電視劇則很好看。這是鏡頭語言本身作為“劇本的準(zhǔn)備”的原因。作為文學(xué)的，則十分丑陋，而作為電視劇的劇本則綽綽有余。這種詩性來自最醇正的詩歌訓(xùn)練或成長過程形成的想象。一種讓人愉悅的東西。帕慕克也缺少這種醇正。帕慕克的古代取材，使歷史博物館的氣質(zhì)顯得濃郁了一些，但仍然不能掩飾那種醇正的缺失。

場景：屋里，入殮現(xiàn)場。

17 達(dá)爾[6]： 達(dá)爾回來了，所以才有在現(xiàn)場的視角。

達(dá)爾，卡什在做木匠活，爹在卡什旁，似乎一無是處。以及木然。或許是妻子離去之后的那種感覺。喪親之痛。

鋸木頭的活計被作者描述得很有感覺。將卡什的那種陶醉表現(xiàn)了出來。這是棺材最后完工前的活。

卡什，爹，弗農(nóng)，皮保迪四人將棺材扛進(jìn)屋。

一屋人圍繞木工活計轉(zhuǎn)。

天下著大雨。雨水描述得很棒。

時間，還是在死者死去的當(dāng)晚。這個時候沒有交代達(dá)爾是否已經(jīng)回來了。按理，天下雨了，他們是回不來的，后者要到第二天才能回來。這章節(jié)只能是達(dá)爾的想象。他是在想念家。

*POV視角使所有的事物扦格，扭距力都消失，召喚到視角“我”的敘事筆端。某種程度上，它又松綁了作為他者出現(xiàn)的第三人稱，第二人稱。奇妙的是，作為第一人稱我的敘事，在讀者看來漸漸有向第三人稱滑動的跡象。帕慕克《我的名字叫紅》采用了福克納在這里使用的敘述手法。當(dāng)然，對轉(zhuǎn)化視角還有一種更為有力量而優(yōu)雅的方式，那就是引號，引號中的引號，這種做法被帕維奇在《哈扎爾辭典》中運用到極致。對更具史感、哲學(xué)氣質(zhì)和詩性的內(nèi)容具有更好的轉(zhuǎn)換功能。埃科的文本在這些方面其實做得不好，不夠考究，或許沒有認(rèn)真想過這些問題，他喜歡知識的堆砌。卡爾維諾在《隱形城市》中算是發(fā)揚了POV。他的詩性也不錯，比福克納還要集中。卡爾維諾已經(jīng)從意識流出來了，走向了詩性語言和晶體結(jié)構(gòu)。篇幅上以大中篇和小長篇為主。這是散文化的詩性語言本身帶來的局限性吧。值得一提的是，POV不唯人物為線索，《隱形城市》是以地名為線索的，盡管卡爾維諾說那些地名都是女子的名字，帕慕克是以各種人物雜物為線索的，帕維奇是以詞條和引號為視角的，喬治·佩雷克《人生拼圖版》是以房間為視角的（孤立POV的連續(xù)）。當(dāng)我們摒棄上帝視角、全能敘述之后，以更加粗暴的方式化身為任何人-物出現(xiàn)在文本中，這就是POV。

場景：家，不明朗的路途，旅店。

當(dāng)我們摒棄上帝視角、全能敘述之后，以更加粗暴的方式化身為任何人-物出現(xiàn)在文本中，這就是POV。

18 卡什[1]： 卡什的十三條關(guān)于棺材做法的思考。第六條，只有“但是”二字。顯然，這是福克納式的玩笑。

*這本書中木工活計的描寫很容易聯(lián)想到托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中寫到的那位將軍在鄉(xiāng)下的木工活計。

卡什是如此偏執(zhí)。唯有如此，仿佛才能證明自己的存在。

*存在，這是福克納人物的靈魂，每個人出現(xiàn)的時候，思考最多的也是存在問題。且存在還是特殊標(biāo)記過的字體。在《喧嘩與騷動》中，第二部分昆汀·康普遜那里也是這種存在之思，作為哈佛學(xué)生的昆汀更為突出罷了。而在本書中的人物的這種存在之思似有脫臼之感。這些人物是環(huán)境中的鄉(xiāng)下人物，而非哲學(xué)式的人物。難怪薩特在法國對福克納推崇備至，原因大概與“存在”二字相關(guān)。（薩特最早讀到的是1934年刊行的《我彌留之際》，《騷動與喧嘩》則到1938年才有法譯）

19 瓦達(dá)曼[3]：這章節(jié)僅有一句話：我媽是一條魚。

這在前面的閱讀中已經(jīng)呈示出來。

這個可憐的小兒子遭受了人生中最大的打擊：目睹了死亡。而他殺魚則不看成是一種死亡，僅僅在大量的鮮血中玩味。

20 塔爾[3]：塔爾回到家，十點。河水暴漲。勢必，這對達(dá)爾和朱厄爾的回家之路勢必造成影響，也給送葬造成阻礙。

奎克出場。阿姆斯蒂出場。

他們討論葬禮和達(dá)爾和朱厄爾回家之可能的問題。

*這里還是戲劇手法。讓要表達(dá)的觀點變成人物的語言。或者轉(zhuǎn)換掉描述語言，變成場景對話。細(xì)節(jié)！非常漂亮。

科拉煮魚，瓦達(dá)曼瘋叫，撲上去，最后只好將其關(guān)到谷倉里去了。

醫(yī)生關(guān)心他的馬車和馬。

談話內(nèi)容設(shè)計的也很好，當(dāng)然，雨勢是核心內(nèi)容。

可以想見，醫(yī)生的兩匹馬最后要發(fā)揮點什么作用。

原先不知被是誰在棺材上打了很多窟窿，鉆頭還鉆到了死者的臉，卡什補(bǔ)修完畢。當(dāng)然，這些線索都指向小兒子瓦達(dá)曼。也可能是杜威·德爾，也可能是安斯。啞謎。

