論朗西埃的文學政治觀

何 薇 韓振江

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)是當代西方極為重要的哲學家、美學家，巴黎第八大學哲學榮譽教授，與阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)、巴里巴爾(Etienne Balibar)一起，師從結構主義馬克思主義者阿爾都塞(Louis Althusser)。

在文藝理論研究中，文藝與政治的關系一直是一個爭議性的存在，是文藝理論構建繞不開的話題。在我國，文藝與政治關系的確定要追溯到1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東從政治的角度出發，提出“文藝為工農兵服務”“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”[1]等著名論斷，這不僅確定了當時整個革命時期的文藝發展方向，也基本確定了之后我國文藝與政治之間的關系，即文藝服從于政治。不同于毛澤東政治視域下的文藝觀，當代西方極為重要的哲學家、美學家雅克·朗西埃憑借自身對政治、民主、文學等概念的新認知，為我們提出了一種新的文學政治觀，一種同質性的文學政治觀。

一、朗西埃對政治與文學概念的重構

(一)作為元政治的政治

談及政治，人們通常會想到權力斗爭、法律規范等概念，甚至將之等同于一系列為維護社會秩序而建立的規章制度。對于這一層面的理解，朗西埃將之歸為“治安”，即傳統意義上的政治。當然，朗西埃對政治這一術語的認知并不止于此，它的外延更加宏大。亞里士多德在《政治學》第一卷曾說過，人類是“政治的生靈”，不同于動物的叫聲只表達快樂和痛苦，人類的言語是能辨別善惡黑白的。然而，在傳統等級有序的社會生活中，并非所有人的言說都被視為語言，平民的話語通常只會被當成一種“噪聲”，沒有分量，自動忽略。這無形中也讓我們在最習以為常的言語中看到了某種政治意味的萌發，似乎人們對生活中同種事物的不同感知，或發出的不同的態度，或由此引發的不同沖突，都可能是政治誕生的因素。在現實世界，每個人都是憑借各自的感性認知去參與這個共同體生活中，且都在以不同的方式對我們現有的共同感性生活施以改造。毋庸置疑，改造總有一些變化，對那些想要保持不變的人而言，必然會引發某種不快與沖突，斗爭在所難免。但也有很多東西的出現經常被我們視而不見，朗西埃認為，人們總是站在現有的可感物分配理念的基礎上去看問題，并想當然地將這種可感物分配視為一成不變的，然而，這個邊界卻是充滿可變性的，用另一種新的可感物分配去取代之前的可感物分配，就能夠看到之前我們未曾看到的東西。當然，這其中也是伴隨著一定的損失的，這里暫且不談。對于相同的事物，朗西埃希望的是看到人們的不同闡釋；對于不曾被算進于社會中的人們，他希望以新的感性分配將之納入社會的主體之中?？梢?，朗西埃的目的更多是給予那些沒有話語權、行動權的人們機會，讓他們能夠真正參與社會公共事務，發出自己的聲音，表達自己的見解。這種政治被朗西埃定義為“元政治”，一種關于感性共同體的政治，“用充當某種真實舞臺的規則去替代政治舞臺和政治陳述”[2]，所針對并包含的是那些被政治革命所忽略的方面。這其實就是一種改變政治規則、政治定義的做法，在某種程度上這也是改變整個“游戲”本身的方式。

