劉勰《文心雕龍·知音》篇中的接受美學(xué)思想探微

牛夢珍

距今一千五百年之遙，劉勰在《文心雕龍·知音》專篇中就強(qiáng)調(diào)了鑒賞文藝作品時(shí)，讀者的地位不容忽視 ：只有經(jīng)過“觀文者”的閱讀鑒賞，“綴文者”創(chuàng)作的文本才能變成審美對象，作品的價(jià)值方能得以實(shí)現(xiàn)。以往學(xué)界多從批評論、鑒賞論、批評鑒賞論的角度界定該篇，卻往往無法準(zhǔn)確掌握其理論底蘊(yùn)[1]。原因之一在于《知音》篇不單是為了闡述批評或鑒賞問題，其中還時(shí)刻流露出一種讀者意識(shí)。無獨(dú)有偶，于聯(lián)邦德國興起的接受美學(xué)，對讀者接受過程及規(guī)律同樣進(jìn)行了深入研究。接受美學(xué)將研究的角度集中在接受者及接受活動(dòng)中，認(rèn)為在接受階段讀者才是文學(xué)活動(dòng)的主體。

一、《知音》篇中的讀者意識(shí)

中國古人倡導(dǎo)禮樂制度，“禮樂刑政”并舉。成書于西漢的《樂記》，是中國儒家音樂理論的專著，這里的“知音”用了本義，即通曉音律之義。而在《呂氏春秋·本味》中則以“知音”喻知己。發(fā)軔于漢末的知音論，到劉勰《文心雕龍·知音》篇中業(yè)已成熟[2]。就文藝鑒賞而言，知音便指對作品能進(jìn)行深入理解并給予正確評價(jià)的人。

先秦輕文學(xué)理論闡發(fā)，重文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，是以到了魏晉，仍有不少文人譏笑文學(xué)理論是雕蟲小技。劉勰的《文心雕龍》成書后，曾請師傅僧祐、太學(xué)博士何思澄指點(diǎn)，且多次求見南朝齊梁大家沈約品評，雖終受賞識(shí)，但經(jīng)歷甚是坎坷。有感于賢能之士多被埋沒，劉勰思之愴然，寫就《知音》。而中國古典文論中的“知音”，尋的便是對作者文心的體察，對作品的認(rèn)同。

在新的歷史語境下，將作者的本義視為唯一金科玉律顯然不可行。在文本創(chuàng)作完成的境況下，接受者的能動(dòng)感知既包括接受者對文本的直覺感受能力，也涵蓋對作者所思所想的理性分析。千古悠悠，許多作者的生平已不可考，其為文時(shí)的心路歷程更是無從追索。自知尚屬不易，勿論他知，且文學(xué)用語多忌諱直白，讀者在文本的深層蘊(yùn)藉中，想要心領(lǐng)神會(huì)作者的一顰一笑、一嗔一怒，更是難上加難，所以，不妨換種角度，在關(guān)注作者、文本之余，依靠接受主體闡釋文本，也不失為一種妥帖的詮釋方法。中國古代文論也講“以意逆志”(《孟子·萬章上》)，這就是在肯定讀者閱讀的再創(chuàng)造性質(zhì)。可見，“接受美學(xué)”這個(gè)概念雖源自西方，但文學(xué)接受思想在我國古已有之。

《知音》篇便從始至終都有著鮮明強(qiáng)烈的讀者意識(shí)。首先，審美接受主體受限，會(huì)導(dǎo)致知音之難。其次，從外在層次看，種種成見會(huì)混淆蒙蔽自我審美感受；從內(nèi)在層次看，客觀上“文情難鑒”，主觀上接受主體存在“知多偏好”“人莫圓該”的審美趣味差異。在此基礎(chǔ)上，劉勰以“博觀”指導(dǎo)接受主體提高自身的審美鑒賞能力，用“六觀”為讀者提供了具體的鑒賞方法。至于《知音》篇的最后一部分，涉及的則是文學(xué)接受的途徑問題。

二、反觀《知音》篇中的接受美學(xué)思想

德國學(xué)者漢斯·羅伯特·姚斯的接受美學(xué)理論，構(gòu)成了對傳統(tǒng)文本中心論和作者中心論的挑戰(zhàn)，認(rèn)為讀者是未參與創(chuàng)作的作者，讀者的接受才使文學(xué)活動(dòng)順利完成。這里讀者的鑒賞不再被看成一種被動(dòng)的接受行為[3]。姚斯把對文本的理解過程視為文本完成與讀者閱讀相合璧，即接受主體的期待視野對象化的過程。當(dāng)文本與讀者的既定心理圖示一致時(shí)，讀者能很快完成閱讀，對文本的理解也不會(huì)出現(xiàn)太大的障礙；但若讀者的既定心理圖示與文本不一致乃至相對時(shí)，就需要讀者打破原有的閱讀經(jīng)驗(yàn)，重新解讀文本。

