藝術人類學視野下遼西古文化區原始雕像藝術研究

單林夢

原始社會中雕像藝術的發展是先民們信仰進化與發展的物化形式，與原始社會時期的其他生產活動和藝術創作相比具有一定的特殊性。雖然同樣受到技術水平和生產材料的局限，但是由于與信仰崇拜的密切聯系，雕像被先民們賦予了極大的創作精力，使其成為原始社會時期的精英藝術。遼西古文化區在原始社會時期存在多種復合型的生產方式，并且在原始社會末期率先由母系氏族社會轉向父系社會，從氏族公社走向方國、古國，社會生產方式和社會結構的變化對雕像藝術產生了重要影響，也反映了先民們自我意識的覺醒。由于原始宗教信仰，先民們將身體的各個器官賦予神性，再對某一特定人群賦予神性，逐漸形成了對人體的崇拜，使雕像與原始信仰建立了密不可分的關系。先民們的遷徙與部族交流，也促進了原始雕像藝術的發展與傳播。

一、原始雕像藝術的人類學內涵

在原始社會初期，先民們還處于一種物我混同的混沌狀態，分不清自身與自然的關系，因此，將人類自身與自然界中的萬物聯系，形成了萬物有靈的信仰模式。這一時期的人類沒有自我，更沒有自我意識，因此，原始社會早期的藝術創作主體多為對自然界的模仿，伴隨著人類自我意識的覺醒，先民們發現身體是感知世界、認識世界的主要媒介。在這個認識過程中，“火”具有重要的作用。人們能夠取火、使用火、保留火種，甚至能夠利用火來取暖，使自身逐漸成為意識的創造者，也促進了人類信仰的轉變，并促使雕像藝術出現。雕像的出現，對于原始社會來說具有重要的意義，它意味著人類對自身存在價值有了認識，對人的社會能動性有了認識。格羅塞在《藝術的起源》中說：“史前人像最主要的特征，是要表達生命的真實和粗略合為一體。”[1]這充分說明了雕像藝術對于人自我意識的覺醒具有重要的意義。

原始藝術中的雕像藝術是將客觀存在的人體作為藝術創作的對象，將其進行再現并賦予原始社會所需要的文化內涵，雖然先民們在創作雕像的時候未必將其賦予現代藝術品的內涵，且根據考古發掘資料，雕像出土的數量并非像陶器和其他動物雕塑一樣數量較多，可見雕像是少數較高級的社會群體所擁有，推斷可知原始部落中雕像的制作是由具有較高水平的工匠或者地位較高的人完成的。萊頓在《藝術人類學》中說：“原始民族的制作，其制作者的目的并不是進行藝術創造而是表達思想，這種藝術表現首先是通過圖形的象征來達到的，雖然在原始社會的時候制作技術受到了限制，但是制作者在制作過程中也并不追求線條的準確性。”[2]可見，先民們對于雕像的創造更注重的是其文化屬性的表達而非造型的準確。身體是一個復雜的結構，不同部分的功能及其相互聯系，為其他復雜的系統提供了象征的源泉。通過對原始藝術的諸多研究，身體人類學家認為，在原始藝術中，人的頭部被認為是人類靈魂的居所，無論是人體裝飾還是雕像，頭部都是其重要表現的部位[3]。紅山文化牛河梁遺址出土的女神頭像是遼西古文化區內出土的一件非常重要的人面雕像作品，該雕像人物面部五官的整體造型立體、寫實，接近真人面部的比例關系，五官比例和諧，神情微笑，面部帶有古蒙古人種的特征，采用黃黏土摻草禾塑造而成，頭部可以看出帶著冠飾，眼睛用玉石鑲嵌。對于頭部的重視，在全身雕像中也有所體現。通過眾多的考古發現，有足夠多的證據證明先民們已經具備對某一客觀事物進行寫實性再現的能力，但是反映在人體雕塑上，卻只對人的頭部和生殖器官特別重視，在頭部則更加注重對眼睛的刻畫。