(二)作為藝術識別體制的文學

文學不是一個跨歷史性的術語，它作為寫作藝術本身的含義是直到19世紀才開始的，以斯塔爾夫人《從文學與社會制度的關系論文學》的發表為標志。對文學，朗西埃具有非常明確的批判對象，即以亞里士多德詩學體制為基礎而建立的古典的詩學體系。文學的運行法完全不同于之前的詩學規則，作家可以是任何人，讀者也可以是任何人，作家的寫作不再是為了特定的受眾，任何人都可以將其據為所有，將小說中的男女主人公的生活據為所有。事實上，文學作為一種語言藝術，需在文學作品中展現，對文學定義的闡釋當然也離不開這層關系。朗西埃雖然沒有給予文學一個明確的定義，但卻在對伏爾泰和莫里斯·肖布朗關于文學定義的對比分析中，道出了文學變革之路的奧秘。伏爾泰將文學定義為一種對具有風格作品的認知，這是一種概括性的歸納，圍繞著關于純文學作品的文學認知，是一種將文學引向其現代意義的趨向證明；而肖布朗則把文學引入隱喻的范疇，揭示出文學話語消失的原因?，F代意義上的文學文本到處充滿著對細節描述，作家想方設法地為讀者呈現出各種物件、各自瑣碎細節。朗西埃認為這種寫作方式可以追溯到福樓拜和馬拉美的文學，他們的文本都有這種對藝術絕對化的表達傾向，將文學用于其自身不可能性的證明。進一步來說，肖布朗文學定義的絕對化理解之所以得以成立，是這兩個世紀以來，文學變革歷程本身就有這種傾向的緣故，將藝術與哲學在“絕對”的同一中混為一談。一方面是無聲的詞義流動過程，另一方面是被人們所忽略或絕對化的過程，朗西埃發現了這兩個過程的共生性，由此文學自身成了一種共可能的系統存在，化身寫作藝術作品的可見的歷史形態，不僅帶來字義的日新月異，也讓理論寫作中的概念在語言里更加清晰明確，即越來越絕對化。

(三)文學的政治

朗西埃對文學的政治闡述離不開他獨創的“感性的分割”這一概念，即“對空間和時間的分配與再分配，對地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物的再分配”[3]。這是一個感性的認知體系，通過對什么是可見、什么是可說、什么是可做等的確定，規定著這個體系的秩序、某些共性的存在以及各部分所在的位置等。而恰恰也正是基于這個自創的感性感知體系，朗西埃道出了文學與政治的關聯 ：文學與政治是殊途同歸的存在，都是一種感性分割形式，它們都可以介入實踐活動、可見性形式和說話方式之間的關系，從而形成對世界的重新分配。不同的是，文學側重文藝領域，相對于呈現為整體性特征的民主的社會政治狀態而言，文學政治的“民主”是一種分子式的存在，是對物體狀態和詞匯及意義之間對應關系的破壞，表現為對空間和時間的一視同仁?？梢姡膶W的政治存在著這樣的一種邏輯順序，文學首先是對文學自身場域的影響，用文學去介入文學，重新分割著文學世界里的時間和空間、可見與不可見、話語與噪聲，進而影響整個共同體的感性生活。作家不必直接用文學去介入政治，作家的寫作本身就會觸動整個共同體生活，使社會內的感性分配發生劇烈變動，從而引起文學之政治。

在不同的時代里，文學的構成要件是不同的，引發的政治也存在差異。閱讀或寫作的方式在彼時或許可以歸為文學，但此時能不能算得上文學就有待考察了，文學之政治也是如此。在古典詩學統治下，整個詩學模仿體系明確規定了什么是能看見的，什么是能言說的，以及它們之間的關系。在體裁中形成了鮮明的高低貴賤區分，貴族、英雄對應高貴的悲劇，普通人則對應著低俗的喜劇，實際上，這就是在用一種高貴的行為來規范人們，而這種詩學體制發展到極端，就成了對形式的絕對強調，誘發出嚴重的教條主義和形而上學傾向，由此涇渭分明的作品題材、表達方式所折射的詩學等級制度其實與現實生活那等級森嚴的治安秩序一脈相承。隨著時代的發展，舊有的詩學寫作體系已經不適應社會的發展，現在的文學必須拿出一種新的寫作規則。朗西埃認為，從古典詩歌到現代文學之間的轉換并不是一件易事。浪漫主義時期，人們試圖以一種對失樂園的懷舊方式進行轉換，這種作為集體生活表達方式的詩歌堪稱純粹、無功利的典范，可對現在而言，這種形式再也不可能出現。資本主義的發展、資產階級的強勢崛起，讓世界的一切都與一種物質性掛鉤，或成為這場運動的先鋒者。巴爾扎克在《幻滅》中就曾告誡主人公呂西安和讀者，在巴黎這個商業之都中，推銷、出賣他的詩歌作品才夠在這個現實社會的商業法則中存活下來。朗西埃認為，這其中所凝聚的就是另一種詩歌力量，相對于那個古典的、純粹的詩歌，它是由各式體裁、各種細節、各中生活瑣碎等混合而成“污穢”的詩歌，即詩歌的現代形式——文學。作為新的寫作藝術識別體制，文學的出現徹底改變了古典詩學的可感性分配方式，題材上的平等、大量的細節描寫等無不在宣告著整個藝術世界那翻天覆地的變化。不論是巴爾扎克，抑或是雨果，在現實主義作家的作品中，古董商店、巴黎下水道……這些存在于社會中的物品，不管是價值連城，還是一文不值，都是這個時代的真實寫照，本身就記錄著這個時代。原先那些“難登大雅之堂”的事物如今都可以記錄于文學之中，社會的偉大符號與日常生活的物品得以平等書寫，一切都成為無差別的存在，而這就是文學的力量。

