大庸陽戲與川北、黔渝陽戲的比較分析

朱靜怡 張 銳 林 青

（吉首大學張家界學院，湖南張家界 427000）

1 功能形式相同

1.1 陽戲的功能相同

（1）生存功能

地處西南偏遠山區(qū)的民眾，其物質目的是最主要的，作為次要目的的娛樂性文化也與物質性相關聯，即陽戲的存在是有功利性目的的，并非民眾對陽戲的無私熱愛，本質上是一種交換的過程。這種功利思想體現在民眾對神的選擇上。一般來說民眾對神的“職業(yè)”應當有清晰的分類，如想要求財就去拜財神，想要多子就去拜觀音，想要治愈疾病就拜藥王，但是陽戲所流行的地區(qū)，民眾的鬼神意識是十分樸素的，鬼神無處不在，只要自己誠心，不論是哪個鬼神都能實現自己的愿望。“求子，不一定非到觀音面前許愿，也可以在燃燈佛跟前燒香，甚至可以到蜀漢名將姜維的坐像前求生男育女，許酬神還愿。”

（2）教化功能

“不關風體化，縱好也徒然” ，教化功能是戲劇的重要社會屬性之一，西南陽戲同樣具有開啟民智、寓教于樂的作用。如民國廖性平抄本《造棚》：“為人要識天地情，三綱五常為本領，成仙成人在人為。天地是臺戲是人，萬般巧作為名利。利名二字為大陣，看破方才是能人。”就利用通俗的語言向民眾傳播了傳統道德思想中安貧樂道的思想；“吩咐廚前造飯娘，每日造飯莫先嘗。先要五碗敬天地，后要五碗敬爺娘。敬天地來敬爺娘，敬奉日月并三光。”勸人要孝敬父母，懂得感恩，知恩報恩；又如《糾察靈官一壇》“靈官來糾察，善惡不非輕。善有善報，惡有惡報。若還不報，靈官來到。”體現出了懲惡揚善的思想內容。以上內容均為西南陽戲的主要思想內容，體現了陽戲對民眾的教化功能。

（3）娛樂功能

民間舉辦陽戲是一件大事，對于舉辦陽戲的愿主來說，陽戲是一種祭祀儀式，但是對于其他觀看陽戲的民眾來說，陽戲更多的是一種娛樂藝術。不僅愿主家人，受到邀請的親朋好友，還有村民百姓，只要聽到陽戲舉辦的消息，立馬就去觀看。場面的熱鬧程度不亞于今日明星舉辦一場小型演唱會。

（4）文化傳播功能

陽戲在流行的幾百年中，還隱形的承擔了文化傳播的責任，無論是古代時期的封建倫理，還是現代社會的民間傳統道德，陽戲都是傳播思想的重要中介。相比學校，陽戲的舉辦更加簡單，相比說教，陽戲的形式更加容易令民眾接受。

1.2 陽戲的形式相同

（1）作為一種戲劇呈現

從“戲劇的本質是角色扮演” ，“戲劇由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術”的戲劇觀來看，陽戲就是一種戲劇。原因之一，在各種形態(tài)的陽戲表演中，扮演角色的或巫師、道士、和尚，或者是分工細致的演員；原因之二，陽戲也有表演的“舞臺”——堂屋、院壩、祠堂、廣場、寺廟等各種表演場所；原因之三，陽戲演出也有觀眾。不用說世俗性陽戲有觀眾在臺下觀看，即使是儀式性祭祀陽戲也有觀眾——享受祭祀的神靈，還有參與儀式的愿主。這三點原因已經能夠證明陽戲是一種戲劇。

（2）“俗”在民間

“戲劇作為集體欣賞的藝術，其最高藝術品位應是雅俗共賞”，川北陽戲、黔渝陽戲和大庸陽戲或許達不到最高藝術品位，但是三者都能做到“俗”，能夠保證要表達的思想內容觀眾都能接受，上至八十老人下至三歲孩童，只要看了陽戲沒有人看不懂的。通過好聽、好看、好玩的表演，投射出平民百姓的思想感情和審美趣味。[1]

