清朝宮廷戲曲中的家將戲曲研究

孫曉明

一、前言

清代內廷演劇的存在貫穿清史，是歷代中國宮廷戲曲的巔峰。其劇目繁浩、規模龐大，具有較強的政治性，為現今學界所關注。清宮內廷大戲、節戲、承應戲的研究一直在逐步的深入與完善，但是，有關宮廷戲曲題材類型的研究仍有空白之處。尤其是近年興起的“家將”類文學題材作品，在清朝宮廷戲曲中占有一定比重。作為市井文化之一的家將文學是如何進入清廷之中，以及在進入宮廷后又產生了怎樣的變化。現有研究中缺少相關論文。本文將圍繞這兩點，對清朝宮廷戲曲展開分析。通過此項研究，揭示出清朝宮廷戲曲中完整的家將戲曲體系特征，明確宮廷家將戲曲、民間家將戲曲、家將小說等家將作品題材之間的聯系和區別。本研究成果將對完善整體家將文學的概念做出貢獻。

二、清朝宮廷戲曲的研究概況

清王朝自順治元年(1644)入關起，循明朝舊制，在內廷建立鐘鼓司，用以管理清廷內部的演戲活動。后歷經康熙、雍正、乾隆等多朝，直至清末宣統末年，清王朝土崩瓦解為止，清廷內的演劇活動一直未曾中斷。負責組織、管理內廷戲曲活動的清廷機構也隨著清王朝的發展而逐漸完善。康熙朝，清廷把原本的鐘鼓司進一步擴充，將其衙署定于南府，又另在景山辟地，雇人教導宮內太監學習戲曲的彈奏與演唱，因此，這一時期開始，南府、景山代替鐘鼓司成為了清朝宮廷內戲曲管理機構的名稱。這一稱謂一直沿用至道光七年清廷撤銷南府，改稱升平署。此后，有關內廷演戲的劇本、檔案、恩旨等資料都由升平署進行管理。清朝滅亡后，這些檔案資料存放于升平署的衙署之內。1924年，馮玉祥發動北京政變，清皇室被迫遷出紫禁城。由于升平署署址不在宮內，缺少必要的保護措施，因而升平署所藏的曲本檔案大量流散于宮外。北京大學史學教授朱希祖先生最早接觸到了這批流散于民間的資料。1924年12月10日，朱希祖先生于北京宣武門外大街匯記書局發現并購得一批升平署劇本及檔案，并在整理和研究后在《燕京學報》上發表了《整理升平署檔案記》一文。自此，關于清朝宮廷演劇的研究開始進入學界。

自朱希祖先生發現升平署檔案至今，清宮戲曲的研究一直沒有中斷。隨著研究的逐漸深入，在不同的時期，研究側重也有所不同。

(一)早期的清朝宮廷戲曲研究

早期的清宮戲曲研究主要以散佚檔案的搜集和已有檔案的整理為主。[1]

1932年8月，朱希祖先生將所自己購入的升平署文獻轉讓給當時的國立北平圖書館。[注]朱希祖.整理升平署檔案記[J].燕京學報，1931年12月，2083-21221933年3月，戲曲史學家周明泰先生根據北平圖書館中所藏的升平署檔案，輯成《清升平署存檔事例漫抄》[2]，將清代宮廷演劇的種類、時間、內容，以及南府和升平署的各項制度進行了歸總。1935年，戲曲史學家王芷章先生依據這批文獻先出版了《升平署志略》[3]一書，1936年又出版了《清代伶官傳》[4]一書。以上三部著作，為之后的清朝宮廷戲曲研究打下了堅實的基礎，時至今日，仍是清代宮廷演劇研究的重要指導資料。

除了朱希祖先生外，還有其他機構和個人也收購了部分升平署相關檔案。其中比較著名的有與朱希祖先生同時期開始收購升平署檔案的北京大學研究所國學門。該學門在1924年間于坊間購藏了多種升平署曲本，劉澄清先生在對這批曲本整理后編寫了《本學門所藏清升平署劇本目錄》[5]，并在1925-1926年陸續發表于《北京大學研究所國學門周刊》上。另外，臺灣的傅斯年圖書館也藏有部分清宮升平署戲曲文獻，并在2007年由李芳博士為其編制了俗曲目錄。