二、文學的特征 ：雙面性“民主”對文學的影響

從浪漫主義開始，一股“民主”的旋風擴展至文學，從此平民登上了文學的舞臺。朗西埃認為，“民主”不僅意味著對專制主義的顛覆，自由、平等的到來，它還意味著一種無序，將某種對公共舞臺的狂熱活力轉向與對物質、個人欲求滿足的社會生活形式上，即一種對過剩民主生活的狂熱。可見，不僅有好的“民主”，還有壞的“民主”，它們共同影響著文學的世界和我們生存的世界。

(一)好的“民主”對文學的影響 ：石化的文學寫作

“石化”是朗西埃在文學理論闡述中常用的術語，更多反映的是一種文學寫作所出現的現象，這是一種無差別的寫作，不回應任何的意指，只表達事物的真理，透露平等的意味。朗西埃將其類比于化石或石頭紋路所承載的歷史，即所謂的文學“石化”。在《什么是文學》中，薩特認為，“福樓拜的寫作是為了擺脫人類和事物，他的句子圍繞物品……讓物品與句子一起石化”[4]，這種言說一切、作品中呈現無休止細節的做法卻不指向任何政治和社會用途，對現實世界完全冷漠、缺乏熱情，自然是一種不關心、對抗民主的體現。而另一些批評家則在福樓拜的過多細節、不指意寫作中，看到了所有詞語的一律平等，語言的石化排除任何政治的介入，以平等態度對待一切，這與民主主義是并駕齊驅的?？梢?，透過對福樓拜作品的癥候性閱讀，人們從表面的文字看到了文本隱藏的話語，存在兩種截然相反的認知。

對朗西埃而言，像福樓拜、巴爾扎克和雨果這類現實主義作家寫作中所充斥的反差性事物，諸如高貴的物品與低賤的物品，古董與現代裝飾物……使文學文本儼然成了一個眾多物品的展示平臺，這種對空間和時間的一視同仁，其本身就是一種民主。朗西埃曾說“民主是一種顛覆了構成人類社會的所有關系的制度”[5]，在文學上的體現就是一種象征性斷裂，即物體與詞語之間確定的關系秩序的斷裂，說話方式、做事方式和生存方式之間的斷裂，這意味著民主是一種平等的存在。不同于過去那些美化的歷史寫作，這些現實主義作家的文學文本中所記錄的恰是一個時代的見證物，它給予讀者一個反思的場域，去看到一些新時代的癥候，即過去所謂偉大之物與日常生活的平凡之物同場出席，意味著在這文學寫作的時代，石化寫作將占據主導，徹底打破過去不同主題、體裁、形式與材料之間的差別化，原先高貴體裁中的不能看見、不能聽見的東西，或者是人視而不見的東西，開始可見、可聽，并且彼此之間形成一種張力，沖擊著傳統的詩學等級體制，朝著在共同體中實現一種平等的方向努力前行。重要的不是去判別孰對孰錯，即“石化是一種民主”或“石化是一種反民主”，關鍵是朗西埃于此看見了一種“以文學這個術語所指意的歷史創新，不在某個特定的語言中，而是在一種全新的方式中，在連接可說與可見，詞語與事物的方式中”[6]，即石化使既有的感覺分配斷裂了。朗西埃所言的文學的政治其實就記載在這種文學所鑄造的闡釋背景之中。不管是雨果的“風俗史”、巴爾扎克的“社會動產的考古學”，抑或是20世紀批評家的言論，他們用以闡述文學文本真相的闡釋模式，其實都是文學本身的產物，是文學的固有方式，即通過對現實中零散事物的分析，通過對社會底層的游歷觀察，通過陳述那些社會文本所表達的表層真相，去揭露其背后掩蓋的社會真相，而這里，只有朗西埃將文學與感性分配的斷裂關聯在一起，文學與政治成為同質異構的存在。