2 藝術表現不同

2.1 形式不同

（1）角色行當——角色分工不同

川北陽戲：角色固定，行當單一。川北陽戲仍舊保留著法師與木偶同臺的表演方式，角色多采用涂面的形式化妝，另有二郎、靈官、化主三個角色戴面具進行演出，“臺上或一人或兩人，或念或誦，重在吟誦祭詞，‘戲’的成分不多，亦無角色行當之分。”

黔渝陽戲：角色具備。黔渝陽戲的演出形式“發(fā)生了從木偶表演向演員涂面裝扮的轉變。”由《酉陽直隸州總志·風俗志》所記“靴帽衣冠無所不具”，可以知道當時陽戲戲班服飾配置齊全，演出角色分工細致，“生旦凈丑”皆備，角色由男旦裝扮。

大庸陽戲：行當角色分工更為細致。大庸陽戲不但生、旦、凈、丑各種行當齊備，行內還有了更為細致的分工如生行有紅生、小生、老生、巾生、窮生、武生、武小生，旦有正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、青衣、刀馬旦、丑旦，凈腳有正凈、武凈、毛凈，丑角有文丑和武丑。角色表演時更注重舞臺效果與舞臺動作，“講究唱、念、做、打與手、眼、身、法、步等戲劇表演手法。”[2]

（2）伴奏樂器——樂器種類不同

川北陽戲：樂器單一。“川北陽戲的樂器主要是鑼、鼓、嗩吶，沒有絲弦樂器，一些儀式戲則只用鑼、鼓伴奏，表演時只跳不唱。” 在樂隊編制上,川劇高腔打擊樂的人數,“一般控制在5人左 右,即小鼓、大鑼、二鼓、大錢、小鑼等幾個方面。”

黔渝陽戲：有節(jié)拍的樂器。黔渝陽戲的樂器主要是鑼、鼓、鈸、镲等，表演時用鑼、鼓節(jié)拍伴奏，每段唱腔結尾均有鑼、鼓伴奏，“基本上是唱一節(jié)，敲一陣”。

大庸陽戲：豐富的樂器伴奏。“戲唱腔主奏樂器是甕胡，現在叫大筒”。在樂隊中二者一般都演奏主旋律，稱之為“跟腔”，也有的劇目配有專門的伴奏譜，稱之為“托腔”。“小筒”是大筒的協助樂器，類似京胡，俗稱“反胡琴”。此種伴奏方法則稱之為“老配少”。“大筒伴奏有‘拖腔法’與‘跟腔法’兩種”。拖腔法按曲譜伴奏，跟腔法則跟隨唱腔感情變化而自行發(fā)揮。陽戲的樂隊建制初為二人或三人，二人制的司鼓者兼頭鈸、宮鑼、課子、反胡琴；司大鑼者兼大鈸、大筒、嗩吶、筒子；三人制的司鼓則不兼弦樂。

（3）表演服裝——服飾裝扮不同

川北陽戲：祭儀與戲劇服飾。祭儀服飾,主要有: 道教朝衣、紫金冠、道衣、方巾、花冠、襲裝、法衣、方巾等;戲劇服 飾,主要有: 褶子、花褶子、長衫、男破、女妓、圍裙、腰裙、角角 巾、紗帽、太監(jiān)帽、帥盔、羅帽、二生巾等。呈現出祭儀與戲劇涇渭分明的特點。

黔渝陽戲：服飾簡樸。黔渝陽戲在川北陽戲的人物裝扮基礎上增加了簡樸的服飾裝扮。常備服裝有蟒袍、褶子、花褶子、長衫、男帔、圍裙等。“演出時靴帽服飾的穿戴不太講究，有時穿膠鞋、皮鞋，或者戴紙帽進行演出”。