除了收藏機構外，收藏于個人手中的升平署曲本也為數不少。尤以吳曉玲、傅惜華、齊如山、梅蘭芳、程硯秋、周明泰等人的收藏最為豐富。關于這批藏曲，吳曉玲、傅惜華、齊如山、周明泰等人都在個人著作中有所闡述。篇幅所限，文中就不再一一介紹了。

(二)中期以后的清宮戲曲研究

清朝宮廷戲曲研究的中期，研究重心逐漸由戲曲檔案的搜集和整理轉向宮廷戲曲制度方面。[6]

從上個世紀80年代開始，在升平署檔案的搜集和整理進度相對深入的前提下，對于清宮戲曲的研究逐漸轉向了戲曲內容與戲曲制度方面的探究。許多有關承應戲分類、承應制度、宮廷大戲等方面的研究紛紛涌現。例如朱家溍的《故宮退食錄》、丁汝芹的《清代內廷演劇史話》、齊秀梅與楊玉良的《清宮藏書》等著作都是在這一時期出版，并從各個方面闡述了清宮內承應戲曲和大戲的制度以及內容。除此之外，關于宮內演戲的戲臺、演出大戲的三層大戲臺以及相應舞臺設備、燈彩切末等研究都在這一時期興起。

近年來，隨著越來越多的升平署檔案資料的出版，許多中國大陸以外的學者也對清朝宮廷戲曲研究產生了極大的興趣。例如日本東北大學的磯部彰教授、琦玉大學的大冢秀高教授、京都府立大學的小松謙教授等人都有許多關于清朝宮廷大戲與承應戲研究的著作出版。[注]日本東北大學教授磯部彰主編的《清朝宮廷演劇文化》一書中收錄了包括《鼎峙春秋》《升平寶筏》等大戲的研究論文，收錄了琦玉大學教授大冢秀高《關于〈楚漢春秋〉》《〈鐵旗陣〉與〈昭代簫韶〉》以及京都府立大學教授小松謙的《論〈如意寶冊〉》等宮廷大戲相關的論文。這些著作從另外的視角探討了包括日本所藏的清宮內廷戲曲曲目、宮廷大戲以及承應戲的特點，為清朝宮廷戲曲的研究拓寬了視野。

(三)尚需拓展的研究方向

上世紀末，隨著清朝宮廷戲曲研究的逐漸深入，研究內容也趨向細致化。許多原有的戲曲概念無法與新的研究內容相匹配，宮廷戲曲的分類就是其中之一。現存的清朝宮廷戲曲分類主要是繼承自清代嘉慶年間禮親王昭梿所著《嘯亭雜錄》[7]一書。書中的“大戲節戲”條載“乾隆初，純皇帝以海內昇平，命張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆演奏……謂之月令承應。其於內廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應者，謂之法宮雅奏。其於萬壽節令節前後奏演……謂之九九大慶。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之勸善金科，於歲暮奏之……上以教匪事，特命罷演諸連臺，上元日惟以月令承應代之，其放除聲色至矣。”鑒于昭梿的皇族身份，其著作的可信性與準確性都較高。因此，承應戲、連臺戲等概念與稱謂一直沿用至今，但是昭梿關于清宮戲曲的描述也是有其局限性的。首先，昭梿生于乾隆四十一年(1776)，歿于道光九年(1829)。其著作反應了清初宮廷戲曲的特征，但是自道光年至清末宣統年間，清朝宮廷戲曲的制度、內容都發生了許多變化。清初時期的宮廷戲曲制度分類已經不能完整涵蓋清朝中后期時的宮廷戲曲內容了。其次，隨著近現代的戲曲研究深入，大量新概念的產生，都是《嘯亭雜錄》一書中所記載的清宮戲種類所無法對應的，因此，如何對清宮戲進行重新界定是近年來備受關注的研究方向。筆者認為，除了戲曲制度、規模、以及切末等直接分界方法外，戲曲文本內容本身也有大量值得探討的內容。以戲曲的題材為中心，對清朝宮廷戲曲進行分類，是完全可能和十分必要的。以此種方式對清宮戲曲進行界定后，可以更加清晰地梳理清朝宮廷戲曲產生的脈絡，從側面了解清朝宮廷戲曲的整體特征，從而進一步揭示清代滿族宮廷的日常生活、個人喜好等內容。對于清朝歷史研究有著積極的推動意義，但是，清朝宮廷戲曲數量龐大，內容繁多，涉及題材十分豐富，關于題材的分析也并非一篇或幾篇文章就可以完整闡述的，因此本文選取“家將”這一概念作為切入點，簡要分析清朝宮廷戲曲中“家將”類型戲曲的范圍及其特征。

