中國古詩英譯過程中背景信息的介入對(duì)目的語受眾審美體驗(yàn)的影響

何慧珍 鄭 婷

中國古詩是中國文化的重要組成部分，看似簡(jiǎn)單的文字，短小的篇章，卻描寫了優(yōu)美的自然風(fēng)光、表達(dá)了詩人的情感、記錄了時(shí)政局勢(shì)等。中國古詩的獨(dú)特之處在于簡(jiǎn)單文字下面雋永的內(nèi)涵，而詩歌內(nèi)部的深刻內(nèi)涵正是詩歌翻譯學(xué)習(xí)和翻譯的最大難題。中國詩歌的優(yōu)美和深邃早已引起世界各國文學(xué)愛好者的興趣，但礙于其晦澀難懂，許多外國友人在誦讀中國古詩的時(shí)候面臨著巨大的挑戰(zhàn)。不僅是外國學(xué)者，本國許多詩歌愛好者在學(xué)習(xí)的過程中也存在一定的困難。本國學(xué)者在學(xué)習(xí)中國古詩的時(shí)候，除了需要了解古詩中字詞的發(fā)音和詞義，還需要了解詩歌創(chuàng)作的背景文化知識(shí)，進(jìn)而了解詩人創(chuàng)作的環(huán)境和心境，盡量擁有與詩人相類似的審美體驗(yàn)，與詩人產(chǎn)生精神層面的共鳴，從而更快地掌握原詩的深刻內(nèi)涵。

一、審美體驗(yàn)的理論概述

根據(jù)伽達(dá)默爾的考證，審美體驗(yàn)所說的“體驗(yàn)”一詞雖然在19世紀(jì)30年代后開始出現(xiàn)在一些作家和理論家的著作中，但是體驗(yàn)概念的真正成形，是在狄爾泰出版《體驗(yàn)與詩》等著作之后。狄爾泰、歌德、馬斯洛、王一川等眾多中外學(xué)者都對(duì)審美體驗(yàn)作過詳盡研究，將審美體驗(yàn)與美學(xué)、心理學(xué)、認(rèn)識(shí)論等領(lǐng)域相聯(lián)系，形成了一個(gè)相對(duì)完善的審美體驗(yàn)研究體系。中國古代美學(xué)雖然沒有明確提出“體驗(yàn)”一詞，但早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，老子、孔子、孟子、莊子等大家已然提出了審美體驗(yàn)這一重要觀點(diǎn)，并在他們的相關(guān)著作(《老子》《大宗師》《孟子》)中提及審美體驗(yàn)的重要性。中國古代美學(xué)認(rèn)為，審美體驗(yàn)活動(dòng)是“心與物、情與景、神與形、意與象的融合，它強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)生存環(huán)境的獨(dú)特感悟，是一種心靈的、總體的生命體驗(yàn)”。中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論范疇大都沒有嚴(yán)格的內(nèi)涵和外延，它注重“體驗(yàn)”，讀者不能從著述中得到清晰認(rèn)識(shí)，只能去感受、體驗(yàn)。所以，在中國古詩的學(xué)習(xí)中，審美體驗(yàn)的感悟十分重要。

著名瑞士語言學(xué)家索緒爾曾提出語言是符號(hào)系統(tǒng)的一部分，并堅(jiān)持認(rèn)為文字存在的目的是再現(xiàn)語言，一個(gè)文字就是一個(gè)有聲的意象。法國著名語言學(xué)家約瑟夫·房德里耶斯也提出人們對(duì)語言所能下的最一般的定義是一種符號(hào)系統(tǒng)。“文學(xué)作品中的字、詞不是一個(gè)單一的名稱，一個(gè)單獨(dú)的名稱不能展示一件事實(shí)的復(fù)雜變化過程，也不能把一件事物產(chǎn)生的前因后果和它存在的可能性和非可能性表述清楚，更不能把作者對(duì)它的看法表示出來。”[1]所以，文學(xué)語言并非一種單一的、一對(duì)一的簡(jiǎn)單符號(hào)系統(tǒng)，它具有一個(gè)動(dòng)態(tài)的、一對(duì)多的意義系統(tǒng)。作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的過程中，所思所想的語言是一種抽象的概念，而并非某一種具體的事物。無論創(chuàng)作者的想法多么深刻，構(gòu)思如何精巧，作者在創(chuàng)作時(shí)需要運(yùn)用文學(xué)語言，將抽象的意義或抽象的情感轉(zhuǎn)換成讀者熟悉的一系列符號(hào)[2]。按照這一道理，對(duì)不同人來說，同一個(gè)字、詞就既可以理解為具象的物件，又可以理解為與之相關(guān)聯(lián)的一系列事物，甚至抽象的概念。