大庸陽戲：與其他民間小戲相同。大庸陽戲的服飾裝扮與其他民間戲劇已經沒有什么不同，“不再佩戴面具，依照舊戲臉譜涂面勾臉。同時吸收其他劇種臉部畫法，如小丑的‘蛤蟆臉’則采用花燈開臉方法。”

（4）音樂唱腔——結構特色不同

川北陽戲：唱腔單一。川北陽戲唱腔有“九板十三腔”“九板八腔”等多種說法，主要由板腔體和曲牌體構成。法事部分為板腔體，唱腔為歌神腔，又叫端公調。“戲劇部分摻雜部分曲牌，基本來自花燈調，以及川劇高腔 ”。

黔渝陽戲：以人物定腔。黔渝陽戲普遍采用端公調唱誦，世俗戲演出則按照人物類型定腔：皇生腔、丞相腔、大王腔等。“唱腔表現形式由一唱眾合、幫腔和對唱、齊唱三種”。

大庸陽戲：特色分明，唱腔眾多。大庸陽戲唱腔的特點是平仄音分明，“兒化韻較多，陰平、陽平、上、去、入五聲具備”。“金線吊葫蘆”是大庸陽戲區(qū)別于其他任何地方陽戲的關鍵之所在，“這是土家人把大山號子融進戲劇的最為獨特的唱法，新奇古怪，極具音韻的穿透力，為中國古代戲劇之一絕”。“金線吊葫蘆”的真假聲結合的唱法，其用嗓分為“夾嚨”和“窄嚨”兩類。“夾嚨”是唱詞部分用真嗓、拖腔用假嗓、音域達兩個八度，唱腔起伏跳躍性較大，適應生角老旦演唱。“窄嚨”即假嗓，俗稱“小嗓”。其特點是每腔句開頭兩字用真嗓，其余部分用假嗓、適應旦角及小生演唱。“ ‘夾嚨’的假聲唱法又分‘急揚法’、‘緩楊法’、和‘綜合法’三種”。[3]

（5）舞臺動作——動作目的不同

川北陽戲：特定含義的手訣、罡步。川北陽戲中表演動作有手訣、罡步，以及后來融入的少量傳統戲劇動作。手訣具有鎮(zhèn)鬼、驅邪、退病、解厄、請神的法力，法師用不同手訣來表達特定巫術的含義。罡步步法較多，有三十六天罡、七十二地煞罡等，“法師邊踏罡步，邊念口訣，以達到不同法力的目的”。

黔渝陽戲：制造虛幻的情景。黔渝陽戲的步法、身段動作講究穩(wěn)健、莊重。舉手投足間都要體現出對神的敬重和虔城。叩拜、上香、打卦、舞刀都要徐緩有度，以動作表達通鬼攝神的語匯，給觀者和表演者一種若有若無的虛幻情景。

大庸陽戲：與傳統戲劇動作相近。手勢有開門、關門、云手等，步法有小碎步、園臺步、三團花、兩步半等。還有一些典型的武打動作：太公釣魚、雪上栽花、四門兜底、蘇秦背劍等以及直拳、大小橫拳的武術套路套路。

2.2 內容不同

（1）表演目的——出發(fā)點不同

川北陽戲：娛神。川北陽戲表演以娛神為主，整場陽戲表演只能看到陽戲表演者對神的敬重，“具有還愿酬神和喜慶賀神兩種性質。”民眾向神祈求保佑自家病體康復、生意興隆等愿望實現之后就舉行酬謝恩神的祭祀活動；或者有事先未曾許愿，當自己發(fā)財、晉升、嫁女等喜慶降臨時，也會舉行酬賀神明的祭祀。