(二)壞的“民主”對文學的影響 ：作品的“歇斯底里”與作家的“精神分裂”

“歇斯底里”原本是一個臨床醫學術語，它在19世紀后半葉經歷了詞義的流變，成為“民主”和“興奮”負面影響的代名詞。這是一種人物對現代生活中的文字、圖像和思想的過度支配的產物，呈現在文學作品中則表現為作品人物對感覺的不恰當解釋。而“精神分裂癥”是作家在治療“歇斯底里”后所呈現的另一種疾病。作家將那些固定化的特性打碎，讓它隨客觀流動，一方面是帶來了所謂的文學健康，但另一方面作家本身也成了精神分裂者的存在，不斷地在進行拆開、分裂工作。當然，作家知道如何解釋，他在文學上的精神分裂并不是真的精神分裂，他需要一個患有歇斯底里癥的主人公來證明?！栋ɡ蛉恕分兄魅斯敗ぐɡ妥骷腋前菥褪沁@樣一種特征的體現。

朗西埃認為，“民主”是一種裹挾著欲求的社會模式，而艾瑪·包法利就是這種“民主”欲望代表。在艾瑪眼中，藝術是一種特別的生活方式。她希望文學與生活能融為一體，既要得到來自商品的物質享受，又要得到來自藝術、文學和理想的精神享受，為此，她經常在物質與精神享受之間尋找平衡，當她拒絕萊昂的愛情時，作為補償，她買了一個哥特式的跪凳。朗西埃認為，艾瑪的錯誤是一種雙重混淆 ：把文學等同于生活，把各種享受等同。這其實就是一種民主等值，把任一的欲望轉換成另一種欲望，所有事物都變成了“民主”的等價物，這意味著人們將民主帶來的一種過度能量釋放到滿足個人欲求的社會生活形式中。作家福樓拜唯一關注的只有藝術，他渴望的是一種藝術的純潔性。對福樓拜而言，那種媚俗的生活呈現不是藝術，藝術是絕不能受生活審美化的影響的。朗西埃以艾瑪在修道院做彌撒時的心理感受來說明作家福樓拜與小說人物艾瑪之間的區別，福樓拜并不批評艾瑪開小差、分神，他也認為艾瑪所感知的其實才是最真實的，但小說人物艾瑪卻沒有真正享受這份神秘主義，而是去破壞它，想給感覺和形象一個具體外形，讓其呈現在現實的物品和人物之中，這就是她致命的罪惡，因此，小說人物艾瑪把藝術融入生活中，變成日常生活的場景和裝飾，帶著一種對生活的欲望，把現實生活過成了書本所描繪的樣子。這是一種把純粹感覺變成實際欲望，將藝術濫用到生活中的做法。但福樓拜崇尚風格的絕對化，這是一種“觀察事物的一種絕對的方式”，不再帶著功利的眼睛去看問題，只注重純粹感覺享受本身，與日常生活中的經驗感覺完全不同，由此福樓拜把生活題材變成藝術，讓生活走進藝術，在構思小說內容的基礎上加入了大量的客觀描寫，使之成為人們可以感知和體驗的生活。這其實就是一種對感性的重新分割，藝術與生活平等，在純粹的藝術中消解了欲望、打破了等級。這不僅影響著傳統詩學的規則，也影響整個世界的秩序，存在方式、做事方式和說話方式之間的整體關系秩序，代表著社會整體發展的一種趨向。

