論《說詩晬語》對《詩經》的接受

王千平

《說詩晬語》以時間順序梳理了從唐虞歌謠到明詩的詩學發展歷史，是對沈德潛早期《唐詩別裁集》《古詩源》《明詩別裁集》等詩歌選集中所體現的詩學思想較為集中的反映。沈德潛《說詩晬語》自序云：“每鐘殘鐙灺候，有觸即書?；驕使刨t，或抽心緒，時日既積，紙墨遂多。命曰‘晬語’?！盵1]“晬語”即零碎之語，“有觸即書”式的感悟性隨筆，由此可以看出沈德潛對于《說詩晬語》的定位類似于中國傳統詩話?！墩f詩晬語》有大量關于《詩經》的評述，主要集中在上卷一則至三十六則，散見于下卷六十一則至八十八則，這些評語雖相對零散，未形成完整的體系，但可以看出沈德潛對于《詩經》在儒家傳統思想與詩歌文學角度的雙重接受。

一、《說詩晬語》在儒家傳統思想上對《詩經》的接受

《說詩晬語》開篇便講道秦漢至唐“嘲風雪，弄花草，游歷燕衎”而“詩教遠矣”，提出了詩歌“可以理性情……設教邦國，應對諸侯”[2]的政教作用。從中可以看出，沈德潛的詩學思想受到了儒家傳統思想的影響。

具體到《說詩晬語》，便表現在其以儒家的政治教化來言詩，主張“溫柔敦厚”的詩教觀，即從思想內容上的雅正和表現方式上的“主文譎諫”對“溫柔敦厚”加以界定。例如：“王子擊好《晨風》，而慈父感悟；裴安祖講《鹿鳴》，而兄弟同食；周盤誦《汝墳》，而為親從征。此三詩別有旨也，而觸發乃在君臣、父子、兄弟，唯其‘可以興’也?！盵3]沈德潛以王子擊、裴安祖和周盤三人對《詩經》中具體篇章的接受，闡發《毛詩序》“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[4]的思想，雖說是強調“興”的價值，但是在客觀上表現的卻是對《詩經》政治教化作用的重視。既言詩政治教化的作用，那詩的思想內容也必須符合“雅正”的儒家傳統思想的要求：

《詩》本六籍之一，王者以之觀民風、考得失，非為艷情發也……《離騷》興美人之思，平子有定情之詠；然詞則托之男女，義實關乎君父友朋。自梁、陳篇什，半屬艷情，而唐末香奩，益近褻，失“好色不淫”之旨矣。此旨一差，日遠名教。[5]

沈德潛從《詩經》《離騷》、張衡《四愁詩》、“齊梁詩”到晚唐“香奩詩”進行順序性的梳理分析，肯定了詩歌內容與現實之間的聯系，而雅正的思想內容需要憑借一定的表現方式，即“主文譎諫”：“乃碩人一詩，備形族類之貴，容貌之美，禮儀之盛，國俗之富，而無一言及莊公，使人言外思之，故曰‘主文譎諫’?！盵6]

何謂“主文譎諫”，沈德潛認為，即如《碩風》中“不言君過”從而達到諷刺效果的表現方式。對于這種表現方式，他用數條來加以說明，如：

諷刺之詞，直詰易盡，婉道無窮。衛宣姜無復人理，而《君子偕老》一詩，止道其容飾衣服之盛，而首章末以“子之不淑，云如之何”二語逗露之，魯莊公不能為父復讎，防閑其母，失人子之道，而《猗嗟》一詩，止道其威儀技藝之美，而章首以“猗嗟”二字譏嘆之。蘇子所謂“不可以言語求而得，而必深觀其意”者也，詩人往往如此。[7]

《匏有苦葉》，刺淫亂也，中惟“濟盈不濡軌”二句，隱躍其詞以諷之。其余皆說正理，使人得聞正言，其失自悟。[8]

沈德潛接受《毛詩序》中《君子偕老》“刺衛夫人”與《猗嗟》“刺魯莊公”的觀點，將《詩經》中反語的運用看作是“主文譎諫”表現方式的一部分，認為通過反語的運用，加強了諷刺的效果。

盡管沈德潛“溫柔敦厚”的詩教說的確存在嚴重局限，以一種亦步亦趨的姿態，跟隨著《論語》《毛詩序》的腳步，以至于劉若愚認為沈德潛在《說詩晬語》中論詩教的“這些話，只不過是《論語》《詩大序》以及其他儒家典籍的回聲，毫無新見”[9]，但在清初學人以《詩經》的雅正傳統為核心，并嘗試重整儒家詩學傳統以樹立新的詩歌觀念的大背景下，與在當時以王士禎神韻詩風籠罩下的詩壇日漸流于空疏的現狀下，沈德潛強調詩歌的政教作用，這是順應時代要求的必然之舉，有意識地重歸“溫柔敦厚”，并將《詩經》中怨刺詩拉入“溫柔敦厚”的范疇，在一定程度上對現實詩風起到糾正的作用，客觀上已不是對儒家傳統詩教觀簡單地重述。

二、《說詩晬語》在詩歌文學上對《詩經》的接受

相對于在經學角度是繼承前人觀點而言，從文學角度對于《詩經》審美風格進行探討，更符合沈德潛作為一名具有鮮明詩論性質的詩人身份。

(一)以藝術風格區分《風》《雅》《頌》

對于《風》《雅》《頌》，鄭玄、孔穎達以政治教化來區分，朱熹從地域和樂調的角度進行分析，沈德潛趨向于朱熹《詩集傳》序所言“諷詠以昌之，涵濡以體之”[10]的觀點，重視詩歌的合樂性：“《詩》三百篇，可以被諸管弦，皆古樂章也”[11]。從而在藝術風格上來強調《風》《雅》《頌》三者的區別：“美德之形容，故曰頌。其詞渾渾爾，穆穆爾，不同雅音之切響也?！盵12]“切響”即重濁的字音，“渾渾爾，穆穆爾”即莊嚴而深大貌，直接以審美感受對《雅》《頌》加以藝術風格上的劃分。