三、家將戲曲的由來以及清朝宮廷戲曲中家將戲曲的特點

“家將”概念的形成對于“家將戲曲”的分類有著決定性的作用。從形式上來說，“家將戲曲”是“家將文學”的重要組成部分。而“家將文學”這一概念成型于本世紀初期，是較新的文學類別。

(一)由“英雄”概念演化而來的“家將”概念

“家將”的概念脫胎于傳統的“英雄”類文學作品。“英雄”類的文學作品大都以中國傳統的英雄為中心，由其生平事跡敷衍、創造而成。而“家將”類的作品是現代學者以“英雄”類的文學作品為基礎，篩選出其中具有家將特征的文學作品，并將具有這些特征的作品命名為“家將”文學。[注]家將文學相關內容主要參考自臺灣學者張清發的 明清家將小說研究[M].臺灣學生書局，2010年11月

“家將”類文學作品的題材基本取自唐宋時期在民間廣為流傳的英雄傳說，但是與廣義的英雄傳說相比，“家將”類的文學作品具有以下幾個特點：

①敘述的主要內容是戰爭，并且是涉及到國家安危的“民族戰爭”。

②故事的中心在于描寫英雄及其后代的功績，呈現出將門英雄的家族史。

③故事布局、情節都呈現出公式化、模式化、類型化的特點。

④敘事結構上是以“國家安危”和“忠奸抗爭”為主線，推動小說中“子承父業”的情節發展。

⑤敘事主題上除了共通的對外民族抗爭，對內忠奸斗爭外，還處處強調家族延續與家族榮譽的重要性。

“英雄”文學作品中，滿足以上條件，并受到認可的“家將”題材主要分為“楊家將”“狄家將”“呼家將”“岳家將”“薛家將”“羅家將”六類。這六類文學作品分別圍繞宋代大將楊業、狄青、呼延贊、岳飛，唐代大將薛仁貴、羅藝為中心，衍生出包涵其家族興衰的系列傳奇作品。這些藝術形象自唐宋時期產生，經元明時期逐漸演化成型，明末清初已經形成了完整的具有家將特征的系列文學作品體系。其文學體裁主要以小說、戲曲為主，也包含平話、鼓詞等其他文學類型。現今、家將文學的研究主要圍繞著家將小說而進行，也有少量關于家將類戲曲的研究。但是關于清朝宮廷戲曲中的家將類型戲曲研究尚是空白。

(二)清宮戲曲中的家將題材戲曲

清朝宮廷戲曲中有大量家將類型的戲曲收錄，這些戲曲中部分是傳統的民間家將戲曲，還有很多由內廷人員整理編寫的新戲。前者大都以折子戲為主，后者以大戲(連臺戲)居多。但是無論折子戲還是連臺戲，在內廷演出前和演出后都要經過反復的斟酌和修改，刪去其中的敏感詞語和被皇族忌諱的橋段。以下是筆者整理的清朝宮廷戲曲中的家將類型相關戲曲[注]本文以中國國家圖書館.中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成[M].中華書局，2011年 一書內所收錄的清朝宮廷戲曲為核心進行分析。：

①楊家將相關戲曲：肅靜邊(折子)、激良(折子)、五臺(折子)、□忠傑·求救(折子)、盜骨(折子)、鐵旗陣(連臺)、忠義烈(連臺)

②狄家將相關戲曲：平南傳(連臺)

③呼家將相關戲曲：下河東(連臺)

④岳家將相關戲曲：奏本(折子)、刺字(折子)、糊塗判斷(折子)、罵閻醒夢(折子)、奪秋魁(連臺)

⑤薛家將相關戲曲：粧瘋(折子)、定天山(折子)、射雁記(折子)、敬德釣魚(折子)、敬德耕田(折子)、敬德賞軍(折子)、敬德闖宴(折子)、敬德探山(折子)、仁貴訴功(折子)、馬上緣(折子)、金貂記(連臺)、征西異傳(連臺)