浙江大學(xué)文學(xué)博士王蘇君曾在《審美體驗(yàn)的層次》一文中提到：“審美體驗(yàn)大致可分為三個(gè)層次。第一層次是直接體驗(yàn)，或稱為知覺體驗(yàn)。第二層次是認(rèn)同體驗(yàn)。第三層次是反思體驗(yàn)。”[3]同時(shí)，她在文章中指出：“所謂認(rèn)同體驗(yàn)是指在審美活動(dòng)中審美主體與審美對(duì)象發(fā)生情感上的共鳴，審美主體在想象中把自己當(dāng)作審美對(duì)象，或者由審美對(duì)象聯(lián)想到與自己有關(guān)或曾使自己感動(dòng)過的別的事物。”[4]這正如漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》中所提到的：“審美經(jīng)驗(yàn)不僅僅是視覺的領(lǐng)悟和領(lǐng)悟的視覺：觀看者的感情可能會(huì)受到所描繪的東西的影響，他會(huì)把自己認(rèn)同于那些角色，放縱他自己的被激發(fā)起來的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉快，就好像他經(jīng)歷了一次凈化。”[5]

二、背景信息的介入

詩人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，無論是對(duì)大自然的歌頌，還是對(duì)時(shí)事的評(píng)述，或者對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的描繪，往往都是有感而發(fā)。所以，要想讓目的語讀者擁有相同的感受，首先要讓受眾清晰地了解詩歌創(chuàng)作的背景及詩人的經(jīng)歷，從而與審美主體產(chǎn)生情感上的共鳴。下面筆者就杜甫《兵車行》的英譯為例，淺析中國古詩英譯過程中背景信息介入對(duì)目的語受眾審美體驗(yàn)的影響。

《兵車行》是杜甫的代表作之一。杜甫生活在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史時(shí)期，他的大多詩歌都記錄了當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)模樣，所以杜甫的詩被譽(yù)為“史詩”。杜甫紀(jì)實(shí)的詩歌創(chuàng)作手法，給人們呈現(xiàn)了一個(gè)朝代由興到衰的真實(shí)過程，其詩歌涉及社會(huì)動(dòng)蕩、政治黑暗、人民疾苦等。《兵車行》這首詩大抵創(chuàng)作于天寶十載(751)，在這之后唐朝的戰(zhàn)爭(zhēng)就越發(fā)頻繁，給人民造成了巨大的災(zāi)難。詩人站在“記錄者”的角度，傾訴了人民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨，同時(shí)諷刺了唐玄宗窮兵黷武的行為。下面，筆者結(jié)合實(shí)例，就Witter Bynner、Rewi Alley、Florence Ayscough三者的翻譯展開論述。

例1：

原文：爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。

譯文1：

Farther, mother, son, wife, stare at yougoing.

Clogging up the road, their rising dust obscuring the great bridge at Xianyang.

——Witter Bynner

譯文2：

Besides them stumbling, running

The mass of parents, wives and children clogging up the road, their rising dust obscuring the great bridge at Xianyang.

——Rewi Alley

譯文3：

Fathers, mothers, wives, children, all come out to say farewell;

Dust in clouds: they cannot see the near-by Hsien Yang Bridge.

——Florence Ayscough

在沒有背景介紹的情況下，Witter Bynner和Rewi Alley的翻譯有一定的相似之處，均是對(duì)離別場(chǎng)景的描述。然而，原詩雖然也是描述道別的場(chǎng)景，但是此時(shí)是送自己的孩子和丈夫奔赴兇險(xiǎn)異常的戰(zhàn)場(chǎng)，此次道別可能是永別。這些深層的含義并未在原詩的字面意思上表達(dá)出來，但是根據(jù)詩歌創(chuàng)作的時(shí)代和時(shí)間背景，這一場(chǎng)道別實(shí)則是生離死別。若譯者在翻譯的過程中不可能將深層的含義翻譯出來，讀者將很難有準(zhǔn)確的審美體驗(yàn)；而若逐一翻譯，便不能窮盡詩歌中各個(gè)意象的深層含義，還會(huì)失去詩歌這種文學(xué)形式獨(dú)特的美。Florence Ayscough在譯本中選擇了“farewell”這個(gè)具有“永別”含義的單詞，將原詩中“訣別”這一隱藏的感情直接翻譯了出來，同時(shí)用“cannot see”再一次強(qiáng)調(diào)“永別”。Florence Ayscough在其他地方也注意到了這一問題。