博厄斯在《原始藝術》中闡述：“任何尚未定型的形式，只要對一群體具有美學感染力，他就很容易被采納，只有高度發展而又操作完善的技術才能產生完善的形式，所以技術和美感之間必然有著密切的聯系。”[4]但是，在原始社會時期，具有美學價值的物品并不等同于藝術品，特別是對于雕像。人像雕塑與其他的雕塑形式不同。首先，在遼西古文化區出土的雕像作品具有真人比例的作品，并不具有裝飾性，其尺寸更加符合紀念性和祭祀性的使用需求；其次，遼西古文化區的新石器時代末期，先民們已經具有審美意識，出現了動物形狀的玉石裝飾品，以及項鏈、頭冠等人體裝飾品，但無論是采用石質的，還是采用骨質、蚌質的全身雕像和人面雕像，卻從未以審美性的裝飾品的形式出現在考古發掘中。此外，不同區域的原始藝術家的藝術創作和制作是很少抄襲的，固定的形式已經基本形成，在制作者腦中形成了對某一圖案或符號的固定認識，創作的作品是其頭腦中形象的再現，不同區域的工匠在執行制作的過程受到了區域內原材料和生產工具的限制，被迫修改已存在在意識中的固定圖案，保留其所具有的基本認知屬性，對其進行再現，形成了不同區域的不同風格。因此，先民們對于雕像藝術的美學感染力的認知具有一定的局限性，但是可以知道其所蘊含的原始信仰意義是被廣泛采納的。雕像藝術傳播與發展的基礎是人類自我意識的覺醒，是對人類自身崇拜的廣泛認同，雕像藝術在傳播與發展的過程中所代表的文化內涵遠重于其形式上的認同和外觀上的美學感染力。

二、材料、制作工藝、藝術形象的發展

材料、制作工藝和藝術形象的塑造在原始雕像藝術中是區域性特征表現的重要方式。在遼西古文化區存在著具有不同生產方式的原始民族，而在周邊文化區內同樣出現了雕像遺跡并采用相同的形式，與其有著密切關系的主要有遼東半島的后洼遺址和燕山南麓的諸多考古遺址。

遼西古文化區出土的雕像從使用材料上可以分為五種：石質、陶制或泥質、蚌質、骨質、玉質[5]。根據考古學的文化序列，興隆洼文化雕像藝術在遼西古文化區的發展尚屬早期，使用材料主要為石質，也出現了蚌質的人面雕塑。興隆洼文化時期的人像雕塑應為楊曉能先生歸納的原始社會雕塑的創立期，這一時期的人像雕塑作品呈現出了制作比較粗糙的特點，顯然受到了材料和加工技術的諸多限制，人像雕刻與其他類型的雕刻作品所用材料并無明顯差別。因此，興隆洼文化的雕像應處于對人自身崇拜的早期階段，對于通過材料表現雕像的特殊性和重要性仍處于萌芽期。紅山文化時期的雕像作品在遼西古文化區開始大量出現，應為原始社會雕像的創立期，紅山文化時期雕像材料出現了陶土混合草禾的全新做法，利用稻草制作骨架使其能夠支撐陶土，從而塑造出了大型的寫實性雕像和人體器官。特別需要注意的是，紅山文化利用支架制作大型雕像的技術并未應用在其他物品的制作上，可見在這一時期制作雕像的特殊工藝已經開始出現技術專門化的傾向。從早期雕像藝術中興隆洼文化時期使用的花崗巖、砂巖等，到紅山文化采用的細泥紅陶、陶土摻和和玉石等材料，可見遼西古文化區雕像所使用的材料逐漸區分于日常生活用具的用料。

從制造方式上看，遼西古文化區的雕像采用的制作方法有打制、磨制、鉆孔、刻畫、捏塑、鑲嵌等[6]。在我國，凡有大批人像出土的遺址都有大量的生產工具出土，而生產工具中又以農業生產工具表現最為豐富，這不僅證明了雕像的發展是基于原始社會的農業發展，同時說明人們在生產農耕工具的同時也在生產著能夠制作雕像的工具，使得藝術創作與日常的生產活動相關聯。興隆洼文化時期的石質雕像多為打制或磨制，極少出現刻畫的方式，出土的蚌質人面飾則采用的是刻畫的方式。在紅山文化時期，出現了捏塑的陶制和泥制人像，材料的可塑性決定了其加工方式的變化，在玉質材料上出現的刻畫工藝與興隆洼文化蚌質和骨質人面雕像的制作方式一脈相承。由此可見，雕像的制造方式與其所采用的制作材料有著密切的關系，并且隨著新材料的發現產生了新的制作方法。在原始社會早期，人們在尚未掌握對堅硬材料的刻畫工藝之前，打、磨是其能熟練掌握的制作雕像的唯一技法，先民們將其充分應用到了雕像的制作中。在進入銅石并用時期的小河沿文化，先民們已經熟練掌握了各種工藝，已經能塑造真人比例大小的寫實雕像，且刻畫細致入微，雖然使用的材料仍為石質，但是對于堅硬材料的細致刻畫足可見先民們材料加工工藝的進步和制作工具的發展。