⑥羅家將相關戲曲：轅門斬子(折子)、倒旗救援·轅門斬子(折子)、倒旗·斬子(折子)、羅成托夢(折子)、唐傳(連臺)、粉妝樓(連臺)、建太平(連臺)、倒銅旗(連臺)

由以上整理出的部分升平署所收錄的清宮家將戲曲曲目可以看出，清宮戲曲中，六類主要家將題材都有所涉及。但是其中并不都是家將戲曲，有些戲曲并不符合家將文學的主要特征，因此，這樣的戲曲應該被排除在家將戲曲的范圍之外。

與小說不同，戲曲的表現形式受到演出時間和演出地點以及登臺人數的制約，因此戲曲演出力求在最短時間內以最少的人數表達出最激烈的矛盾沖突。過多的鋪墊和松散的情節都會嚴重影響戲曲的觀賞性，所以與家將小說的界定方式相較，家將戲曲的界定方式較為寬松，故事情節的完整性、“民族斗爭”和“忠奸抗爭”兩條主線的并行性等方面都或多或少的有所簡化。但是最主要的“家將”文學特征——即以“戰爭為主題”和“注重‘子繼父業’等家族傳承內容的描寫”這兩點特征仍然是必要的。因此，不具備這兩點特征的戲曲并不應當被稱為家將類型戲曲。例如岳飛相關的宮廷戲曲《奪秋魁》[注]中國國家圖書館.中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成[M].中華書局，2011年 八十八冊51567-51596，本戲改編自清代戲曲家朱佐朝所撰同名戲曲。戲中描寫了青年岳飛武闈赴試，因失手打死小梁王而獲罪。后經宗澤保薦，戴罪立功，率軍討伐洞庭湖水寇楊幺并大勝而歸的故事。雖然本戲以岳飛為中心，描寫了其從離家赴試到討寇還朝的完整情節，但是全劇并未出現岳家家族的相關內容，也沒有關于岳家后代人物的登場。因此本劇應被歸為“英雄傳奇”類的戲曲，而不能稱之為“岳家將”戲。而岳飛相關的折子戲《刺字》[注]中國國家圖書館.中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成[M].中華書局，2011年 九十冊52649-52664中雖然提及了岳飛之子“岳云”，但是并沒有關于岳飛抗擊金兵或者岳云子繼父業的內容，因此《刺字》劇也不能被歸為“岳家將”類型的戲曲。綜合以上所說，清朝宮廷戲曲中符合家將條件的戲曲的曲目有以下幾齣：

①楊家將戲曲: 激良(折子)、五臺(折子)、□忠傑·求救(折子)、盜骨(折子)、鐵旗陣(連臺)、忠義烈(連臺)

②狄家將戲曲：平南傳(連臺)

③呼家將戲曲：下河東(連臺)

④岳家將戲曲： 無

⑤薛家將戲曲：粧瘋(折子)、敬德釣魚(折子)、敬德耕田(折子)、敬德賞軍(折子)、敬德闖宴(折子)、敬德探山(折子)、仁貴訴功(折子)、馬上緣(折子)、金貂記(連臺)、征西異傳(連臺)

⑥羅家將戲曲：轅門斬子(折子)、倒旗救援·轅門斬子(折子)、倒旗·斬子(折子)、羅成托夢(折子)、粉妝樓(連臺)、建太平(連臺)、倒銅旗(連臺)