*圖符的使用在古典小說中一般是忌諱的，但是現(xiàn)在越來越多的寫作對圖符有了新的認(rèn)識，圖符也是意義生發(fā)的一種，也是符號的一種，所以當(dāng)作符號使用和當(dāng)作文字使用，二者都是可以的。

*當(dāng)我們描述一座房子的時候，我們使用一個房子的圖符，顯然不大可能，至少在詩歌和小說中屬于大逆不道的行為。因為文學(xué)不是繪畫，作者倚靠的是文字來呈現(xiàn)想象和意義。文字在固定和呈現(xiàn)一個象的同時，也在松動一個象，尤其比喻和象征出現(xiàn)時，層層轉(zhuǎn)進(jìn)，鏡頭是無法呈現(xiàn)的。這種多層次是語言本身具有的表達(dá)復(fù)雜思維的使命。

入殮完成。

惠特菲爾德來了，出場。他帶來的消息就是橋沖走了。這只會增加事件實施的難度。譯注稱惠特菲爾德是當(dāng)?shù)啬翈煛?/p>

當(dāng)然，小說還只是進(jìn)展到三分之一，還有很漫長的描述在進(jìn)行當(dāng)中。

比利大叔，休斯頓，利特爾江，均為群眾演員，眾聲喧嘩，后者只有四個字的臺詞。這是吊喪的場面，對話很多。屋里女人唱圣歌。在中國南方，喪場唱黑暗傳，不過大都是男人唱，而非女人。這里是美式民俗。

談到了卡什從屋頂?shù)粝聛淼氖虑椤?/p>

最后，又看到瓦達(dá)曼在河邊釣魚。

其間有些變體字，是心理活動。

卡什不滿意將死者倒置，而人們認(rèn)為這樣放是為了讓艾迪小姐的裙子可以展開。

場景：喪場，爛泥塘。

第三組 21～30 兩個大兒子送貨回來，送葬隊伍出發(fā)時的情況。

21 達(dá)爾[7]：達(dá)爾和朱厄爾回來了。

達(dá)爾說朱厄爾死掉的母親只不過是一匹馬，而達(dá)爾卻說自己是沒有母親的。

新生了一些謎團(tuán)。

準(zhǔn)備抬棺。

*很短這節(jié)。達(dá)爾和朱厄爾可以視作“出走”。而護(hù)送死者去杰弗生下葬是最核心的主題。他們的父親一生沒干過活兒，而在妻子死去之后答應(yīng)送她回去，這成為他人生唯一的最莊嚴(yán)的承諾，現(xiàn)在他不顧一切要完成這件事。這里有向偉大愛情轉(zhuǎn)向的跡象。很顯然，他將帶領(lǐng)他的兒子們來完成這件事。

文字在固定和呈現(xiàn)一個象的同時，也在松動一個象，尤其比喻和象征出現(xiàn)時，層層轉(zhuǎn)進(jìn)，鏡頭是無法呈現(xiàn)的。這種多層次是語言本身具有的表達(dá)復(fù)雜思維的使命

22 卡什[2]：僅有一百多字，很短。卡什一直想糾正倒放的死者。

*從這里可以看出，在全能敘述中的很多快速轉(zhuǎn)換，在POV中只能承當(dāng)很小的篇幅，幅度。單獨拿出來當(dāng)作一章，很浪費，卻有閱讀上的加重作用。可以視作節(jié)奏的一種體現(xiàn)。但失去了全能視角的雄渾與氣勢。

23 達(dá)爾[8]：抬棺出門。

寫到有八只手：顯然抬棺人是安斯，達(dá)爾，朱厄爾，卡什。

這段寫得很搞笑，福克納真是的。其中或許可以看出這個家庭的貌合神離或分崩離析前的狀態(tài)。

安斯有一個脫離棺材回身去關(guān)門的動作。

運送棺材是一條大車。

24 瓦達(dá)曼[4]： 要去城里。

子女們的心態(tài)都寫到了，其中瓦達(dá)曼的媽媽是一條魚，朱厄爾的媽媽是一匹馬。達(dá)爾完全迷失在存在的困境當(dāng)中，他竟然推導(dǎo)出自己沒有母親的悖論。——這個意思是說沒有圣母吧，他要當(dāng)沒有母親的圣子？

而卡什要帶著他的木工工具箱，杜威·德爾要拿上給塔爾太太的蛋糕，這一切在“爹”看來都是對死者的輕慢，不敬。但他也無可奈何。

這支送葬隊伍中不包括塔爾。

敘述方式本身并沒有高級與低級之別。構(gòu)成文本優(yōu)秀的條件仍然是內(nèi)容，事件，語言，結(jié)構(gòu)的完成度和成熟度

25達(dá)爾[9]： 出發(fā)前一刻。朱厄爾下車了，去谷倉找他的馬。從達(dá)爾的角度審視了杜威·德爾。以及她可能的動機(jī)。

安斯作為這個家的家長有無可奈何的一面。但他仍然覺得都在輕慢地對他。

*從這里看出，故事的主線和主要成員都是以這個家為主的，而且是一種變換的線性結(jié)構(gòu)。盡管有繚亂的第一人稱視角，但是推進(jìn)線索和時間并不復(fù)雜。這類敘述也不是非線性敘述。

*POV敘述僅僅是將鏡頭拉到了眼前，讓一切事件的發(fā)生拉到了視野之內(nèi)。視野之外的事物將有另一個第一人稱來承擔(dān)。角度十分豐富。而由于角度的不斷變換，使整個事件變成棱鏡透視。相互對各種角色給出了視角觀點。也就是人物的立場。事件在不斷發(fā)散。對于當(dāng)時而言，電影的敘事語言對小說的影響，這個文本算是較為成熟的變構(gòu)嘗試。