黔渝陽戲：娛神娛人。黔渝陽戲表演時內壇做法事，外壇唱戲，內壇法事的目的是為了娛神，即向神祈福還愿。“陽戲表演是要供奉‘川主、土主、藥王’，要做‘迎神、酬神、送神、儀式的二十四壇法事，還要演出諸如賜福戲、賀壽戲、仕進戲、婚娶戲、送子戲、逗樂戲等唱戲表演。表演更多的是淡化祭祀儀式，強化戲劇娛樂的因素，增加娛人部分的內容，不斷增強自身的審美功能。”但是總體來說依舊是以娛神為主，娛人為輔。

大庸陽戲：娛人娛樂。大庸陽戲的演出已經完全脫離儀式性，不再有請神、酬神、送神等儀式環(huán)節(jié)，對表演的服裝、音樂、劇情、舞美有了更高的要求，“與‘陰儺’‘儺堂戲’風格迥異，它已經是觀賞性較強的地方劇種。”

（2）話本臺詞——劇目主題不同

川北陽戲：主旨固定。川北陽戲劇目大同小異，素有“三十二天戲，三十二地戲”的說法。三十二天戲指用三十二位木偶進行演出，而三十二地戲是一個泛指數，主要演孟姜女哭長城的故事。陽戲的劇目反映的都是同一個主旨——驅邪鎮(zhèn)魔，祈福禳災。如《開壇》《鎮(zhèn)壇》《天官賜福》等，反映民眾驅邪迎祥的樸素愿望；《關爺鎮(zhèn)殿》反映借助神靈力量維護家宅安寧和人畜平安；《還財神》《加官》反映迎接財富迎接吉祥的愿望；《掃蕩》《送瘟神》寓意驅趕斬殺諸路惡鬼，驅魔鎮(zhèn)宅；《孟姜團圓》寓意有神靈相助，愿主厄運解脫，苦難已去，命運隨之否極泰來；《出土地》《出童子》《出仙娘》這一類，反映民眾基本的生活需求，對生命的延續(xù)和種類繁衍的強烈愿望。

黔渝陽戲：劇目豐富，主題明顯。黔渝陽戲有一部分祭祀陽戲，在做法事的時候舉行，如《天門土地》《四值功曹》等。世俗戲則有《平貴回窯》《霸王別姬》《張古董借妻回家》《三訪親》等，這些劇目大多來源自民間故事傳說與歷史人物傳記，每個劇目的主題都十分明顯。如《孟姜女》所表現的是對愛情的堅貞不渝，對殘暴勢力的不屈不撓，為追求幸福不惜以死抗爭的主旋律；《柳毅傳書》所展示的是反對婚姻包辦，追求婚姻自主和向往建立美滿幸福生活；《安安送米》體現了中華民族尊老愛幼的傳統美德；《姑嫂打柴》展示和諧的家庭倫理觀念；《破室記》主要是講述富家女劉月娥拋彩球選中窮秀才呂蒙正為婿，同父親決裂，被趕至破窯居住，最后呂蒙正中狀元，父女和好。

大庸陽戲：世俗生活，話本創(chuàng)新。大庸陽戲的世俗戲，是真正的世俗戲劇，它所表達的不只是傳統道德教化思想，更多的展示了現實社會的世俗生活，包括了家庭、勞動生活、男女愛情故事以及神鬼妖狐等。也有傳統劇目如土家族傳統陽戲《安安送米》《春哥與錦雞》《郭老幺借妻》等一百八十一出。新中國成立后，又有《婦女代表》《一面小白旗的風波》《翻身豎新房》等作品。“近年來又有《高校長的夢》《愛扯謊的婆娘》《女司令》《吳二伯與插秧機比武》《寡婦鏈》《桃花灣》等新作品問世”。大庸陽戲用新的方式來改編、創(chuàng)作傳統陽戲，他們吸收民間生活故事，把現代人的生活思想融入陽戲，在保留了傳統的基礎上力求貼近時代，使陽戲被廣大觀眾接受，為中國傳統劇種的創(chuàng)新開創(chuàng)了一條嶄新的道路。