三、反思

首先需要明確的是，朗西?；诟行苑指顚ξ膶W與政治的同質性思考，這種創新是值得稱贊和學習的，但其中還是有值得商榷的地方。

(一)悖論的文學性文學

“文學性”這一概念是20世紀20年代由俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼·雅各布森提出來的，意為文學的本質特征，其認為“文學研究的對象并非文學而是文學性，即那種使特定作品成為文學作品的東西”[7]，可見文學性指代的是文學文本所呈現出的不同于其他文本之處。朗西埃認為，讓文學具備可能的文學性，不是指任何文學語言存在某種特殊性，而是說它本身就是人們可以抓取的字母的絕對民主的存在，即一種使用的平等[8]。這種獲取的平等是文學特殊性的條件，同時意味著“詩學語言“與“實際語言”的界限缺失。正是這種文學性的確立，才使文學與再現詩學得以區分，現代意義上的文學得以誕生。但問題也由此而來 ：一方面，朗西埃將文學定義為一種寫作藝術的識別體制而存在；另一方面，這一體制又將其與其他話語模式那原本清晰的識別特征一并消除，這就意味著文學將會呈現出一種無區別的特點。這不禁讓人陷入沉思 ：識別特征的消失又如何能成為一種識別體制呢？這兩者間的共生邏輯不存在矛盾嗎？在朗西埃的理論框架中，使文學之為文學的文學性為文學畫下了一條邊線，這就是一套感性分配的體系，它為我們明確了什么是文學，什么不是文學。只要平等的預設一直存在，感性分配的邊界就會不停地變動，現有的感性分配體制就會不停地變更，那些原本不可能的都將會變成可能，從而得以介入共同體之中。由此，他關注的永遠是如何借助藝術的不同手法去觸動既有的感性分配體系，從而帶來文學的政治。他的闡述也多選擇一個個場景進行論證，如在《文學的政治》中所闡述的艾瑪·包法利之死、《戰爭與和平》中的戰爭敘事，抑或是在《美感論》中所述的司湯達《紅與黑》中底層青年于連在監獄中的幸福，等等。然而，作為當代西方激進左翼者，朗西埃的平等觀又自帶激進、絕對化等特質，是一種對所有等級體制的顛覆，這種平等觀點作用于文學，由此帶來的邊界消除也是意料之中。但是，朗西埃的關注點從來不止于文學、非文學之分，他在文學中看到一種政治維度，建立起文學與政治的同質關系，關鍵在于歧義的進入，即某種異質元素攪亂了整個既有的感性分配，從而產生了文學的政治。

(二)“人民”的界定與效果的理想

不管是對毛澤東而言，抑或是朗西埃而言，理論言說的最終目的都是捍衛人民的利益。不同的是，毛澤東的人民定義明顯是一種階級性劃分的體現，“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或相互獨立的藝術，實際上是不存在的”[9]，且由于歷史原因，文藝“為了什么人”的問題通常是一個默認的答案，與“工農兵”尤其是廣大的農民群眾緊密聯系在一起的。而朗西埃從文學內部去發現一種政治理念，從感性出發去論說文學文本，這所有的書寫所指向的都是平等，即對不可能變為可能的思考，要讓他們由不可見變得可見。相較之下，不同于毛澤東對明確的階級視角劃分，朗西埃采用的則是一種簡單的二分法，能言說者與不能言說者。這其中，其所捍衛的又是那些不可見者、不能言說者，甚至可以說是一些本未被算在人民行列的人，似一種闖入者的存在，故而，不同于人為算計的歷史寫作，朗西埃更為推崇文學寫作，這是一種讓被隱藏的東西得以顯現的方式。例如，在對托爾斯泰《戰爭與和平》的分析中，朗西埃就看到了一種對偉大人物和歷史敘事的消解，反而是那些眾多匿名者、無名者、小人物成為了敘事主體，透過他們的眼睛的才是世界最本真的模樣。其實，不管是毛澤東對人民的理性劃分，抑或是朗西埃的感性劃分，顯然二者之間都不是涇渭分明的，細細思考便能發現其中的交叉邏輯，即當工農兵作為社會底層的存在時，處于被壓迫的位置上，那二者在人民的定義上就出現了重合。此外，需要注意的是，朗西埃從文學內部到政治理念的思考，某種程度上來說缺乏實踐性的檢驗，故而從感性出發來論說文學文本，想以此達到的某種期望的政治效果，也是過于理想化的，極有可能會引發一種對認識的遮蔽。