不但如此，對于《大雅》《小雅》的區分，沈德潛并未遵循《毛詩序》以政事大小簡單區別的做法，而是在朱熹“以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，會朝之樂，受厘陳戒之辭也”[13]的基礎上提出以“音體有大小”來作區分：“雜乎風之體者為小，純乎雅之體者為大?！盵14]并以小雅中《鹿鳴》《四牡》與大雅中《文王》《大明》的“氣象迥然各別”[15]加以說明，借“氣象”這一論詩術語，即作品整體風格上的主體感受，將大、小雅在藝術風格上作不同的區分。雖然沈德潛在《說詩晬語》中只是只言片語式地提及《風》《雅》《頌》在藝術風格上的區別，并沒有直接進行系統的總結，但是他在朱熹的觀點上有所發展，突破當時經學考據與訓詁的桎梏，從其藝術風格的審美體驗上來言三者的區別，這正是其詩人主體身份下言《詩經》的直接反映。

(二)對《詩經》表現手法的挖掘

《詩經》作為現存最早的一部詩歌總集，在賦、比、興之外，還存在許多表現手法，而沈德潛正是以詩人的身份，有意識地挖掘其中的表現方式。

如“斯干考室，無羊考牧，何等正大事，而忽然各幻出占夢，本支百世，人物富庶，俱于夢中得之，恍恍惚惚，怪怪奇奇，作詩要得此段虛景”[16]，沈德潛認為，《斯干》《無羊》結尾中對所夢之事的描寫正是虛實結合的藝術效果，并明確了“作詩要得此段虛景”的學習意識。

又如“《陟岵》，孝子之思親也。三段中但念父母兄之思己，而不言己之思父母與兄。蓋一說出，情便淺也。情到極深，每說不出”[17]，這里相當于使用了懸想這一表現手法，其對抒情發揮著有效作用；“政繁賦重，民不堪其苦。而《萇楚》一詩，唯羨草木之樂，詩意不在文辭中也。至《苕之華》，明明說出，要之并為亡國之音”[18]，則是以曲筆來言情的表現方式。這些從某種程度上看類似于“主文譎諫”的委婉表達，沈德潛都在閱讀中敏感地發現了這些表現手法，客觀上已經跳出經學的桎梏。

(三)文學史觀的源流意識與詩歌批評的審美標準

早在南北朝時期劉勰便言：“賦頌歌贊，則《詩》立其本”[19]。即表明《詩經》是后世詩賦創作的源頭。鐘嶸在《詩品》中將漢魏六朝的作家、作品聯系《詩經》加以溯源，如他指出“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質”的曹植詩“源出于《國風》”[20]。沈德潛在吸收前人觀點的同時，也有意識地將《詩經》作為后世文學的源頭。

“《離騷》者，《詩》之苗裔也”[21]；“《文王》七章，語意相承而下，陳思《贈白馬王》詩，顏延之《秋胡行》，祖其遺法”[22]；《古詩十九首》“是為《國風》之遺”[23]；漢樂府中《羽林郎》《孔雀東南飛》中對于女子容貌的描寫，源于《碩人》中對莊姜的贊美[24]；“張平子《四愁》”[25]得《詩經》之反復詠沓等觀點，明確表明沈德潛自覺地將《詩經》樹立為后世文學的范本。

沈德潛對后世文學的批評也常以《詩經》來論詩，使《詩經》成為批評的審美標準，如論宋詩的議論以為“議論須帶情韻以行”[26]，并以“試思二《雅》中何處無議論”[27]來說明；對“魏人公宴，唐人應制”[28]頌美的批評，指出應如《卷阿》“頌美中時寓責難，得人臣事君之義”[29]；以《雄雉》的詩旨與漢樂府《東門行》比較，認為是“去風人未遠”[30]；《詩經》已經成為沈德潛眼中衡量詩歌等文學作品的重要標尺，以此來對詩歌的優劣形成批評的話語體系，這在他早期的《明詩別裁集》《唐詩別裁集》《古詩源》中的評點中也有所反映。

三、余論

沈德潛對《詩經》接受的過程也是其閱讀《詩經》再加以詮釋的過程，體現了他作為接受者所具有的知識背景、文化修養、審美意識的主體性特征，所以接受者在閱讀本文時，雖有文本的規范和制約，但在進行理解再創造的過程中必然帶有個人的色彩。沈德潛自身既是當時詩壇主流話語的一部分，又是具有自我創作意識的詩人，政治和文學的雙重身份使他在《說詩晬語》中將《詩經》也相應地分為兩部分：從經學角度，即以儒家政治教化來探討《詩經》的作用；從文學角度，即把《詩經》看作詩歌文本。

但我們也應注意到，沈德潛的《詩經》接受也不僅僅是其本人的文學創造，一方面沈德潛以“溫柔敦厚”的詩教觀言詩明顯受到清初詩家大都主張返經求本的詩學思想影響，另一方面沈德潛對《詩經》進行文學式的探討也借鑒了諸多前人的經驗，如明代戴君恩的《讀風臆評》、鐘惺的《詩歸》、孫鑛的《批評詩經》等，這些跳出經學的藩籬以文學詩話的評點方式表達自身對《詩經》的接受也必然對沈德潛產生了一定的先導性影響。