*而一種敘述方式是否能夠拯救一個文本呢？當(dāng)然不能。敘述方式本身并沒有高級與低級之別。構(gòu)成文本優(yōu)秀的條件仍然是內(nèi)容，事件，語言，結(jié)構(gòu)的完成度和成熟度。是詩性和描述事物的深刻。

*一般而言，結(jié)構(gòu)完整的長篇均具有理想邊界，這個邊界是事件，人物，時間，線索，發(fā)展到坍縮臨界點。既然有邊界，意味著具備階段性的孤立系統(tǒng)，熵增達(dá)到最大，所有元素消耗到最低點，邊界形成。敘述元素具有的能量完成使命。如果開放系統(tǒng)，則會復(fù)活敘述動力，形成后續(xù)文本。

26 安斯[2]：作為家長的安斯，對子女的不敬重顯得很氣憤，但是也沒有辦法。朱厄爾騎著那匹馬追上來了。

我——安斯描述他的兒子們用的最多的一個字眼就是：笑。

所以，這次護(hù)送母親出殯的旅程很黑色幽默。乃至魔幻。超現(xiàn)實。可以想象后來《百年孤獨》里的那些怪癖人物。

27 達(dá)爾[10]：達(dá)爾和其他人坐在車上，朱厄爾騎著那匹馬，追趕，停頓，超越。置他們于不顧。

有一個細(xì)節(jié)：馬蹄將濕泥摔到了棺材上，卡什掏出工具小心翼翼地剔除掉泥巴。后來又用濕潤的柳葉擦拭污痕。

載著棺材的車就這樣走著。

28安斯[3]：安斯的內(nèi)心活動較為豐富，他出場一般都是獨白。他也著重思考命運，上帝，德行等這些糾纏不清的糟心的問題。

至于她的妻子死了，他要裝副假牙的愿望終于要實現(xiàn)了的沖動時時在念叨。

29 薩姆森[1]：這個人物是過渡性質(zhì)的路人。人們圍觀送葬隊伍。議論紛紛。但是也以第一人稱敘述，交代了本德侖家的一些事情。比如那匹被安斯稱作馬戲團(tuán)的馬買自哪里，下一座橋已經(jīng)被毀了等等。充當(dāng)了旁觀者的視角。

另一個路人是麥卡勒姆。朱厄爾的馬是從奎克老爹手上買的。

雷切爾，薩姆森的妻子。他們之間發(fā)生爭吵，對比艾迪與安斯之間的關(guān)系，吵開。文意是反的，就是雷切爾與薩姆森吵架，前者反對滿世界拉著尸體跑，要入土為安。

并且進(jìn)一步考驗安斯·本德侖要實現(xiàn)諾言的決心。那么，本德侖的形象已經(jīng)由懶惰，哀怨轉(zhuǎn)向。

在路上，第四天。谷倉過夜。

過夜的馬廄出現(xiàn)過一只鷹。

*非主要人物的這種第一人稱顯得有點過分。因為，不是重要人物的敘述皆以第一人稱敘述就顯得“讀者我”和“敘述者我”以及“作者我”三者之間的混亂。尤其是輕易。

30 杜威·德爾[3]：“我聽說我媽死了。”“我殺死了達(dá)爾。”這里有時間上的混亂，超現(xiàn)實。

大段意識流。

*不過瑣碎的缺陷以及重復(fù)顯現(xiàn)出來了。POV需要文本人物系聯(lián)，當(dāng)切換一個人物之后，難免不與別的人物的描述存在一定程度上的重疊與浪費，導(dǎo)致啰嗦。

第四組 31～40 大洪水，橋沖走了，描述了過河的情形。

31 塔爾[4]：從塔爾的角度，又描述了送葬隊伍，成員。

*瑣碎和重復(fù)描述。

*這只不過是一個鏡頭的畫面。而在文本中的重復(fù)描述則顯得有點過分的慢。

32 達(dá)爾[11]：寫朱厄爾十五歲時得了睡魔癥。由杜威·德爾取代他去擠牛奶。

出現(xiàn)些回憶的內(nèi)容。馬燈成為發(fā)現(xiàn)朱厄爾“發(fā)情”的線索。

文本敘述在回溯艾迪·本德侖。

“發(fā)情”原來是朱厄爾夜晚出去替老奎克家翻地掙錢買馬。

這一篇曲折，買馬打心底感動了母親。使之對這個倔強(qiáng)的兒子具有了特殊感情。這是少見的在一個章節(jié)里將一個完整的故事和盤托出。一個小高潮。

也解釋了為什么朱厄爾對馬具有那么怪癖的行為。他獨自一人撫養(yǎng)他的馬，不吃家里的草料，因為作為家長的安斯對買馬表現(xiàn)出了反對。

事件和行動，才是塑造人物性格力量的源泉。

33 塔爾[5]：安斯說死去的不是你的親人，這里讓人糊涂了。

在塔爾的幫助下，安斯一家運送棺材過了河。過程還是挺復(fù)雜的。過河，是艱難的考驗。而且是第一個。

這一家子每個人都有自己的想法，那輛車載著一車的奔向四面八方的想法在艱難中前行。

這一家子每個人都有自己的想法，那輛車載著一車的奔向四面八方的想法在艱難中前行

34 達(dá)爾[12]：達(dá)爾視角：護(hù)送棺材過河。如何過河。

跟土地失去聯(lián)系的情形。

*鏡頭語言的本質(zhì)是第三人稱。也可以說所有的敘述不管是第一人稱還是第二、三人稱，都是一種投射，只是感官上看起來如此，沉浸和代入的舒適度，都是由于人稱的替代捕獲而得。鏡頭語言永遠(yuǎn)是第三人稱，鏡頭里人物本身就是他者，文學(xué)文本的人物也是他者，這個他者在適當(dāng)?shù)恼Z境中被賦予人稱-代詞。第三人稱是文本和鏡頭語言的本質(zhì)，所以以第一人稱敘述的他者，其本質(zhì)仍然是第三人稱。以我們的視角敘述的時候，是親歷者的身份，即在場。以他們在寫作的時候也必須保持在場，這個時候也必須是以在場者的敘述身份給出。