在人物造型的發展方面，早期的雕像作品以白音長汗遺址出土的石質雕像為代表，在表現人物造型的基礎上強化了其日常使用的特點，整體造型多為圓錐型，人物的面部五官基本清晰，眼睛是面部特征中比較重點的表現器官，面部其他的器官在個別作品中被簡化，上肢模糊不清，沒有明顯的肩部線條，腹部稍微隆起，被認定為是孕婦雕像。另外，在白音長汗遺址也出土了刻畫較為細致的石雕女人像，該人像刻畫較為細致，面部五官清晰，肩部線條明確，胸部隆起，雙手交叉于胸部下端腹部上緣，腹部隆起明確，且腹部下緣與腿部有明確分界，人物或呈現垂足而坐的姿態，下半身逐漸變窄。這兩件同出現在白音長汗遺址的石雕作品，從整體造型上可見具有相同的性質，同時表現手法也具有明顯的相似性，區別在于對人物造型的把握和選取的材料不同。早期作品根據材料的屬性并未做過多的塑造，表現出了原始材料的自然特征；而后期作品明顯將石料作為承載女性形象的物質載體，對材料本身的形狀不再重視，作品重點表現了女性雕像的特征。

處在考古斷代中興隆洼文化與紅山文化之間的趙寶溝文化遺址出土的雕像則呈現出比白音長汗遺址出土的作品更精細的特征，在赤峰市克什克騰旗萬合永鄉山前村趙寶溝文化出土的石質雕像體積與白音長汗遺址人像相當，面部特征的刻畫基本與上文提到的石雕女人像相似，但是對于耳朵造型的刻畫更加清晰，人物造型較為圓潤，上半身的比例基本與真人相當，雙臂環抱，雙手置于腹部，手臂線條圓潤，人物下半身雖然逐漸變窄，但是較前兩者明顯變寬，可見人物雕塑的擺放由栽立于室內逐漸趨向于坐立于室內的方向。在紅山文化時期，一共發現的雕像作品有34件，圓雕人像28件，出土于燕山南北地區的紅山文化遺址中。在紅山文化時期，先民們對于人像雕塑和塑造的技能已經比較嫻熟，能夠準確塑造出人物的面部特征，造型準確，與人體比例相似，對于人物的細致刻畫已不再局限于符號性的再現，而已經具有了一定的寫實能力，能夠準確地制作出人的各種器官。但是，從興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山文化出土的諸多雕像作品中可以看出，人物上半身、面部造型的刻畫逐漸變得細致、清晰，可分辨的細節刻畫更多，出現了能夠表現人物等級的特點，但是對于人物下半身的刻畫坐姿、跪姿或是立姿的造型仍比較模糊[7]。從紅山文化牛河梁遺址出土的陶塑人體器官，可見先民們對于單獨器官的寫實技能已經基本掌握，能夠非常準確地對物體進行寫實性再現，但是卻并沒有將其整合成完整的人像，這也是值得思考的問題。

此外，紅山文化牛河梁遺址并非先民們的生活區，而是多個部落的大型祭祀區域，可見對于牛河梁遺址的雕像研究應特殊對待。對于多個部族的綜合祭祀場合，其所使用的工具和祭祀對象應集合了各部落的優秀工匠，并代表了同時期雕塑水平的最高等級。另外，內蒙古草帽山祭祀遺址也出現了男性石雕像的圓雕作品，該作品不僅對人物的面部和身體造型等刻畫精細，同時對人物的發髻也有明確的刻畫。當進入原始社會的銅石并用時期，人像雕塑的造型精細程度隨著技術的進步更加寫實，描繪更加細致，但并沒有向抽象化的藝術方向發展，先民們對于祭祀用雕像對身體器官的再現性表達已具有一定的水平，能夠準確地再現出所要表達的內容，雕像的造型表現以寫實為主要特征。