通過對比可以看出，大部分的連臺戲都是家將類型的戲曲，這是因為連臺戲的體量較大、演出時間較長、登場人數也足夠多，可以相對完整的表現出“家族”這一特點。另外上文中歸納的折子戲雖然演出時間短、登場人數少、情節也不如連臺戲完整，很多戲中并沒有“英雄家族”中的二代或者三代人物登場，但是這些折子戲都是取材自某“家將戲曲”或者某“家將小說”的一部分，是其中精彩片段的演繹，因此也應當被歸為家將類型戲曲。至于“岳家將”類型的戲曲在清宮戲曲中沒有收錄也不是偶然。岳飛作為南宋抗金名將，其所流傳的事跡大都與抗金相關。清王朝出于對于其先祖女真人形象的維護，十分避諱這類題材的戲曲，也在一段時間內對于此類戲曲進行過査飭和禁絕。清廷內關于“岳家將”內容的缺失也是情理之中的。[注]朱家溍、丁汝芹所著《清代內廷演劇始末考》一書中提到內廷演劇中存有關于岳家將類型的戲曲《朱仙鎮》一劇的存在，但是并未收錄在《檔案集成》一書中，因此本文中暫定為無岳家將類型戲曲。朱家溍、丁汝芹.清代內廷演劇始末考[M].故宮出版社，2014年12月除了“岳家將”外，其余五大家將類別的相關戲曲在清宮戲曲中都有一定數量的記載并且這些戲曲與民間流傳的家將戲曲也有著相當程度的區別。

(三)清朝宮廷家將戲曲的特征

從整體來看，清朝宮廷家將戲曲除了“家將”這一特征外，還有很多宮廷戲曲所獨有的特征。這與清廷的龐大財力、滿清皇族的特殊權利是分不開的。其中較為明顯的“宮廷”戲特征有三點：

(1)戲曲結構完整

與民間的家將戲曲相比，宮廷戲曲的演出時間更長。尤其是連臺戲。一本大戲每天演幾齣，可以持續演出數日甚至數月。這是民間戲班所做不到的。因此內廷戲曲的結構往往更加連貫，除了情節的高潮和精彩部分外，還可以將故事的前因后果都交代清楚。而民間戲班往往只選取故事中最精彩、矛盾沖突最激烈的片段改編成戲，因此，相較民間的家將戲曲，內廷的家將戲曲結構更加完整，敘事更加詳細，內容也更加復雜。

(2)人物形象豐滿

這一特點承接自上文。因為清朝宮廷戲曲的結構較之民間戲曲更加完整，因此對戲中人物的刻畫也更加豐滿，往往可以在同一本戲中表現出同一人物的不同側面形象。例如“狄家將”戲曲《平南傳》[注]中國國家圖書館.中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成[M].中華書局，2011年 八十冊 46211-46584中，戲曲的前半段突出刻畫了主人公狄青“智勇雙全”的英雄形象，但是戲曲的中后期，為了突出狄青之子狄龍的英雄形象，狄青原本的形象受到相當程度的削弱，常常“不敵來將”。同時，又刻畫了狄青對于狄龍的婚姻進行的干涉的“嚴父”形象。這種在同一劇中，多種形象并存的特征也是宮廷戲曲中較為常見的現象。除此之外，清宮戲曲中對于女性形象的刻畫也遠超同時期的民間戲曲。以上文的《平南傳》為例，戲中有約三分之一的部分都是描寫蠻族女將梁紅玉與狄青長子狄龍相戀的情節。其中甚至有單獨對于梁紅玉這一女性角色內心情感變化進行刻畫的章節，這是非常少見的。雖然民間戲曲也有以女性角色為中心的戲曲，但是在以某一英雄為中心的戲曲中，單獨刻畫其中的一個女性角色，這在同時期的民間戲曲中是非常罕見的。

正是因為這些側面的描寫和戲曲中人物形象的變化，使得清朝宮廷家將戲曲中的人物形象脫離了單一的“臉譜”化和非正即邪的“平面”化。讓人感到戲曲中出現的是更加貼近生活的有血有肉的人物，而非虛構的角色。

(3)對曲本內容細節的重視

清朝宮廷戲曲的主要觀眾是清帝、后，以及皇族成員，這些人較之市井平民擁有更多的知識以及更高的欣賞要求。因此在清廷歷代恩賞日記檔或旨意檔中都記載了皇族對于戲曲內容以及細節的具體改編要求的記錄。[注]具體內容參考 朱家溍、丁汝芹著《清代內廷演劇始末考》一書。其中許多皇帝的旨意甚至精確到某戲曲的某句唱腔，或者對某個詞的改編要求。而唱錯以及編寫的失誤往往要受到被扣除月奉銀子、杖刑，甚至降級免職的懲罰。在此高壓之下，清朝宮廷戲曲在編寫時，每一處細節往往都斟酌再三，仔細考量，以免“犯忌”。特別是“家將”類的文學作品本就是以歷史上著名英雄人物的傳說事跡衍生而來的作品，作品中除了主人公外，其他的人物大都是虛構出來的。有關英雄家族中的二代、三代等，也幾乎都是歷史上并不存在的人物。就連英雄和英雄的事跡本身也常常在故事流傳和演化中變的面目全非或者張冠李戴，題材上更是充斥著神仙魔怪、道術仙法等虛無縹緲的內容。即便如此，內廷的文人在改編時對戲內的人名、地名、官職、事件等都盡可能的遵從史書中的記載，以最大限度的還原歷史的原貌。在這一點上，不僅僅是民間的家將戲曲，其他形式的民間家將作品也是望塵莫及的。