*算法轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)在從多種角度或視角抵達(dá)同一個目的。雷蒙·格諾《風(fēng)格練習(xí)》就是一種轉(zhuǎn)換算法的嘗試。這種轉(zhuǎn)換練習(xí)，換成第一人稱，便也是POV。或者敘述者本身是在場的，保持以第三人稱敘述，也可以是POV。前文說到棱鏡透視，這種視角的交織，構(gòu)造出文本的平行宇宙。

35 瓦達(dá)曼[5]：這是瓦達(dá)曼的一段意識流，描述過河。

媽媽是一條魚，可是你放走了她。這是小兒子的立場。

*就是這樣，當(dāng)事件有多人在場時，勢必對同一事件提供多個視點，而難度也在這里，事實上，也不是每一個視點都必須對焦事件，還是有取舍和主次之分，否則，我們便變成一種修辭訓(xùn)練，而不是文學(xué)的需要。每個人視點的立場和沖突，也體現(xiàn)在這種糾纏當(dāng)中。并且完成萬能的棱鏡透視，達(dá)到上帝視角的效果。

36 塔爾[6]：塔爾參與了過河。和科拉談?wù)摿诉^河事件。

37 達(dá)爾[13]：使用了很長的篇幅描述上岸之后，尋找丟失的東西，尤其是卡什的每一件東西。朱厄爾在苦難面前表現(xiàn)出了更多的勇氣。

洪水，大洪水。這是多么容易令人想起的遠(yuǎn)古事件。

這一節(jié)仍然屬于過河事件。

38 卡什[3]：只有兩行，三句話，最后一句還沒有下文。

卡什一直在場，他都是別的視角給出的內(nèi)容，他自己出場時候語言不多。他是一個沉默者。而且總是圍繞棺材。

39 科拉[3]：科拉在文中代表基督信仰，一再探討救贖問題，這節(jié)是她在艾迪·本德侖彌留之際對她的布道與勸誡。但是她拒絕了，科拉認(rèn)為朱厄爾就是艾迪·本德的上帝。

通過科拉之口襯托艾迪？

40 艾迪[1]：這是全書獨一篇。艾迪實際上已經(jīng)死了。但是在矛盾發(fā)展到現(xiàn)在才出現(xiàn)艾迪的視點。因此，只能是回憶性的。她現(xiàn)在躺在棺材里。

因此，我們只能將其視作穿插，蒙太奇。它是否也可以出現(xiàn)在別的位置呢？

她性格中，銘記父親的話作為人生信條：活著的理由就是為永久的死作好準(zhǔn)備。艾迪回憶了與安斯的相識，相愛與結(jié)婚，生子，至此，我們才看清楚這一家子的人物關(guān)系：卡什是長子，達(dá)爾老二，朱厄爾老三，女兒杜威·德爾老四，瓦達(dá)曼老五。而她曾要求與安斯分居。她對肉體和信仰進(jìn)行了自己的辯護(hù)。也說有三個孩子是他的，歸還給她了，那還有兩個是誰的？不得而知。

我們看不出為何出現(xiàn)這話的原因。

艾迪思考了言詞和生活的本質(zhì)，安斯也是一個詞，已經(jīng)死了。艾迪在這里也表現(xiàn)出不同尋常的存在之思。我們讀到的人物仿佛是西蒙娜·薇依，或一個別的女哲人的思考。她之所以最終沒有信仰回到主的懷抱，是因為她覺得罪惡僅僅是言詞。

*過往的經(jīng)歷形成的記憶對當(dāng)下有影響，因此回溯無可厚非，但在POV敘述之下，卻有脫韁之感。因為人物回去了，回到了過去，與當(dāng)下正在進(jìn)行的主線沒有關(guān)系，盡管沒有背反在場原則，但是那個人物畢竟還是飄得很遠(yuǎn)了。

*而在這本書中，艾迪已經(jīng)作古，躺在棺材里，突然生出這樣一個章節(jié)，盡管不是復(fù)活，還是令人詫異的。其實這完全可以缺省。虛位以待。這章的出現(xiàn)，盡管有對某些事件具有說服力，但是就文本的結(jié)構(gòu)而言，則不完美。死者插在這里，說話，以第一人稱。相比之下，帕慕克《我的名字叫紅》第一章節(jié)“我是一個死人”第一句“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸”不同，這是帶有敘述實驗而給出的一個虛空視角，而在艾迪這章，盡管也是死人在說話，但確是第一人稱回憶文章，是非在場的。與《喧嘩與騷動》當(dāng)中純粹意識流也有別，那個是可以沒有時間限制的，記憶的內(nèi)容是意識團(tuán)，具有非線性特征。

*POV對集中敘述某個事件具有極強(qiáng)的棱鏡透視效果，而對戰(zhàn)線拉得較長場地轉(zhuǎn)換頻繁的寫作則不容易形成完美的整體，或者說還沒有人做好。

*而艾迪的POV與科拉構(gòu)成共軛POV即共軛視角，它們彼此回應(yīng)，沒有第三者回應(yīng)問題的內(nèi)部。

第五組 41～50 過河之后，路經(jīng)約克納帕塔法縣和杰弗生鎮(zhèn)之間的莫特森鎮(zhèn)發(fā)生的事情。

41 惠特菲爾德[1]：基督徒，我們從他的懺悔詞中終于得知：惠特菲爾德是艾迪的姘夫，艾迪發(fā)誓守護(hù)私通的秘密。在艾迪臨死之前，他一路懺悔一路去安斯的家。到塔爾家時，他得知艾迪已經(jīng)死了。秘密也沒有被戳穿。這個人物在19節(jié)里出現(xiàn)過，以塔爾的視角描述的。至此，我們明白了，艾迪不信基督的原因似乎足以令人信服。她被撕裂了。