三、遼西古文化雕像藝術的傳播與發展

對遼西古文化雕像藝術的傳播與發展可以擴大到燕山南北文化圈，特別是在河北灤平后臺子遺址出土了大量的石雕人像，其體態比較完整，雕刻手法簡單，呈現坐姿，與內蒙古白音長汗遺址出土的雕像需要栽立于土中不同，已經明確具有擺放于室內的特點，下半身的塑造基本上趨向于具有使用性質的雕塑底座的造型，面部五官塑造清晰，與遼西古文化區出土的石雕像在藝術造型上的不同是人物面部顴骨不突出，而燕山以北區域出土的石雕人像面部特征顴骨均較為突出，是面部塑造中較為清晰的特征[8]。白音長汗遺址出土的石雕人像雙眼凹陷較深，而后臺子遺址出土的雕像雙眼較小，眉弓清晰，眼部多采用刻畫的方式進行塑造?？梢妰傻氐氖袢讼裨谌宋镌煨蜕暇哂幸欢ǖ倪B續性，但是也出現了區域性的差異。從考古學斷代來看，白音長汗遺址約為新石器時代末期，先民們對于石器的使用具有一定的基礎，后臺子遺址屬于早期的銅石并用時期，先民們用更加先進的工具來進行雕塑的創造，是區域技術水平對藝術造型發展的直觀影響。

遼西古文化造型藝術的傳播還體現了先民們原始宗教的變遷，早期的興隆洼文化采用的人物雕像以孕婦形象為主，并被栽立于生活區的灶臺附近，經諸多學者研究認定，其應為原始信仰中的生殖神、農神、火神、地母神的形象，被世代所敬仰和供奉。這一時期，人們對人形神的認識還處于比較初級的階段，從出土的遺跡中可以看出，創作者對人像雕刻的精細程度并無要求，只顯現出符號性質的特征即可滿足其祭祀的需求。隨著自我意識的覺醒和對人身體的不斷觀察，先民們對身體的認識不斷加深，也產生了人像雕塑中對于個別器官較重視的現象。以眼睛為例，人像雕刻在遼西古文化區域出現之始，并未出現過將其忽略的例子，而后期隨著技術的發展，出現了鑲嵌工藝，強調眼睛在整個雕塑作品中的重要性。對于眼睛等重要器官的認識也逐漸發展到了其他區域。在燕山以南的后臺子遺址出現的雕像對眼睛的塑造是最為精細的，不僅表現出了眼睛的輪廓，眉弓的形狀，甚至通過眼睛的形狀和眉間的線條傳達出了平靜與安寧的感覺[9]。此外，伴隨著原始雕像從女性轉化為男性，頭發和冠飾的塑造也出現了變化，早期的雕像對頭發的表現基本上是符號性的，只在部分圓雕作品中能夠對其進行辨識，后期出現的諸多人像雕塑特別是進入銅石并用時期的人像雕塑，人物性別特征逐漸被忽略，但是對于人物頭發的表現逐漸加強，人物頭部的冠飾也成為其主要表現的對象。從遼西古文化區的頭頂冠飾到燕山南部的額前裝飾，可見在原始社會時期，頭發作為不斷生長且與頭部密切相連的部分對于雕像的造型具有非常重要的意義。

四、結語

遼西古文化區從興隆洼文化、趙寶溝文化、紅山文化到小河沿文化，其整體的文化發展與傳承具有較強的連續性，并且由于遼西古文化區地處中原文化區與北方文化區的交界處，加上地理位置因素，使其文化的發展具有較強的包容性。特別是小河沿文化，小河沿文化的淵源較為復雜，其融合了大量來自中原的廟底溝文化元素，但是其主體仍體現了遼西古文化區紅山文化的延續特色，特別是在陶質材料的運用和陶塑的表現方面。可見，在新石器時期，遼西古文化區豐富的考古遺跡為整個中原與北方的文化交流提供了諸多實證?；谶|西古文化區諸文化中雕像藝術的人類學分析和對人像的材料、工藝以及形象塑造的比較與分析，可明顯看出遼西古文化區域內的文化交往，同時可以看到其對周邊燕山以南文化的影響，雖然在早期文化的交流并不強烈，但是到晚期呈現出了密切交往的趨勢，僅以造像藝術的發展來看，遼西文化對周邊其他考古文化的影響遠大于周邊文化對遼西文化的影響。