以上三點是清朝宮廷家將戲曲與民間戲曲的主要區別。整體來看，這些區別產生的原因都應歸結于清朝宮廷龐大的財力與超常的權利。因此，將之視為整體宮廷戲曲與民間戲曲的區別也并不為過。

四、怎樣看待清朝宮廷戲曲中的家將類型戲曲

縱觀整個清王朝，內廷雖然是帝國的中心，但也是帝國最為封閉的地方。紫禁城的圍墻將滿清皇族與外界隔離開來，只有少數渠道可以與外界溝通，演劇就是其中之一。清代康熙、乾隆年間開始，內廷受命多次從南方征集伶人入宮演戲、教習。這些江南伶人不僅技藝精湛，同時也帶來了許多宮內沒有的民間戲曲。這一時期在民間廣為流傳，極受廣大底層民眾歡迎的家將文化以戲曲的形式隨著南方伶人一起進入了宮中。對于滿清皇族來說，家將戲中充斥的中國傳統的忠君愛國思想正是緩和異族入關后造成的滿漢文化沖突的潤滑劑，而戲曲中神魔鬼怪、仙法道術的存在所營造的娛樂性也是內廷所喜愛的。因此家將類型的戲曲在內廷中的流行并非偶然。但是清廷并沒有全盤照搬民間傳入的家將戲曲，而是按照自身需求對其進行了改編和整理，上文中的連臺家將戲曲就是內廷對于民間家將戲曲進行再創作的結果。經過內廷改編后的家將戲曲，在戲文內容，情節構造、矛盾沖突的體現等各個方面都要超出原本的民間戲曲。

清代中后期，由于各種原因，因此內廷多次遣散民籍伶人，這些經過改編的家將戲曲又經由被遣散的伶人帶出皇宮，走向民間。其優秀的曲本內容使得宮廷家將戲在民間也大受歡迎。這種雙向的聯系在一定程度上促進了清朝宮廷和民間的文化交流和融合，使得滿清皇族更快的接受漢族文化，而民間的漢人對于異族入關所造成的文化沖突也有所緩解。

其次，宮廷家將戲曲的政治性也是不容忽視的一個方面。由于家將類型的戲曲大多是民族戰爭題材，因此內廷在改編戲曲時所添加的內容有時會映射出當時政治、軍事活動的影子。[注]例如內廷有時會將皇帝的功績編入清宮家將戲曲中，具體參照柴崎公美子『清朝宮廷演劇における「薛丁山」物語の受容:「金貂記」物語の変容を通じて』[C].琦玉大學大學院文化科學研究科博士后期課程紀要，2014.11，201-220這種情況在清宮家將戲曲中時有發生。進而通過戲曲的演出，向外界彰顯皇帝的功績、傳達一定的內廷政治信號。這應當也是清朝宮廷家將戲曲的用途之一。

五、結語

清朝宮廷家將戲曲作為清宮戲的組成部分之一，同時具備了“內廷”與“家將”兩大特點。其中“內廷”作為清王朝的政治中心，是清代最上層的思想文化代表，而“家將”作為明末清初時所興起的民間藝術形式，則體現了清代民間的市井文化潮流。二者的結合是清代宮廷與民間交流的產物。關于清朝宮廷家將戲曲的研究不僅能夠探知清代宮廷戲曲的特點、了解清代皇族的生活方式，也可以從逆向考察出清代民間的市井文化特征，以及解讀清代“家將”文化的盛衰演變。

因此，清朝宮廷家將戲曲的研究對于滿清皇族特有的文化特征考察和明清家將文化的發展演化考察兩方面都有著十分積極的推動作用。