小說已經(jīng)發(fā)展到三分之二處，這也算一個小高潮。這個護(hù)送葬禮隊伍的一家子也讓讀者看到了裂縫的細(xì)節(jié)。

*孤立POV，也即孤立視角，只出現(xiàn)一次。推動事件的發(fā)展。

42 達(dá)爾[14]：過了河在阿姆斯蒂家借宿。過河時損失了一對騾子。卡什嘔吐不已。

出現(xiàn)阿姆斯蒂太太，尤拉這兩個人物。

這段描述有兩種文字，朱厄爾始終不合群。凡是涉及到朱厄爾的文字都變體。

43 阿姆斯蒂[1]：天上有禿鷹盤旋，谷倉發(fā)現(xiàn)十多只。尸體發(fā)臭了。困境中安斯抵押了一批東西，機(jī)械農(nóng)具，卡什箱子里用來買留聲機(jī)的錢，重要的是他竟敢將朱厄爾的馬抵押了出去換一對騾子，朱厄爾在憤怒中騎上馬飛馳而去。阿姆斯蒂將自己的騾子借給安斯。但是第二天早上，諾斯普斯遣人將騾子送來，說馬在他們那，但并沒看到朱厄爾。

另外，去請皮保迪沒請到，請來獸醫(yī)比利大叔，卡什的同一條腿斷了兩回，因為斷的是同一條，作父親的安斯覺得很慶幸。阿姆斯蒂一家要他留下，但還是走了。出現(xiàn)的人物阿姆斯蒂家的妻子，小鬼——可能指瓦達(dá)曼。送牲口來的尤斯塔斯。以及福克納小說群中其他作品中閃過的人物。因為福克納圈定的這片土地約克納帕塔法有固有的居住群體。

這節(jié)一波三折，十分出彩。安斯的形象在進(jìn)一步擴(kuò)大。軟弱、一無是處困頓中的他顯示了超強(qiáng)的意志力。與前面妻子艾迪的不忠比起來，安斯表現(xiàn)出來了對艾迪的愛。私生子朱厄爾最愛的馬是他自己送過去的，而人消失了，也僅僅是為了他的母親——而他的母親是一匹馬。當(dāng)然，除了他母親沒人知道朱厄爾是私生子。

*孤立POV章節(jié)。孤立視角在文本中起著一些特殊的作用，在本書中薩姆森、惠特菲爾德、阿姆斯蒂、莫里斯、麥高恩等五個章節(jié)均屬于孤立視角，它們獨自出現(xiàn)，其他視角沒有回應(yīng)他們，但是敘述者又在線索當(dāng)中，推動著情節(jié)和事件的發(fā)展。

44 瓦達(dá)曼[6]：瓦達(dá)曼還是一個孩子，堅持稱他的媽媽是一條魚，朱厄爾的媽媽是一匹馬。棺材浮出的氣味不是魚的氣味。他們一家子繼續(xù)護(hù)送棺材，天上盤旋著幾只禿鷹。朱厄爾不在。

這個章節(jié)從瓦達(dá)曼的獨白文字中我們看到了，艾迪去世當(dāng)晚，棺材上的洞窟是瓦達(dá)曼鉆的。他們下一站是莫特森，估計明天到達(dá)。

杜威·德爾的籃子和蛋糕還完好。但她熱切去城里的愿望此時還沒有道出，之前的章節(jié)提到了她想逃離。

電影鏡頭語言中的人物，不管使用人稱的哪種形態(tài)，都是第三人稱，均為他者；而小說的人稱形態(tài)則是有限制的，即與在場保持微妙的互動與維持

45 莫斯利[1]：莫特森藥店的店主，基督徒。杜威·德爾羞澀地來買打胎藥，斷月經(jīng)兩個月。棺材車在大街上，臭氣熏天。這時出現(xiàn)了旁觀者的視角，描述出了來自約克納帕塔法縣來的鄉(xiāng)下人，比如駕車人高高瘦瘦等。我們知道杜威·德爾十七歲，光著腳，拿著萊夫給的十塊錢巨款。本章節(jié)沒有顯示杜威·德爾是否買到了打胎藥，店主莫斯利是基督徒不賣。而達(dá)爾去給卡什買水泥裹腳。

*這章節(jié)的后半部分出現(xiàn)了莫斯利作為旁觀者的敘述，也就是POV事件發(fā)生在藥店里的部分是由莫斯利敘述的，而達(dá)爾買水泥以及安斯在街上與小鎮(zhèn)警察局長的對話是莫斯利聽聞到的，他轉(zhuǎn)述出來完成棺材經(jīng)過莫特森鎮(zhèn)的整個事件。這仍然保持了在場敘述。

*顯然，鏡頭語言的改變比小說POV來得迅速一些，電影鏡頭可以“切換”，不需要額外的敘述者，我們內(nèi)心知道這是鏡頭——即敘述者，該敘述者又帶動其他的或深層次的敘述。而小說不能憑空出現(xiàn)一個場面，這個場面必須是在場的，不管敘述者是哪種人稱。所以，電影鏡頭語言中的人物，不管使用人稱的哪種形態(tài)，都是第三人稱，均為他者；而小說的人稱形態(tài)則是有限制的，即與在場保持微妙的互動與維持。莫斯利與杜威·德爾是在場的敘述，同時發(fā)生的在街上和達(dá)爾在五金店買水泥則需要別的敘述者轉(zhuǎn)述到文本中才能進(jìn)來，但是電影則通過“切換”就可以做到呈現(xiàn)，并且在場。顯然，這里面文學(xué)的POV就多了一個敘述者，才能達(dá)到在場和鏡頭的效果。