例2：

原文：牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄。

譯文：They drag at men's coats, fall beneath their feet, obstruct the road, weeping;

Sounding of weeping rises straight divides the soft white clouds.

有了前文“永別”作為背景知識(shí)鋪墊，此句的翻譯中，目的語讀者就能直觀地感受到譯者所描述的抓住親人哭的場(chǎng)景，以及哭聲凄慘和響亮的畫面。正是由于前文背景知識(shí)的介入，使得讀者將自身置身于詩人和譯者的語境中，產(chǎn)生了類似的情感共鳴，讓詩歌中描述的抽象畫面變得形象。

浙江大學(xué)文學(xué)博士王焱在《莊子審美體驗(yàn)研究》中指出：“對(duì)于音樂欣賞的首要目標(biāo)是，使欣賞者能夠調(diào)動(dòng)內(nèi)心的情感，通過聆聽音樂得到美的體驗(yàn)，獲得豐富的想象與情感反應(yīng)。這樣才有利于欣賞者從多角度、深層次地感受音樂。”[6]筆者認(rèn)為，詩歌的學(xué)習(xí)也是如此。在翻譯過程中，譯者應(yīng)該首先調(diào)動(dòng)目的語讀者內(nèi)心的情感，使之盡量站在相似的精神層面，獲得類似的情感反應(yīng)，這樣才有助于讀者了解詩歌更深層的含義。通過譯者向目的語讀者介紹原詩的背景文化，讓受眾融入詩人創(chuàng)作的時(shí)間和空間中，達(dá)到更加深入地了解原詩的目的。詳細(xì)的背景文化介紹可以讓目的語讀者不再單純地停留字面理解的層次，而是對(duì)整個(gè)詩歌進(jìn)行較為全面的把握。

古詩的英譯看起來是一個(gè)客觀的翻譯過程，實(shí)則是一個(gè)主觀創(chuàng)造的過程。詩歌背景的介入，對(duì)受眾而言具有一定的輔助作用，能幫助目的語讀者更好地了解詩人在創(chuàng)作中和譯者在翻譯中融入的個(gè)人審美體驗(yàn)。讀者可以根據(jù)自己的人生經(jīng)歷和知識(shí)儲(chǔ)備，去體驗(yàn)和感悟詩歌。但是，由于時(shí)間、空間和個(gè)人經(jīng)歷的融入，差異性是必然存在的，譯者在翻譯詩歌的時(shí)候、目的語讀者在欣賞譯本的時(shí)候，都難免帶入一些“新的意義”[7]。這種個(gè)人審美體驗(yàn)的介入，不但說明了詩歌本身的開放性，又可以讓不同譯者和讀者從不同角度對(duì)詩歌進(jìn)行理解，從而逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)原詩真正的、立體的理解。

三、結(jié)語

詩歌作為一種人類創(chuàng)造的文學(xué)形式，原本就帶有一定的想象空間，包含了許多內(nèi)涵和外延。所以，譯者在翻譯實(shí)踐活動(dòng)中，僅僅是對(duì)原詩逐字翻譯，反而丟失了原詩的美，故而譯者在翻譯時(shí)也需要對(duì)原詩中無法用言語表達(dá)以及隱藏起來的情感進(jìn)行完善，而不是對(duì)原詩的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。詩歌的許多美產(chǎn)生于讀者體驗(yàn)的過程，譯者在翻譯中必然會(huì)先對(duì)原詩進(jìn)行解讀，在這個(gè)解讀過程中，譯者也是讀者，也會(huì)融入個(gè)人審美體驗(yàn)，“這種的解讀方式難以避免帶有解讀者自身的主體烙印”[8]。背景信息的介入，能讓讀者更加真切地了解原詩創(chuàng)作的時(shí)間和空間，能更好地與詩人對(duì)話，從而達(dá)到更為近似的情感體驗(yàn)。