首先，接受主體的審美趣味、性格氣質(zhì)等，會(huì)導(dǎo)致其對文本產(chǎn)生不同的情感傾向。在《知音》篇中，劉勰也清晰地指出了接受主體會(huì)根據(jù)自己的期待選擇閱讀對象，人們總是對符合自己口味的作品稱賞，對不符合的就不加理睬或束之高閣。此外，劉勰為了考察文本中的思想感情所提出的“先標(biāo)六觀”法，對文本體裁、詞匯、表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)等方面的關(guān)注，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)士人對于為文優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)。這種集體性期待視野，亦展現(xiàn)了劉勰所處時(shí)代對于文學(xué)作品鑒賞或批評時(shí)的某種廣泛社會(huì)共通性。

其次，接受主體對文學(xué)的藝術(shù)鑒賞，與自身在漫長實(shí)踐活動(dòng)中形成的審美能力密不可分，這就要求讀者具備相當(dāng)?shù)膶徝浪仞B(yǎng)，并不斷拓寬自己的期待視野。德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾提出了“空白”結(jié)構(gòu)概念，即是說作者本人在創(chuàng)作文本時(shí)，留下了“空白”，而這些“空白”召喚著能將文本具體化的讀者前來交流[4]。接受美學(xué)用“隱含的讀者”表示作者設(shè)定的特定類型的讀者。中國古代文論也看到了并非所有的讀者都可以對作品作出正確解析，劉勰所說的“見異，唯知音耳”中的“知音”也合此義。知音之難，不僅難在接受客體紛繁復(fù)雜，“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加”，更難在讀者對文本的領(lǐng)悟程度上。這就需要讀者努力提升自己的學(xué)識(shí)與修養(yǎng)，培養(yǎng)高超的賞識(shí)力，達(dá)到曉聲識(shí)器的高標(biāo)準(zhǔn)。正因多讀多品，接受主體的審美心胸方能隨之?dāng)U大，在閱讀過程中就能不以個(gè)人喜好評定文本，從而對文本價(jià)值作出公正客觀的評論。

最后，文學(xué)接受也注重對讀者接受效果的研究，其目的是使接受主體通過文本的引導(dǎo)，獲得審美愉悅和情感體驗(yàn)。而要做到見解深刻，洞悉作品深意，讀者就要和文本發(fā)生深層次的情感聯(lián)系，能被文本打動(dòng)，從而與之達(dá)成情感的共鳴，凈化乃至超越自我。

藝術(shù)鑒賞并非一次性的直線運(yùn)動(dòng)，讀者和文本之間會(huì)形成一種循環(huán)往復(fù)的交流。藝術(shù)水平越是優(yōu)異的作品，越會(huì)暗藏“未定性”和“空白度”，這樣縱使斗轉(zhuǎn)星移，藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力也不會(huì)因?yàn)闀r(shí)空差異而損減分毫。按照伊瑟爾的看法，在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)中，其內(nèi)部會(huì)存在一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的游移視點(diǎn)[5]。“游移視點(diǎn)”是接受主體得以在文本中存在的一種手段，是讀者領(lǐng)會(huì)接受對象的獨(dú)特方式。游移視點(diǎn)的主要性質(zhì)和功能是聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換、修改、綜合。中國古典詩文追求羚羊掛角無跡可求之境。無論是對煉字煉句的精雕細(xì)琢，對疊字疊詞的匠心獨(dú)運(yùn)，抑或以典入詩時(shí)的別出心裁，在增強(qiáng)詩文藝術(shù)性的同時(shí)，也給讀者設(shè)置了閱讀障礙。受眾對其愛不釋手、一詠三嘆，原因在于讀者于閱讀活動(dòng)中，會(huì)不斷自我分離和重塑，從一個(gè)視點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)視點(diǎn)。這種對作品空白和未定點(diǎn)的填補(bǔ)，時(shí)刻受到作品本身的限制，這也就很好地防止了讀者對作品的理解出現(xiàn)太大偏差。是以欣賞者倘能做到“披文入情，沿波討源”，自然可以在字里行間俯仰天地。

三、中西文論對話下的審美啟示

不同理論的碰撞磨合，有助于人們廣開思路，從多種角度看待文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。比如 ：劉勰談到曲高和寡的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，痛惜世人多拋棄深刻作品而欣賞淺薄之流，知音難求可見一斑。時(shí)至今日，各類文學(xué)作品在市場上也是良莠不齊。但真正高品質(zhì)的作品，無須迎合大眾，自有從容玩味者。接受美學(xué)雖不認(rèn)可藝術(shù)作品有永恒性，但因其豐富了“讀者”的內(nèi)涵，使得更多的受眾能夠參與文學(xué)活動(dòng)中。既然讀者在文學(xué)活動(dòng)中占據(jù)著決定地位，那么自不懼文情難鑒、知音難遇，大有“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”之意。

四、結(jié)語

將對讀者的重視，視為中西文論對話的契合點(diǎn)，就能借助異質(zhì)文明中產(chǎn)生的接受美學(xué)理論，挖掘中國古典文論中的審美意蘊(yùn)，這樣也有利于建立我們民族的理論自信，在求同存異的互證過程中彰顯自身特色。因此，我們不能囿于外來理論本身，而要結(jié)合中國文論自身特點(diǎn)進(jìn)行辨析，由此構(gòu)建中西文論、中西文化思想的對話、交流和融合。