46 達(dá)爾[15]： 離開了莫特森鎮(zhèn)。給卡什和水泥包腿，卡什一直說不覺得疼，仿佛是一具空心人，還擔(dān)心弄臟棺材。隊伍后面跟著一個人，這個人竟然是朱厄爾，他回到了大車上。達(dá)爾又做了一番存在之思。

還有一天到杰弗生。

47 瓦達(dá)曼[7]：小兒子瓦達(dá)曼描述了現(xiàn)在這支隊伍的情況。天上的禿鷹有五只，晚上還想去谷倉看禿鷹呆在什么位置。另外，櫥窗里的小火車軌道是杰弗生的，是杜威·德爾告訴瓦達(dá)曼的。

48 達(dá)爾[16]： 達(dá)爾直接問朱厄爾，你爹是誰。朱厄爾破口大罵。該章節(jié)簡述了過宿夜晚的情況，但是安斯沒有出現(xiàn)。

按照達(dá)爾的口氣，他說朱厄爾，你媽是一匹馬，那么你爹又是誰呢，可以看出，說我媽是一條魚的瓦達(dá)曼也很可疑了。

49瓦達(dá)曼[8]：達(dá)爾帶瓦達(dá)曼去看蘋果樹下的棺材，瓦達(dá)曼貼耳在棺材上聽棺材里的她說話。瓦達(dá)曼發(fā)現(xiàn)了杜威·德爾的什么事情。又提到了卡什的腿發(fā)燒，澆水，以及杰弗生櫥窗里的火車和軌道。月光下，他看到他們把她扛到谷倉，然后又離開了。

出場：吉利斯皮先生的兒子。

明天就要到杰弗生了。

50 達(dá)爾[17]：是夜，停放棺材的谷倉發(fā)生了爆炸。除了救牲口，朱厄爾還救出了棺材，他一個人沖進(jìn)火海將棺材扛了出來。

這里出現(xiàn)兩個新面孔：吉利斯皮，麥克。

爆炸原因不詳。

*在場的另一種表述為不隔。敘述中形成了虛假的或不屬于人物或與事件無關(guān)的內(nèi)容就會形成障礙，這個就是隔，溢出了事件的邊界。因為POV只允許在場的敘述。在上帝視角那里則沒有這種約束，作者以俯視和君臨萬物的姿態(tài)調(diào)用任何人物出場——根據(jù)情節(jié)需要，而第三人稱的主人公和作為作者的敘述者時時轉(zhuǎn)換視角，這個時候就容易跳脫，比如《百年孤獨》（黃、沈、陳譯本,1984）第一章以奧雷良諾·布恩地亞上校回想的他父親與墨爾基阿德以及馬貢多的事情是在場的，這是內(nèi)視角，而第二章節(jié)開始講述烏蘇拉·伊瓜朗時則迅速跳脫變成了“作者”的視角，而非文本中“敘述者”的內(nèi)視角。這種跳脫就是非在場敘述，是隔。這種情況尤其表現(xiàn)在全書結(jié)束時，奧雷良諾破譯的記載馬貢多事情的羊皮書被颶風(fēng)刮走完全從人們記憶中消失。這里形成的隔就是作者沒有看到過這本書，這本書又如何杜撰出來的呢？上帝視角的敘述就有這種獨斷。又如《白鹿原》（2017,陳忠實，人民文學(xué)）第一章自“秉德老漢自己卻突然暴死了”（頁5）開始就開始跳脫為“作者”的敘述，而非在場的敘述。以上兩個文本預(yù)設(shè)的在場視角是“奧雷良諾”和“白嘉軒”，作者不能僭越；上帝視角的本質(zhì)是在文本的敘述中以作者“自我視點”為中心，俯視故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展。這種敘述的本質(zhì)就是人類古老的本能——講故事的人。

第六組 51～59 進(jìn)入杰弗生鎮(zhèn)到下葬完畢發(fā)生的事情。

51瓦達(dá)曼[9]： 瓦達(dá)曼想知道禿鷹在哪兒過夜，結(jié)果看見了一些事情。但杜威·德爾不讓他說出來。吉利斯皮趁卡什睡著了將他腿上的水泥錘下來。朱厄爾背部上藥。達(dá)爾躺在棺材上看守，哭泣。

瓦達(dá)曼多次提到黑鬼的腿，卡什的，杜威·德爾的。

52 達(dá)爾[18]：大車進(jìn)入杰弗生鎮(zhèn)，朱厄爾差點與一個路上白人打起來。在進(jìn)入杰弗生之前，杜威·德爾下車跑進(jìn)林子換了漂亮衣服，皮鞋，戴上項鏈。

*福克納剛開始不怎么進(jìn)行外貌特征描寫，到后面使勁描，這也造成進(jìn)入文本的難度，POV本是鏡頭語言，如果是電影電視劇，人物一出場便有判斷，但是文學(xué)則沒有這個功能。當(dāng)然，也符合實際情況，熟識的人去看另一熟識的人，不會去介紹年齡，面貌特征，而是由事件來引導(dǎo)。

53 卡什[4]：卡什知道了放火的人——達(dá)爾。這是瓦達(dá)曼看見的。杜威·德爾叫他保密。但是吉利斯皮猜到了。卡什分析這是達(dá)爾不能承受朱厄爾護(hù)送的功勞，從洪流中搶救出棺材，又賣掉那匹馬才將棺材送到杰弗生。

卡什這個時候才將家庭兄弟姊妹的具體年齡說出來，他和達(dá)爾是老大老二，十年后朱厄爾，杜威·德爾和瓦達(dá)曼才相繼出生。大家要懲罰達(dá)爾，但安斯說要等到下葬之后。這一路上走了九天。

自街上，卡什聽到了留聲機(jī)的聲音。他攢了錢，想要一臺。

安斯去借了兩把鐵鍬，埋葬的過程略而不談，出來時，有兩人走來，杜威·德爾突然撲向達(dá)爾大打出手（卡什認(rèn)為，杜威·德爾沒有理由這樣做，因為之前他們在家的認(rèn)同感很強(qiáng)，但杜威·德爾的秘密只有達(dá)爾知道。）朱厄爾與達(dá)爾也打起來了，最終達(dá)爾被制服。他埋怨卡什為什么不告訴他。卡什從道德上認(rèn)為達(dá)爾瘋了，但又不完全肯定，因為沒有誰能夠有資格判斷一個人是否瘋了。達(dá)爾一路上關(guān)心卡什的腿，多次詢問要不要去皮保迪醫(yī)生那去治療。

54 皮保迪[2]：大胖子皮保迪醫(yī)生一開始就出場了，在艾迪過世的當(dāng)天到達(dá)了安斯家。還是抬棺人。這人心好，說話幽默。卡什的腿要將水泥揭下來，得損去六十英寸的皮。但卡什一直覺得不怎么疼。

交代達(dá)爾被拷走了。

55 麥高恩[1]：在杰弗生的藥店里麥高恩想誘奸杜威·德爾。杜威·德爾晚上十點又到藥店。街上一個穿背帶褲的男孩坐在那。

瓦達(dá)曼的形象至此再出現(xiàn)。

56 瓦達(dá)曼[10]：穿背帶褲的男孩就是瓦達(dá)曼，杜威·德爾帶他出來的。杜威·德爾進(jìn)了藥店。瓦達(dá)曼想看櫥窗里的火車，想吃香蕉。心里惦記去杰克遜的達(dá)爾。瓦達(dá)曼等了很久她姐姐出來了，她一直嘮叨那個壞小子醫(yī)生的做法不會起作用。然后帶著瓦達(dá)曼回旅館了。瓦達(dá)曼說達(dá)爾瘋了，他們家其他人沒有瘋。

57 達(dá)爾[19]：*描寫達(dá)爾的這段使用了達(dá)爾為敘述者，即第三人稱，達(dá)爾的笑聲，和視覺上的錯亂，以及胡思亂想，表明他的確是瘋了。

另外，福克納別出新意，在“達(dá)爾[5]”時我們懷疑那一節(jié)敘述有問題，這里達(dá)爾被押送去杰克遜，又是第三人稱敘述，這是跳脫嗎？顯然不是，福克納是有意為之，意在表現(xiàn)達(dá)爾的確有幻想癥或神經(jīng)病。

*《我彌留之際》的人物性格特征和《喧嘩與騷動》中人物具有形似的一些特征，女兒杜威·德爾未婚先孕∽同二女兒卡恩戴斯以及她的女兒昆汀，二兒子達(dá)爾具有“瘋”的特質(zhì)∽自殺的昆汀，小兒子瓦達(dá)曼思維混亂∽智障的小兒子本杰明等。這兩部書一個是四個大篇章，一個是六組構(gòu)成的篇章。《我彌留之際》人物特征明顯，因為都十分偏執(zhí)。

58 杜威·德爾[4]： 杜威·德爾的十塊錢被他爹安斯看到了，強(qiáng)行拿走了。盡管杜威·德爾撒謊說錢是塔爾太太賣雞蛋得來的，但很快被老爹識破，雞蛋蛋糕不可能有那么多錢。對話頗有趣。安斯活像巴爾扎克筆下的老歐也妮·葛朗臺。這也回應(yīng)了開頭第二章節(jié)“科拉[1]”為何一直在討論養(yǎng)雞下蛋和做成蛋糕的成本問題的回應(yīng)，同時說明大蕭條時期的艱難生活。一切無不精打細(xì)算。

據(jù)此，我們猜測杜威·德爾去藥店地下室發(fā)生了什么具有豐富的聯(lián)想。而安斯日日思戀的假牙估計能夠安上了。

59 卡什[5]：安斯去還鐵鍬。卡什說皮保迪醫(yī)生還給了些錢給他。安斯沒要他的錢，說自己不缺錢。朱厄爾要去，安斯不讓。朱厄爾性子急，要回家。安斯吩咐大家把大棚車開到街角等他，朱厄爾套好牲口，接上卡什，杜威·德爾和瓦達(dá)曼在吃香蕉。安斯趾高氣昂出現(xiàn)了，一口假牙，安斯的身體好像比平日高了一英尺，身后還跟著一個女人，手提提箱，提箱是一臺小留聲機(jī)。大家驚呆了。安斯說“來見過本德侖太太吧”。

*小說到這里就結(jié)束了。最后一刻故事反轉(zhuǎn)，頗具戲劇性。從43章節(jié)以降，故事非常通暢。開始大面積描摹人物外形特征。本德侖一家的人物均十分怪異，安斯·本德侖和艾迪都是沒有親人的兩個孤獨的結(jié)合，大兒子卡什瘸子，只愛他的木工活計，二兒子達(dá)爾神經(jīng)有問題僅關(guān)心一塊地，老三朱厄爾是私生子，性格孤僻，只愛他的那匹馬，老四女兒杜威·德爾十七歲未婚先孕，小兒子瓦達(dá)曼也時常有幻覺，而安斯本身不干活，所有的活都交給了自己的女人和兒女們，腿也曾被木頭壓過，妻子艾迪撐起一個家，其間還與神父偷情產(chǎn)下一子，直到最后一刻翻出四十五年前的睡衣直挺挺躺在床上準(zhǔn)備死去。

從該文本我們可看到，POV視覺敘事大抵可以分為以下類型，從而構(gòu)成完整的作品：

孤立POV。孤立視角在文本中起著一些特殊的作用，在本書中薩姆森、惠特菲爾德、阿姆斯蒂、莫里斯、麥高恩等五個章節(jié)均屬于孤立視角，它們獨自出現(xiàn)，其他視角沒有回應(yīng)他們，但是敘述者又在線索當(dāng)中，推動著情節(jié)和事件的發(fā)展。艾迪也只出現(xiàn)了一次，但她是為專門回應(yīng)“科拉[2]”的問題而出現(xiàn)的，與“科拉[2]”構(gòu)成共軛視角；故此，科拉雖然出現(xiàn)了三次，實際上可算作兩次，即“科拉[1]”也接近孤立視角。顯然，孤立POV的絕對發(fā)展就是以第一人稱敘述的長篇，即全書均以一個POV即第一人稱完成敘述，比如《隱形城市》。它仍然具有POV的顯性特征，與第一人稱敘述構(gòu)成的線性作品有所區(qū)別，這種區(qū)別體現(xiàn)在敘事單元的排列組合。

POV共軛，即一組一組成對出現(xiàn)的章節(jié)，他們相互應(yīng)證，滲透，錯位，從二者的視角里回應(yīng)彼此的觀點，推動情節(jié)發(fā)展。本書唯一出現(xiàn)的艾迪一節(jié)與“科拉2”構(gòu)成共軛視角。

POV群與棱鏡透視，除了前面兩種方式，便是多角度的棱鏡透視，是眾多POV視角的相互透析。與《喧嘩與騷動》不同的是，這里出現(xiàn)了更加復(fù)雜的視角。盡管如此，它仍然沒有《喧嘩與騷動》那么豐富，不知為何，可能是沒有脫離劇本的窠臼和篇幅數(shù)量過多。《喧嘩與騷動》意識流更為明顯，尤其第一章小本的智障語言，穿插繁復(fù)；《我彌留之際》沒有閱讀障礙，但較為生澀，主要原因是以人名開始，其切片太多，瑣碎，沒有《喧嘩與騷動》那種大樂章的痛快。但這是一個典型的POV文本。福克納接受和發(fā)揚了意識流寫作，以及敏銳地吸收了鏡頭語言，對古典作品結(jié)構(gòu)而言，已經(jīng)走向抽象地表現(xiàn)寫作對象，與那種一眼看過去條理井然的故事性敘述區(qū)別開來。這也是現(xiàn)代主義小說異質(zhì)的顯著特征。

只有偉大的小說家，而沒有更偉大的寫作手法這種情況，因為寫作本身遠(yuǎn)比一種手法更為復(fù)雜

A+B+C排列組合。A、B、C三種POV便構(gòu)成文本的基礎(chǔ)。通過不同的排列組合完成結(jié)構(gòu)。很顯然，在線性敘事文本當(dāng)中，事件和情節(jié)仍然是主要線索，即時間軸是主要結(jié)構(gòu)元素，而POV只是敘述手法。

POV實際上還有一個潛在預(yù)設(shè)，即所有出現(xiàn)的人物都是在場的，與事件有關(guān)的，直接相關(guān)最好，他們才有資格成為POV。還意味著所有成為POV的人物都必須在事件之中，在設(shè)定的世界觀并且像萬有引力一樣系聯(lián)。否則，就難以成立。

POV變體。我們看到，孤立POV的線性延伸和絕對延展，仍然可以是辭典的形式，而不一定是人名標(biāo)題式；卡爾維諾是地名，帕慕克改變了人稱為敘事條，一只狗、一枚金幣、一條繩子、一匹馬、一棵樹也開始以第一人稱要素成為POV，盡管我們知道其本質(zhì)沒變。敘述者不變而改變敘述對象的是一種方式如《隱形城市》、《人生拼圖版》；敘述者改變而敘述對象也變的譬如《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《我的名字叫紅》，高行健《靈山》也有這方面的探索；普魯斯特仍然可以用孤立POV發(fā)展出處處隆起來的好文本，而使用孤立POV失敗的寫作則舉不勝舉；更繁復(fù)的敘述者和敘述對象錯綜復(fù)雜的譬如《哈扎爾辭典》。虛構(gòu)學(xué)中的現(xiàn)代小說敘述形態(tài)的改變與探索最終目的是為了獲得敘述的及物，沉浸，在場。

現(xiàn)代主義小說敘述學(xué)正是對以上帝視角講故事的方式作了一定程度上的反思，將作者與敘述者之間存在的那種微茫關(guān)系做了厘定，當(dāng)作者等于第一人稱敘述者分為：a第一人稱敘述者是否就是作者，b第一人稱敘述者是不是內(nèi)視角，c第一人稱敘述者是否是POV，如果是，在場成立；設(shè)若不是，在場很難成立。當(dāng)作者等于第三人稱敘述者分為：a第三人稱敘述者約束成POV，b第三人稱敘述者僅使用內(nèi)視角，c第三人稱敘述者與作者不跳脫，如果是，在場成立；設(shè)若不是，在場很難成立。至于第二人稱，屬于非常特殊的敘述，它擁有內(nèi)視角與POV多種屬性。事實上，以第一人稱敘述的文本也不一定就是在場的敘述，以第三人稱敘述的文本也不一定就不是在場的敘述。當(dāng)我們賦予一根拐杖具有第一人稱POV權(quán)力時，同樣是獨斷的，與上帝視角沒有區(qū)別。POV與在場均為寫作手法，所有的手法都要為事件與情節(jié)的內(nèi)在發(fā)展所約束。因此，只有偉大的小說家，而沒有更偉大的寫作手法這種情況，因為寫作本身遠(yuǎn)比一種手法更為復(fù)雜。